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一批阿根廷影史經典，包括《羅紹拉在十點鐘》，要在國內的影展放，這個驚天消息，值得說說。

《羅紹拉在十點鐘》

《羅紹拉在十點鐘》在阿根廷電影史的地位，從一個權威排名就能得知。

2000年由布宜諾斯艾利斯電影博物館舉辦的「阿根廷電影百佳」的調查中，《羅紹拉在十點鐘》高居第五。

前四名是《一個孤獨男孩的記事》《卡米拉》《泥濘之河》《動亂的巴塔哥尼亞》。索菲奇另一部經典《土地的囚徒》也入圍了排名。

雖然在2022年的一項新調查中，《羅紹拉在十點鐘》的排名降至第21位，這可能反映了評論家的口味變化，但這種變化其實也挺正常的。

《羅紹拉在十點鐘》為什么地位這么高？因為它是標志著阿根廷電影的電影語言和風格，向現(xiàn)代主義轉折的一部關鍵作品。

馬里奧·索菲奇將一部心理驚悚小說的復雜結構，與創(chuàng)新的寬銀幕視覺技術和多層次的敘事手法相結合，還批判了當時的社會習俗，質疑單一的客觀真理標準，這些變化都使其與黃金時代更為直白的敘事方式截然不同。其主題與形式，還預示了后來的「新阿根廷電影」浪潮。

索菲奇雖然不是在阿根廷出生的，他出生于意大利，但他被公認為阿根廷電影的奠基人之一，對該國有聲電影的誕生，還有電影產業(yè)的發(fā)展，都有巨大作用。

他對阿根廷多樣化的地理景觀和風土人情有持續(xù)強烈的興趣，從安第斯山脈到茂密叢林，他的宏大抱負是將整個國家的多樣風貌搬上銀幕。

索菲奇并非僅限于單一類型的導演。他涉獵廣泛，作品包括探戈音樂劇、社會戲劇、文學改編和心理驚悚片。早期他癡迷于對身份問題的探索，對心理困境的主題長期迷戀，這些主題在《羅紹拉在十點鐘》中達到了頂峰。

《羅紹拉在十點鐘》的故事，被故意局限在布宜諾斯艾利斯一間幽閉的公寓寄宿處。影片改編自馬爾科·德內維于1955年發(fā)表的小說《羅紹拉在十點鐘》。

這篇小說一經問世便大獲成功，德內維當時在一家銀行工作，這部作品使他一夜之間成為文壇名人。

小說的成功，要歸功于巧妙的情節(jié)和復調敘事結構。它通過四個來自不同角色的矛盾證詞，以及一封由受害者寫的最終揭示真相的信件，來呈現(xiàn)一樁謀殺之謎。這種復調手法讓德內維得以深入探討虛構與現(xiàn)實、真理的主觀性以及孤獨的心理學等主題。

雖然小說是以偵探故事的面貌出現(xiàn)，但它超越了類型的常規(guī)。其核心焦點并非「誰是兇手」，而是主角卡米洛·卡內加托復雜的內心世界，以及關于人類身份和渴望的更大謎團。德內維精湛的語言風格，還有他為每個敘述者設計的不同言語模式，成為后來如曼努埃爾·普伊格等作家的先聲。

順便說下，普伊格中國讀者應該不陌生，也就是《蜘蛛女之吻》的作者，對王家衛(wèi)影響極大。

電影劇本由索菲奇和德內維共同撰寫，極大程度上保留了原文的風味。為了適應電影的需要，劇本也有所調整，保留了核心的多視角結構，但將寄宿者大衛(wèi)·雷格爾的證詞進行了綜合處理，并完全刪除了女仆歐弗拉西婭·莫拉萊斯的視角?，旣悂啞た评讈喌淖詈笠环庑乓矠殡娪斑M行了重寫。

小說中最具挑戰(zhàn)性的部分，也就是《羅生門》般的復調結構被保留到電影里。這堪稱一次激進的舉動，它要求觀眾不再被動接受信息，而是像小說的讀者一樣，主動地從相互矛盾的陳述中構建真相，積極參與到意義的創(chuàng)造中。

影片巧妙地運用了不可靠敘述者的手法。每個證詞都以閃回形式呈現(xiàn)，更進一步的是，閃回中嵌套閃回（例如，在女房東的證詞中插入卡米洛自己的閃回），從而不斷地動搖敘事的穩(wěn)定性，并對銀幕上所展示內容的真實性提出質疑。

這種技巧要求一種新的觀影心態(tài)。觀眾必須不僅關注故事本身，更要關注故事是如何被講述的。

因此，這部電影不僅僅是一個懸疑故事，更是一次關于敘事本質的元電影反思，標志著阿根廷電影向更具自我意識的現(xiàn)代主義邁出的決定性一步。

所以可以這么說，在當時的商業(yè)潮流下，《羅紹拉在十點鐘》的改編，是將文學現(xiàn)代主義成功轉化為電影現(xiàn)代主義的典范。

影片的敘事結構，不僅僅是模仿《羅生門》的形式噱頭，它更是其社會批判的主要引擎。

注意，下面稍微有點劇透。這部電影雖然是老的經典，考慮到很多觀眾未曾看過，又是懸疑電影，還是提示一下。

片中對「羅紹拉」身份的解構，實際上是對父權凝視本身的解構。影片最初通過男性視角呈現(xiàn)了兩種相互沖突的女性原型。

在卡米洛理想化的幻想中，羅紹拉是純潔的、天使般的受害者，一位被囚禁的公主。而在他充滿偏執(zhí)的證詞中，她則變成了瑪爾塔，一個操縱人心、充滿威脅的「蛇蝎美人」。

影片的結局由女主角本人——真名為瑪麗亞·科雷亞的信件所驅動。她的證詞由她自己敘述，提供了「真實」的故事。她既非天使也非惡魔，而是一個復雜、聰明的女性，她利用了卡米洛的幻想，以此作為逃離貧困和皮條客剝削的手段。

通過賦予瑪麗亞最終的、權威的話語權，影片顛覆了主導整個敘事的父權視角。它批判了將女性劃分為妓女與圣女的資產階級雙重標準。

影片揭示了20世紀50年代阿根廷女性面臨的嚴酷社會障礙，將瑪麗亞塑造為自己命運的掌控者，而非男性幻想或恐懼的被動客體。這種從主觀偏見敘述到最終以女性為中心的證詞的結構性旅程，是一次強有力的女性主義宣言。

它迫使觀眾認識到女性是如何被社會敘事所建構和物化的，然后提供了一個更真實的替代視角。這使得索菲奇展示的社會良心遠比簡單的社會現(xiàn)實主義更為深刻——它批判的是感知的結構本身。

影片于1958年制作，正值庇隆的第一個總統(tǒng)任期（1946-1955）結束后不久的動蕩時期。后庇隆時代以政治動蕩和經濟危機為標志，嚴重沖擊了電影產業(yè)。多家大型制片廠倒閉，國內電影產量從1955年的43部銳減至1957年的16部。

與此同時，20世紀50年代見證了寬銀幕電影（以CinemaScope為主）這樣的技術在全球范圍內崛起，成為電影對抗電視沖擊的有力武器。

但是在阿根廷，庇隆時期與美國的緊張關系以及凍結的電影票價，使得影院引進和實施這些昂貴的進口技術變得異常困難。尋求山寨替代的產業(yè)環(huán)境催生了本土創(chuàng)新，直接促成了AlexScope格式的誕生。

AlexScope是20世紀50年代末由阿根廷亞歷克斯實驗室的卡洛斯·康尼奧·桑蒂尼開發(fā)的本土變形寬銀幕系統(tǒng)。

從技術上看，它是一種35毫米變形格式，具有2倍的水平壓縮，旨在以2.35:1的寬高比（使用光學音軌，通常是Perspecta定向單聲道系統(tǒng)）或2.55:1（使用磁性聲軌）進行放映。

AlexScope于1957年首次亮相，在20世紀60年代初被棄用前，至少有九部電影使用了該系統(tǒng)。1969年亞歷克斯實驗室的一場大火燒毀了許多原始底片，使得幸存的影片，特別是最近修復的《羅紹拉在十點鐘》，成為這項技術至關重要的歷史見證。

索菲奇利用寬闊的AlexScope畫幅，并非為了營造史詩般的宏大景觀，而是恰恰相反——為了增強心理張力和幽閉感。寬銀幕成為一種呈現(xiàn)情節(jié)心理復雜性的精密風格化手段。

影片的寬銀幕構圖被用來將角色困在畫框內，他們常常被寄宿公寓的家具或建筑元素隔開。索菲奇和他的攝影師巧妙地改變取景方式，以反映不同角色的主觀視角。

比如有一場戲，是在卡米洛的證詞中，攝影機被置于低角度，仰視其他寄宿者，使他們顯得更具壓迫感、更有力量，他們的臉也變得非常怪誕，這在視覺上轉化了他內心的偏執(zhí)和渺小感。

另外，人物也頻繁地被置于欄桿、門框之后拍攝，視覺上強化了被困的主題——被困在寄宿公寓、社會角色和他們自己的思想中。寬畫幅突出了角色之間的空間，即使同處一室也營造出一種疏離感。

前幾年，《羅紹拉在十點鐘》由Cubic Restoration公司進行了4K修復。這是一個由影片版權所有方阿根廷聲影影業(yè)主導，與視聽遺產協(xié)會合作，并在戛納電影節(jié)和里昂盧米埃爾電影節(jié)的支持下完成的修復項目。該項目由電影修復專家費爾南多·馬德多協(xié)調，修復團隊基于保存在阿根廷聲影影業(yè)檔案庫中的原始35毫米攝影機底片進行工作，可以說代表了南美電影的最高修復水平。

索菲奇一生佳片不少，目前獲得高水平修復的，好像只有《羅紹拉在十點鐘》和《土地的囚徒》，其他像《鐵道111公里》《我附近發(fā)生的事》，都還亟待搶救發(fā)掘，期待將來吧。