陳曉，李暮凡

合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院 ，新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)中國語言文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院

作者簡介：陳曉（1972—），男，安徽宿松人，合肥師范學(xué)院音樂學(xué)院副教授。研究方向：中國音樂文化遺產(chǎn)。

　　摘要：文曲戲又名調(diào)兒戲，是一種古老的地方傳統(tǒng)戲曲劇種，從坐唱演變發(fā)展而來，曲調(diào)清麗明快、流暢自如，極具鄉(xiāng)土氣息和地方色彩。通過對文曲戲的研究得出文曲戲的文化傳承主要表現(xiàn)在藝術(shù)傳承、演員傳承和劇目傳承三個方面，根據(jù)文曲戲傳承現(xiàn)狀，提出了要到生活中去找戲、巧用現(xiàn)代化媒介、加強(qiáng)人才培養(yǎng)的措施以促進(jìn)文曲戲的傳承與發(fā)展。

　　文曲戲源于湖北黃梅與武穴交界的太白湖區(qū)，在全國各地的稱謂不一，湖北黃梅、廣濟(jì)俗稱“文曲戲”為“調(diào)兒”“曲子”；江西九江稱“清音”，景德鎮(zhèn)稱“文詞戲”；安徽俗稱“兒家腔”，安徽宿松、東至稱“文南詞”。

　　1956年，湖北省廣濟(jì)縣（今武穴市）的“調(diào)兒戲”藝人出席湖北省黃岡地區(qū)的戲曲匯演，廣濟(jì)縣文化館陳錦星和管丁年商議，將“調(diào)兒戲”主要唱腔“文詞”和“小曲”各取一字而定名為“文曲戲”。文曲戲主腔“文詞”曲調(diào)旋律文雅抒情，其音樂僅用兩把二胡拉正反調(diào)和一個云板，沒有武場鑼鼓，故稱“文曲”。它是在民間音樂基礎(chǔ)上發(fā)展而來，腳本內(nèi)容多表現(xiàn)村夫漁婦生活的小戲，演出通俗易懂、妙趣橫生，經(jīng)過多年發(fā)展，現(xiàn)已成為廣大群眾喜愛的劇種之一，但受各種社會因素的影響，文曲戲的傳承受到制約，研究文曲戲的傳承發(fā)展對于非遺文曲戲的保護(hù)和利用具有重要意義。[1]

　　一、文曲戲概述

　　（一）文曲戲初步形成

　　湖北廣濟(jì)與黃梅接壤的太白湖區(qū)是文曲戲起源地，此地從古至今一直都盛行民歌。清代詩人余世芳在《太白漁歌》中曾描述：“蘋葉蘆花極望長，歌聲繚繞水中央。夜來漁火還歸棹，驚起汀州雁幾行?！盵2]1873年，根據(jù)廣濟(jì)縣相關(guān)資料記載，明宣德年間，有一僧人與一人共作詩詞：“一塔猶今古，孤危耐雨風(fēng)；湖山環(huán)鎖外，煙月影籠中；閱歷經(jīng)唐晉，周圍半檜松。”資料《藝文卷》中康熙年間著名詩人金德嘉曾在《清壑亭》中做出敘述：“清壑亭荒只有詩，風(fēng)流猶憶鄭當(dāng)時。山農(nóng)不省詞場事，亭下牽牛唱竹枝?！盵3]從古代這些名人墨客的詩詞中，可以清晰的感受到，早在古代這些口口相傳且極具地地域風(fēng)情的歌謠就已在當(dāng)?shù)厥⑿校θ藗兊纳a(chǎn)勞動和生活產(chǎn)生了一定影響。

　　清光緒年間，黃梅縣項(xiàng)二妹能對《金蓮調(diào)叔》《美貌佳人》《玉娥郎》等曲調(diào)進(jìn)行演唱；廣濟(jì)縣藝人李樹生同樣可以對《八段錦》《紅繡鞋》《五更盼郎》《進(jìn)郎房》《放風(fēng)箏》等曲調(diào)進(jìn)行演唱。從這些民間藝人的演唱痕跡可知民間小調(diào)在此地頗為流行。而“秧田歌”是太白湖區(qū)藝人創(chuàng)作文曲戲音樂的基礎(chǔ)，通過博采眾長、提煉修正，最終形成了獨(dú)具特色的文曲戲音樂。

　　（二）文曲戲經(jīng)歷階段

　　1．萌芽期

　　初期文曲戲主要包括坐唱和走唱兩個階段，坐唱階段的文曲戲是不化妝的，演唱形式為一琴一板，二女或者一女一男。走唱時期主要是在逃荒過程中進(jìn)行演唱。歷史記載，黃梅地區(qū)曾頻鬧水災(zāi)，1878年到1949年間，共計(jì)發(fā)生水災(zāi)100多次。災(zāi)民為了生存只能流浪在外，以賣唱為生。光緒年間，黃梅縣江玉枝賣唱地區(qū)遍布周圍各個地區(qū)，既有安徽望江、宿松等地，也有湖北陽新、沂州等地；廣濟(jì)縣朱三妹、毛巧爾同樣有如此經(jīng)歷。光緒二十二年，民間藝人自發(fā)組織班組，專以賣唱為生。黃梅縣的胡秀英和聶焱保兩人曾一起出門賣唱小曲，途經(jīng)上海、重慶、武漢、沙市等十余地。光緒十八年，廣濟(jì)縣藝人李樹生就已開啟了自己賣唱生涯。從十歲開始，馬連芝就開始了賣唱生涯，先后途經(jīng)南京、武漢、九江、沙市等地。在此契機(jī)下，當(dāng)?shù)匦∏c外地小曲融合，通過不斷的交流，最終形成了獨(dú)具地方魅力的曲調(diào)藝術(shù)，如《泅州調(diào)》《相州十打》《下江相思》等都是藝人賣唱時所引進(jìn)。

　　2．雛形期

　　文曲戲在形成過程中結(jié)合當(dāng)?shù)馗鞣N特色，如：

　　(1）文曲戲與當(dāng)?shù)亍盁舾琛苯Y(jié)合

　　據(jù)史料記載，只要一到上元節(jié)、春節(jié)、花朝節(jié)等節(jié)日，當(dāng)?shù)囟紩e行舞龍燈和花燈等表演。據(jù)廣濟(jì)縣《丁末縣花》記述“民間有獅子流星、花燈、龍燈之戲”。農(nóng)民在演繹這些民俗節(jié)目的同時會將民間小曲引入其中?！盎簟北划?dāng)?shù)貏澐殖伞拔膱觥焙汀拔鋱觥眱煞N。其中，文場主要包含“雙推車”“打花鼓”“挑花籃”，“武場”主要包含“武術(shù)”和“玩龍”等。每種表演中均會演唱當(dāng)?shù)匦∏?。約1850年，當(dāng)?shù)孛耖g藝人通過民間舞蹈“推車”的方式，女坐車男推車（也稱作“二姐兒”），繞場打轉(zhuǎn)，邊演繹動作邊唱歌，同時將道白引入其中，二者配合演出，以此誕生了兩小戲的最初版本。如《十指尖尖》：“（唱）十指尖尖搭上姐的肩。（白）做么事呢？（唱）心中有話不好對姐言。女：（白）你就說沙！男：（唱）十七十八無妻子。女：（白）你那不曉得討一個哇！男：（唱）心里想討個卻沒有錢。”

　　此外，逢年過節(jié)也會有三五人一班，隨著舞燈前往各地表演《良子踢球》《金蓮調(diào)叔》等，稱為“文曲燈戲”。“文曲燈戲”每次表演兩至三個節(jié)目，以胡琴為主，琵琶、笛子等伴奏為輔。

　　(2）文曲戲與花燈“文場”結(jié)合

　　花燈“文場”的主要形式有“高臺椅坐”，在各村巡回演出時，通常會就地表演，但需搭建高臺才能演唱，表演者會在高臺上對有故事情節(jié)的曲目進(jìn)行演出，同時伴有伴奏，久而久之，當(dāng)?shù)氐拇迕駥⒋私凶觥案吲_椅坐”。表演結(jié)束后，還需回到本村當(dāng)?shù)乇硌荨?/p>

　　1912年，文曲戲基本形成，黃梅縣王元林和閔金保為了生存決定共同組建班組，并到周邊各地方演出，主要以三生、小旦、小丑三小行當(dāng)為主，演繹生活中常見趣事。

　　不同地域觀眾口味不同，為了滿足廣大觀眾需求，兩人將黃梅縣的“文曲戲”與廣濟(jì)縣的“采茶戲”相互融合，取二者精華，加入鑼鼓等樂器，讓文曲戲的表演更加豐富，也更受觀眾喜愛，推動了文曲戲的形成發(fā)展，讓文曲戲具有濃濃的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)特色和與眾不同的表演風(fēng)格。

　　在流浪狀態(tài)下，民間藝人組建的班社在演唱技巧方面進(jìn)行不斷提升和豐富，同時不斷吸納其他地區(qū)優(yōu)秀表演者，隊(duì)伍逐漸壯大，分工也逐漸精細(xì)，最終通過這些藝人的融合、修正、完善，文曲戲開始形成了幾種固定的演唱形式，如“鮮花調(diào)”“文詞”“疊斷橋”等。[4]

　　3．發(fā)展期

　　班社、戲班是戲曲最基本也是最重要的傳播者，其在藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展及以推廣中發(fā)揮了舉足輕重的作用。郭汗城曾表示：“戲曲班社不僅僅是作為個人的謀生單位，同時也是藝術(shù)生產(chǎn)者?！?/p>

　　“調(diào)兒戲”唱腔來自民間，并且深受農(nóng)民喜歡，登上舞臺以后，黃梅縣中的陳福萬、嚴(yán)家閘、中津等幾個村常常請王元林以及幾個徒弟去當(dāng)?shù)乇硌輦魉?，繼而成立了以村為主的“調(diào)兒戲”班組，如程三愛教唱的解金坡戲班、袁老四教唱的馮秀戲班等。班組的成立進(jìn)一步推動了“調(diào)兒戲”的發(fā)展及弘揚(yáng)。起初，戲班僅在逢年過節(jié)表演，是農(nóng)民自娛的一種形式，后來戲班逐漸朝向職業(yè)化、專業(yè)化發(fā)展，不僅廣泛吸納各地優(yōu)秀表演者，而且專門提供文藝演出、教唱等活動。1923年，聶焱保與王元林經(jīng)常會到廣濟(jì)以及黃梅地區(qū)看戲，邊看戲，邊觀察記錄，最終通過改編、融合、修正等，形成了“調(diào)兒戲”。在改編過程中王元林首次把文曲通過簡單化妝和穿長袍的形式搬到舞臺上，采用戲曲的模式進(jìn)行表演，也因此被稱為“調(diào)兒戲”的第一代民間藝人。1927年，蔣尊虎與閔金保在黃梅中津組建戲班，并在安慶、景德鎮(zhèn)、九江、都昌等地展開演出及傳藝，先后培養(yǎng)了徐銀泉、王賣牛等民間藝人。此外，安徽的望江、宿松以及江西的武寧、湖口、德安等地均有班組演出。

　　二、文曲戲文化傳承現(xiàn)狀

　?。ㄒ唬┧囆g(shù)傳承

　　戲曲的舞臺演出的順序、聲腔、劇目，通常都十分注重傳承，并在傳承基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和改變。[5]文曲戲在演變過程中，濃烈的民間文化風(fēng)格是其主要特征。文曲戲最初為坐唱，之后在黃梅縣周邊省市盛行。災(zāi)荒期間，各類藝人攜一家老小邊唱邊敲云板，通過賣唱的形式來謀求生存，參加農(nóng)村春節(jié)組織的“燈舞”活動，并在曲目中進(jìn)行明確分工再配合簡單表演動作走上舞臺。文曲戲主要有兩大聲腔，即曲牌和主腔。新中國成立后，文曲戲有專業(yè)班組，并進(jìn)一步發(fā)展成了“曲牌連綴體”和“板腔變化體”結(jié)合的聲腔體系。文曲戲唱腔婉轉(zhuǎn)動聽、優(yōu)美抒情，具有濃濃的地方特色和民族特色。跟其他戲劇相比，文曲戲主要具有兩種特點(diǎn)，即敘事抒情長和音樂柔多剛少?！爱?dāng)家腔”是聲腔里面使用最多且最具有特色的唱法，也稱為“文詞”。“文詞調(diào)”流傳的主要地區(qū)為蘄春、黃梅、廣濟(jì)三縣，而安徽的安慶以及江西的景德鎮(zhèn)與九江則被稱作“江北文詞”，又叫做“北詞”。十字句為其唱調(diào)格式，由四個小分句組成曲式，每個小分句之間有間奏，唱腔具有極強(qiáng)的旋律且婉轉(zhuǎn)輕柔，長于抒情，飽含濃濃的鄉(xiāng)土氣息。之后經(jīng)過當(dāng)?shù)孛耖g藝人的完善，將更多具有地方特色的曲調(diào)融入其中，形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格。[6]

　?。ǘ┭輪T傳承

　　文曲戲傳承與發(fā)展過程中出現(xiàn)諸多優(yōu)秀民間藝人。廣濟(jì)文曲劇團(tuán)金牌演員戴艷芳，在湖北省第一屆藝術(shù)節(jié)戲劇表演中獲得第一名，受到了諸多觀眾和專業(yè)評委喜愛。她將《蘇文表借衣》中蘇文表的形象塑造得有形有色，表演風(fēng)格既不以柔為主，也不刻板，而是將兩者做以結(jié)合，剛?cè)岵?jì)，表演得恰到好處，沒有一絲多余，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了蘇文表墮落而不卑微、頹廢卻不浪蕩、自棄卻又自尊的形象。在《賣仆》這場戲中，為了將蘇文表賭博過程中的那個“橫”勁表現(xiàn)出來，她根據(jù)人們在現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)小動作，悲哀時丟帽子，快樂時戴歪帽子等，設(shè)計(jì)了具有特色的動作。比如用手從后面頂住方巾，并使方巾斜跨在眉頭上，這個簡單的動作細(xì)節(jié)，將一個賭徒的心理活動刻畫得栩栩如生，蘇文表從一個賭徒華麗轉(zhuǎn)身成為狀元，戴艷芳通過自己的表演將這一過程進(jìn)行了深度詮釋，把“惱羞反省”“立志盟誓”等思想過程中包含的情緒都清晰的呈現(xiàn)給了觀眾，觀眾仿佛能通過她的喜怒哀樂來到蘇文表的世界。整個過程中，戴艷芳收放自如，舞臺動作利落干脆，一招一式都達(dá)到了完美和精準(zhǔn)的境界。[7]“文革”期間，由于被戴上了“資產(chǎn)階級”的帽子，她被趕下舞臺。但是對戲曲她始終沒有忘記，當(dāng)國家需要她挺身而出的時候，她將自己獨(dú)有的舞臺功力發(fā)揮得淋漓盡致，成功塑造了《趙英娘》中梁宗京、《玉春堂》中王金龍、《白蛇傳》中許仙等角色。

　　管丁年，1930年出生在湖北廣濟(jì)縣，中國音樂家協(xié)會分會會員。在文化館任職期間，他對鄂東多個地區(qū)的民歌小曲、音樂戲曲進(jìn)行收集整理，還創(chuàng)作了《豬多肥多糧多》《十跨廣濟(jì)》等多首具有民間風(fēng)情歌曲，先后在湖北媒體報(bào)刊和戲曲節(jié)目中刊登、播放，在鄂東地區(qū)流傳甚廣。他在文曲劇團(tuán)任職期間，對文曲戲唱歌進(jìn)行研究和改革，并對文曲戲的溯源和起源、歷史文化淵源進(jìn)行調(diào)查，做了大量整理歸納的工作，將文曲戲唱腔體系從聯(lián)曲體創(chuàng)新演變成不同的板腔體。移植的革命樣板戲《杜鵑山》中的《家住安源》由江西省九江縣劇團(tuán)在北京進(jìn)行演出。退休之后，他還將熱情保留在文曲戲中，并且在《文曲戲音樂集成》《廣濟(jì)縣戲曲志》《廣濟(jì)縣文化志》中擔(dān)任主要撰寫人。

　　李大椿，1932年出生于湖北廣濟(jì)縣，畢業(yè)于湖北藝專。曾任廣濟(jì)縣文化館創(chuàng)作組長、黃岡專區(qū)漢劇團(tuán)輔導(dǎo)員、武穴市戲劇工作室編劇、武穴市戲劇家協(xié)會理事長等職務(wù)。他從事戲劇工作幾十年，整理和設(shè)計(jì)了《打灶神》《張飛滾鼓》《包公下陰曹》《巴窗》等數(shù)十個漢劇節(jié)目，曾一年創(chuàng)作出兩部大戲：大型現(xiàn)代戲《雷鋒》，小武戲《擒山匪》。他先后改編了傳統(tǒng)戲劇《芙蓉寨》《佘太君斬子》《玉堂春》《云樓會》《蘇文表借衣》等三十多個劇目，原創(chuàng)作品戲劇《尋找丟失》獲得湖北省文學(xué)劇本獎第二名，撰寫民間故事和戲曲等作品發(fā)表在北京、江蘇、湖北、江西等各個省市的期刊上，總計(jì)超過70篇，累計(jì)字?jǐn)?shù)達(dá)到了60萬字。

　　文曲戲劇團(tuán)非常重視對戲曲演員的培養(yǎng)，先后涌出了一大批優(yōu)秀中青年演員。如飾演正旦的吳彩霞音質(zhì)清澈明亮、圓潤飽滿，擅長運(yùn)用潤腔的手法表現(xiàn)人物不同性格和內(nèi)心情感。方杏珍的唱腔風(fēng)格與其相反，她的音質(zhì)深沉柔美，唱腔樸實(shí)真切，常采用真假聲結(jié)合的方式來表現(xiàn)人物特點(diǎn)。丑角唱腔則妙趣橫生、靈活多變。[8]生行唱腔則是剛?cè)岵?jì)，如行云流水般灑脫利索。此外，如董麗鳳、張建平、徐小華等后起之秀的唱腔都各具特色。

　?。ㄈ﹦∧總鞒?/p>

　　文曲戲在傳承傳統(tǒng)劇目上表現(xiàn)得淋漓盡致。文曲戲的傳統(tǒng)劇目有大戲《王金龍縹院》《宋江殺惜》《云樓會》《莊子試妻》《翠屏山》等，小戲《點(diǎn)藥》《金蓮調(diào)叔》《借衣》《雙下山》《追舟》等三十余出。另外，“文詞坐唱”和“燈舞”演唱《白牡丹》《手拱攔桿》《滿江紅》《垂室扇》等曲目，這些劇目大多來源于原始寶卷小書和彈詞故事，文曲戲劇團(tuán)將這些傳統(tǒng)劇目經(jīng)過加工改編搬上舞臺，讓劇目的舞臺效果更加感人肺腑。

　　在演出最多的傳統(tǒng)曲目中，有許多藝人對原有曲目進(jìn)行創(chuàng)新，例如小戲中的《納衰衣》以及本戲中的《朱豹子下山》《蘇文表借衣》《琵琶井》等。1944年，黃梅縣人李玉堂在廣濟(jì)演出，演出時間長達(dá)20天，雖將所有準(zhǔn)備的曲目完全演完，但觀眾仍流連忘返，希望他們繼續(xù)進(jìn)行表演，李玉堂只能將原有的《琵琶井》曲目進(jìn)行改編。新中國成立后，黃梅縣劇團(tuán)對《陳姑追舟》進(jìn)行了整理創(chuàng)新，廣濟(jì)縣文曲戲團(tuán)對傳統(tǒng)曲目《楊桃戲主》《蘇文表借衣》《玉春堂》等傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了改編。廣濟(jì)縣文曲劇團(tuán)正式成立后，他們將首要的工作就放在了文曲戲劇本的改良上，從20世紀(jì)60年代至80年代，其改編創(chuàng)新的曲目多達(dá)20余出，包含大、中、小劇目，其中主要有《連山湖畔》《書記推磨》《一把大刀的見證》《投紅軍》《劉雪花》《賣豬》《紅梅崗》等，還對其他地區(qū)富有民族特色的曲目進(jìn)行了移植，包括《十五貫》《謝瑤環(huán)》等大型宮殿戲。

　　文曲戲的經(jīng)典劇目在文曲戲發(fā)展歷史上具有重要意義，其代表劇《蘇文表借衣》原由文曲坐唱曲目改編，該劇主要表現(xiàn)了“浪子回頭金不換”的主題思想。該劇目取材于明末清初鎮(zhèn)江一帶流行的民間故事，主要講述了窮困潦倒的書生蘇文表為了向姑母祝壽，不得不向好友借衣，但卻遭到好友的嘲笑、刁難，最終立志發(fā)奮苦讀，圖強(qiáng)登攀。為了更好地表現(xiàn)劇情，讓劇目更具感染力，劇團(tuán)在承襲傳統(tǒng)唱腔同時，做了字音和旋律的調(diào)整，讓整個旋律更加跌宕起伏、扣人心弦，從側(cè)面形象展示了人物性格。如二場中田鳳英上場的“女文詞正板”，共六句，中間有一個“哭頭”，通過對“哭頭”稍作加工，整個旋律變得更婉轉(zhuǎn)深情。

　　三、文曲戲傳承發(fā)展

　?。ㄒ唬┍憩F(xiàn)生活，到生活中尋找

　　戲來源于生活，是生活虛擬的呈現(xiàn)。傳承和發(fā)展文曲戲要到生活中去，到群眾中去。整理、改編傳統(tǒng)戲，使舊劇開新貌，做到古為今用是劇作者肩負(fù)的歷史重任。積極進(jìn)取，拼搏向上是當(dāng)前社會共同關(guān)心的問題。結(jié)合時代主題，從生活中去找戲，用戲去表現(xiàn)生活，讓生活成為戲曲長遠(yuǎn)發(fā)展的重要源泉，從而推出更好、更新的戲。[9]《蘇文表借衣》劇已上演數(shù)十場，每場都取得了良好的反響，這告訴我們生活是戲劇知識的源泉，戲劇是生活的提煉和再現(xiàn)，只有到生活中去找戲才能讓戲味更足。此外，文曲戲要想傳承發(fā)展就要走進(jìn)群眾生活，要從表現(xiàn)形式和內(nèi)容上進(jìn)行更新，讓其貼近群眾，從而被群眾認(rèn)可，促進(jìn)自身傳承與發(fā)展。

　?。ǘ┡c時俱進(jìn)，巧用現(xiàn)代媒介

　　在傳承文曲戲過程中，要注意與時俱進(jìn)，緊跟時代潮流，利用現(xiàn)代化的媒介去傳承發(fā)展文曲戲。從線下到線上，從報(bào)紙、訪談、宣傳片等到微博、微信、抖音等，不局限于一種特定傳媒，而是綜合多種媒介，形成多樣化的傳播渠道，實(shí)現(xiàn)傳播者與接收者的雙向溝通。通過交互式的傳播，了解年輕受眾心理，傾聽他們的心聲，讓受眾從心里接受文曲戲，從而提高觀眾熱情度、參與度和主人翁意識，將漸行漸遠(yuǎn)的年輕群體重新拉回戲院，不斷擴(kuò)大戲曲傳承“朋友圈”。[10]如利用抖音、火山等自媒體平臺包裝打造文曲戲IP，采用現(xiàn)場直播、回看點(diǎn)播等方式穩(wěn)定戲迷；利用微博、微信公眾號等社交媒介，采用視頻、圖片、文字相結(jié)合的方式契合青少年需求，從而推動文曲戲的傳承。

　?。ㄈ┒啻氩⑴e，強(qiáng)化人才培養(yǎng)

　　戲曲是“角兒的藝術(shù)”，其傳承和發(fā)展的核心是人才。近年來國家出臺了一系列傳承和發(fā)展戲曲的政策，如《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》等都將戲曲人才培養(yǎng)放在了重要地位。要想進(jìn)一步傳承文曲戲，藝術(shù)人才培養(yǎng)是關(guān)鍵，借助省內(nèi)藝術(shù)院校進(jìn)行專業(yè)培養(yǎng)，鼓勵院校大力開展文曲戲教育，從而為藝術(shù)人才輸出提供保障。[11]青年人才培養(yǎng)是戲曲傳承的關(guān)鍵，對此可以設(shè)立戲曲中專班以培養(yǎng)青年戲曲人才，并提供就業(yè)崗位與平臺，吸引更多的人從事文曲戲表演，進(jìn)而成為傳承發(fā)展戲曲的后備力量。對于基層的文藝團(tuán)、戲班等可以給予資金或政策扶持，支持其壯大發(fā)展，從而助推戲曲的發(fā)展。

　　結(jié)語

　　文曲戲發(fā)源于民間，取材于民眾生活，極具現(xiàn)實(shí)特色和濃濃的鄉(xiāng)土氣息，經(jīng)過長達(dá)百年的傳承與發(fā)展，已逐漸形成自身的藝術(shù)特色，諸多劇目的表演極其精湛，并成為文曲戲的經(jīng)典曲目。當(dāng)下，文曲戲正呈現(xiàn)一種良好的發(fā)展趨勢，并且與濃郁的文化市場氛圍形成互動。我們有理由相信，隨著生活的進(jìn)步與時代的發(fā)展，文曲戲必將在傳統(tǒng)文化發(fā)展和傳承上發(fā)揮更大的價(jià)值和意義。

　　基金： 2020年教育部人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“長江中下游地區(qū)灘簧腔系劇種的文化生態(tài)與傳播路徑研究”（20YJA760007) ; 2020年安徽省高等學(xué)校人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“安徽民歌數(shù)據(jù)庫及其文化生態(tài)圈的構(gòu)建”（SK2020A0141）

　　收稿日期：2023-02-09

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