作者：大田曉雄

來源：10＋1 website

本文轉(zhuǎn)自：逃逸論

以下是一篇楊德昌的電影《獨立時代》（去年推出了4K修復版）與城市空間關聯(lián)起來進行討論的文章（更多是談論《都市的描述》這本書，不過有些觀點可以結(jié)合楊德昌的電影進行思考）。分享這篇文章的目的也在于我自己想要去思考，現(xiàn)代城市當中人的“沉悶感受”在多大程度上與我們所處的“空間環(huán)境”有關。

楊德昌

在楊德昌的電影當中，臺北這座城市始終是其中人物表現(xiàn)的舞臺。楊德昌的電影始終致力于分析環(huán)境帶給人們的影響，在他的眼里，這種影響更多是負面的，其最終通向的大多數(shù)是一種自我毀滅（《青梅竹馬》、《恐怖分子》等電影都是以殺戮作為結(jié)局）。這些線索都讓我不由得去思考，楊德昌對于建筑與城市的思考如何構(gòu)筑了他的電影創(chuàng)作。楊德昌很喜歡貝聿銘，而且他曾經(jīng)也得到過哈佛大學建筑學系碩士的就讀資格，我想他在考慮是否要回臺灣拍電影之前，仍然在思考自己的人生道路究竟是要選擇電影還是建筑。

在上個世紀70、80年代左右，臺灣如同大陸過去的二十年那樣，經(jīng)歷了快速城市化的過程，臺北也成為當時最繁華的都會之一。一座座高樓在臺北拔地而起。有人（如湯尼·雷恩）曾將楊德昌的電影與安東尼奧尼的電影放在一起比較，認為他們都擅于表現(xiàn)空間的現(xiàn)代化對于人類的負面影響。但楊德昌對此否認，他認為這只是因為他們處于相類似的歷史情境，得出的理解與思考自然相似（參見黃建業(yè)對楊德昌的采訪）。在《青梅竹馬》里有一位建筑師，他站在高樓上望著遠處的城市景觀感慨：“你看這些房子，我越來越分不出他們了，是我設計的，不是我設計的，看起來都一樣，有我，沒有我，好像變得越來越不重要了?！?/p>

青梅竹馬 (1985)

濱口龍介（不好意思我又提到了這個名字）曾在他的訪談里面提及楊德昌電影當中的“城市的自動化”現(xiàn)象，他提到楊德昌很擅長拍攝城市空間，而城市空間當中的一個重要特征就是自動化（參見放映周報對濱口的采訪）?！袄纭丢毩r代》在情節(jié)上發(fā)生的，乍看是不太有趣的一對男女關系，可是電影讓他們在互動上，表現(xiàn)了都市越來越自動化后的小人物苦悶、都市生活中的漸漸失去自我。這些都讓我明白，好好描寫你看到的身邊生活，觀眾是可以看到更多東西的，不管形式或內(nèi)容皆然。”

《一一》當中NJ與舊日戀人之間的“偶遇”正是通過“自動化裝置”電梯完成的，而濱口的電影《偶然與想象》當中也復刻了一個類似的橋段，第三個故事《再度》當中兩人的相遇也是通過“擦肩而過”的電梯完成的，這是一種在“城市的自動化”前提下的“被動的相遇”，當然被動性的設置也是為了消解一些“偶然”本身的夸張成分。當然除了這種“無害”的偶然相遇之外，濱口還提到“城市的自動化”過程本身給現(xiàn)代人的身心帶來了一種“沉悶的感覺”。在《獨立時代》里，楊德昌似乎認為資本主義的工具理性與儒教文化的功用主義觀念在現(xiàn)代臺北完成了某種合流（在此意義上，真如吳念真所說，楊德昌不是在拍電影，而是帶著外來者的目光在寫論文）。

青梅竹馬 (1985)

楊德昌電影里時常呈現(xiàn)的一個姿態(tài)是，人物矗立于高層建筑的窗前，高樓是透明的，透過玻璃，外面是臺北都市景觀。在《青梅竹馬》結(jié)尾，蔡琴飾演的角色戴著墨鏡，望向窗外遮蔽住視線的高樓落淚；在《獨立時代》當中，人物們總是站在玻璃窗前進行交談，窗外是一望無際的臺北都市；《一一》當中NJ的妻子也時常站在玻璃窗前發(fā)呆，隨之而來的是突然的崩潰（存在的無意義感突然襲來，隨后她通過“上山修為”來填補自己內(nèi)心的空洞）。如果說侯孝賢的電影表現(xiàn)的更多是一種“曲線型”的運動，如攝影機性即興的運動與情節(jié)的松散感，那么楊德昌的電影則更多表現(xiàn)為一種“直線型”的運動，演員如同提線木偶一般精準地執(zhí)行著導演所設想的場面調(diào)度、劇本有著嚴密的結(jié)構(gòu)與設計以及無處不在的來自作者本人的聲音。楊德昌的電影是一系列由理性構(gòu)造起來的方塊，是結(jié)構(gòu)和元器件。他電影中的人物也像是在一個巨大的城市機器當中自動運動的器件一樣，機械、冷漠且空洞。

站在經(jīng)濟快速發(fā)展之后的平淡期的我們，似乎也經(jīng)歷著與楊德昌當時一樣的反思，或者說，和兩千多年前孔子那樣的疑惑：“既富矣,又何加焉 ?”我不知道我的觀察是一小部分群體的現(xiàn)象，還是大部分人都有的感受。我身邊的朋友們，許多都處于一種失業(yè)狀態(tài)，這種失業(yè)有的是主動的，有的是被動的，當然有的可能主動和被動混合著（出于對環(huán)境的失望，而選擇不就業(yè)，對環(huán)境的失望一方面在于經(jīng)濟回報的糟糕，還有可能面臨高強度的情緒壓迫）。

獨立時代 (1994)

另一方面，是青年群體的心理問題越來越嚴重。上周聽聞一則消息，在一個酒館聚會當中的七位青年，有四位患有嚴重的心理問題（需要定期吃藥）。有些沒有診斷或者沒有吃藥的人，言行舉止當中也都透露出對自我的迷惘、對未來的沮喪和整體意義的丟失。我不知道到底是哪里出了問題，但這些狀況在我身上也偶有發(fā)生，不過我會時常讓自己處于一種奔波忙碌的狀態(tài)，不去思考表層行動之下的“意義”，我認為后者難以把握，因此，不必過分省思（這樣反而徒增焦慮）。

但是我的生活也的的確確在某種程度上，是相對“自動化”的。我想，所謂的自動化就是對時間與空間的統(tǒng)一化管理，通過一系列機械裝置來讓運動變得同一化。這種同一化帶來了協(xié)作的便利與高效的生產(chǎn)，但也帶來了人類行動本身的機械性，換句話說，以技術(shù)與效率為核心的空間與時間規(guī)劃，讓人類配合著機械性裝置運動，久而久之，人類行為也不免因此變得機械。機械與人的同步化，讓人的身體變得機械化，這帶來了行動的“沉悶氛圍”（所有人的行動都基于一種可預期的機械方式展開），在這個意義上，人已經(jīng)是自動運行的自動化城市的一部分了。以下為正文內(nèi)容。

子適衛(wèi)，冉有仆。子曰:“庶矣哉 ! ”冉有曰:“既庶矣，又何加焉 ?”曰:“富之。”曰: “既富矣，又何加焉 ?”——《論語·子路篇》

這部由臺灣電影導演楊德昌于1994年執(zhí)導的喜劇電影《獨立時代》，開篇便引用了儒學始祖孔子與其弟子冉有的這段問答。影片將公元前4世紀的問題設定，強行套用于已然成為世界級大都市的現(xiàn)代臺北，精彩地以群像劇形式描繪了這樣一群年輕人：他們被迫在社會中以“現(xiàn)代人”的姿態(tài)表演，在迷失自我的同時，彼此吸引又互相排斥。

獨立時代 (1994)

琪琪在一家由毫無實務經(jīng)驗的朋友擔任老板的藝人經(jīng)紀公司工作。公司里還有老板的姐姐、情人，以及這位情人的同事（也是情人），麻煩不斷。琪琪憑借其討人喜歡、真誠可靠的形象維持著公司運轉(zhuǎn)。盡管公司經(jīng)營搖搖欲墜，她仍為友情堅持工作。然而，她卻被指責公司制作的作品媚俗，其優(yōu)等生作風也被批評為“表演”。最終，在介入公司事務的戀人與她爭吵時，對方一句“你連自己的主見都沒有！”讓她啞口無言。在生存競爭與人情的夾縫中備受煎熬、對現(xiàn)代生活疲憊不堪的琪琪，將希望寄托在一位小說家身上。這位小說家棲身于舊大樓的一室，實踐著不受資本主義左右的隱遁生活，埋頭創(chuàng)作藝術(shù)小說。然而，在現(xiàn)代都市中，即使逃向藝術(shù)理想也并非易事。小說家被昔日伴侶那句直截了當?shù)呐兴勰?，陷入平庸感之中，連自殺都未遂。

這部電影的英文標題《A Confucian Confusion》（孔子的困惑）取自片中小說家新作的題名。其故事藍本是一個寓言：在現(xiàn)代復活的孔子，受到將自己奉為英雄狂熱追捧的現(xiàn)代人迎接，卻因無法向世人闡述其理想世界到來后個體該如何生存而最終遭人失望，被打上騙子烙印，走向毀滅。導演稱這部電影是他對兩千年前那個問題的暫定回答*1。顯然，這絕非僅限于儒教國家的問題，而是具有世界普適性的設問。

這部電影的上映（1994年）與《10+1》雜志創(chuàng)刊（1994年）及雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）的著作《S, M, L, XL》（1995年）出版幾乎同期。它是在最終肯定現(xiàn)代都市與現(xiàn)代人的建設性姿態(tài)下創(chuàng)作的。然而，它與作為批評潮流的“肯定”劃清了界限。正如劇中幸福的結(jié)局只能在災難之后降臨一樣，它描繪的是從絕望深淵中蹣跚踏出第一步的故事。二十多年過去了。我們又能為孔子與弟子的對話續(xù)寫些什么？縱使絕望的深度似乎比往昔更甚。

筆者背景所在的平面設計（Graphic Design）與現(xiàn)代都市問題的交匯點，在于其視覺化（Visualization）問題。平面，特別是被稱為“圖表”（Diagram）或“主題地圖”（Thematic Map）的定性、定量信息視覺表達，不同于海報等造型要素的審美性、游戲性編排，是將通過感知和測量儀器獲得的經(jīng)驗事實賦予形象化規(guī)則后，翻譯為結(jié)構(gòu)化視覺形態(tài)的產(chǎn)物。觀者通過認知圖中構(gòu)成要素的數(shù)量、長度、面積、位置、色彩等并進行比較，從而認識該圖所表征的社會“事實”。人們通過圖表，得以超越自身生活體驗和行動尺度去認識所處的環(huán)境，并將其作為明日行動的食糧。換言之，人們的世界認識或多或少與平面圖形息息相關。在此意義上，設計肩負著極其重要的責任。

然而（至少在日本的）平面設計領域，無論實務還是理論，該領域的術(shù)語體系都極為脆弱。“圖表”被模糊地理解為某種“像圖表的東西”，這種認知似乎已根深蒂固。其中混雜了諸如家譜圖、人物關系圖之類的“圖式”（Chart），時刻表、統(tǒng)計表之類的行列構(gòu)成的“圖表”（Table），解剖圖、家具組裝說明圖之類的“圖說”（Illustration），樂譜或記錄舞步的“圖譜”（Score），甚至包括“地圖”（Map），它們都被籠統(tǒng)地稱為“圖表”。這相當粗暴，且因術(shù)語是外來詞，彼此界限模糊，分類未能很好確立。但它們存在“設定XY軸、經(jīng)緯度、時間序列等任意軸，并依此進行邏輯構(gòu)建的圖”這一共通點，也蘊含“清晰、富有魅力地傳達信息之物”的含義（連概念草圖式的涂鴉也被如此稱呼）。然而“diagram”的本義也不過是“用線條描繪之物”，其頻繁使用始于近兩個世紀。加之，列車運行時刻表（日語慣稱“ダイヤ”，源自diagram）和建筑樓層平面圖也習慣性被稱為“圖表”，加劇了混亂。對于制作者而言，表現(xiàn)的可能性是無限的，或許是為了確保自由，才刻意不套用既有形式而統(tǒng)稱“圖表”。這已然造成了混亂，而近十年左右，“信息圖形”（Infographics）這個出處不明的術(shù)語又獨行其道，使情況更加惡化。對圖表類作品的關注度提升確屬事實，但其認識仍停留在幼稚階段，不得不如此評價?，F(xiàn)實地說，對于原本（雖不知能否一概而論）在數(shù)字和邏輯思維上較弱的美術(shù)系人才而言，要超越形態(tài)的感性控制，深入所表現(xiàn)的主題，存在相當大的障礙，這一點也必須提及。

另一方面，地理學中將特殊的地圖稱為“主題地圖”。英語稱“thematic map”，這是相對于標示各地經(jīng)緯度、地形起伏或路徑的“普通地圖”（General Map）的概念，指通過引入獨特的符號體系，來表現(xiàn)地質(zhì)、海流、風向、地震等物理現(xiàn)象，或動植物分布等的專業(yè)地圖。當然不僅限于自然物，也用于把握人口密度、犯罪數(shù)量、商品生產(chǎn)流通或疫病傳播等人文社會現(xiàn)象。

個人對“普通地圖”這一稱呼抱有強烈抵觸，但暫且不論。主題地圖的視覺化需要構(gòu)思并應用符合現(xiàn)象性質(zhì)的個別視覺化規(guī)則。因其本質(zhì)多為不可見現(xiàn)象，為將其空間性物質(zhì)化，需翻譯為圖形語言。普通地圖的歷史可追溯至文明誕生初期，而主題地圖的歷史與圖表一樣，頂多不過200-300年，與近代科學的成立同步發(fā)展。統(tǒng)計學的成立尤其加速了主題地圖的制作，圖表式的量值表現(xiàn)被引入地圖，形成了被稱為“統(tǒng)計地圖”（Cartogram / Statistical Map）的表現(xiàn)形式。“統(tǒng)計地圖”類術(shù)語在地圖學領域也搖擺不定，其日語翻譯更是不言自明。盡管雅克·貝爾坦（Jacques Bertin）的《圖形符號學》（Sémiologie graphique）構(gòu)建了研究的理論體系*2，但正如人們聽到“地圖”時幾乎不會聯(lián)想到主題地圖一樣，它恐怕仍難逃旁系待遇。

除了概念上的混亂，還存在歷史認識缺失的問題。平面設計史中“圖表”的譜系，通常被認為始于描繪拿破侖·波拿巴遠征莫斯科時士兵數(shù)量變化的地圖——夏爾·約瑟夫·米納德（Charles Joseph Minard）的《拿破侖的莫斯科遠征地圖》（1869年），隨后跳躍至奧圖·紐拉斯（Otto Neurath）的“伊索體系”（Isotype，1920-30年代）[fig.1]。該體系通過引入獨特的圖畫語言體系制作統(tǒng)計圖表與統(tǒng)計地圖，試圖啟蒙勞動者。接著提及流亡美國的原包豪斯教授赫伯特·拜爾（Herbert Bayer）傾力“設計”的《世界地理地圖集》（1953年），最后止步于杉浦康平周邊的“時間地圖”（1969年）、“狗地圖”（1973年）等認知地圖的嘗試?，F(xiàn)狀是這類歷史敘述被刻板地重復。不僅米納德與紐拉斯之間存在近半個世紀的斷層，“伊索體系”本身也幾乎僅被視為象形符號（Pictogram）的起源，而其作為統(tǒng)計圖形構(gòu)成要素、作為社會民主主義式非暴力革命手段的性質(zhì)則幾乎被遺忘。

fig.1──ウィーン社會経済博物館『社會と経済』（1930）より、各國別の移民を示す統(tǒng)計図表

筆者在參與武藏野美術(shù)大學美術(shù)資料圖書館2007年關于《奧圖·紐拉斯與世界的表象》的展覽計劃后，開始著手將米納德與紐拉斯的動向作為學位論文的一部分進行調(diào)查，卻在此遇到了大問題。因為，在啟發(fā)紐拉斯構(gòu)想圖畫式統(tǒng)計表現(xiàn)的文化基礎——即紐拉斯之前的時代——在歷史上幾乎屬于黑暗地帶的情況下，竟發(fā)現(xiàn)了大量雖文脈不明卻令人眼前一亮的劃時代統(tǒng)計圖形。由此再回溯半個世紀，發(fā)現(xiàn)米納德除了“拿破侖地圖”外，還有數(shù)十幅統(tǒng)計地圖存世。

其中之一是探險科學家亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）的《赤道直下地域的植物地理學》（制作于1805年）[fig.2]。此圖將安第斯山脈所見植物按海拔分類，并將其名稱沿山的斷面圖依海拔高度標注。它在近代平面設計史的起點威廉·莫里斯（William Morris）活躍之前便已制作完成，卻已實現(xiàn)了排版（Typography）要素的坐標控制。不僅如此，它還動員了博物畫家和風景畫家，以插圖描繪不同海拔植被的視覺差異，將其打造得既富魅力又直觀易懂。

筆者已無法滿足于僅僅觸及米納德與紐拉斯，而是被一種使命感驅(qū)使：必須揭示其背后浩瀚圖海究竟為何物，并由此開始了調(diào)查。其成果細節(jié)請參閱筆者在《IDEA》雜志（誠文堂新光社）的連載。

fig.2──A?v?フンボルトとA?ボンプラン「赤道直下地域の植物地理學」（制作＝1805）

由此明確的一點是，若對圖表與主題地圖進行分類，可設定一條以“表現(xiàn)性”（Expressive）和“分析性”（Analytical）為兩極的軸?！氨憩F(xiàn)性”的圖，是指基于制作者心中已然明晰的某種觀念或理論，將數(shù)據(jù)呈現(xiàn)的樣貌，面向包括非專業(yè)人士在內(nèi)的廣大群體，以盡可能清晰且富有魅力的方式傳達的圖。為使表達直觀易懂，會極力避免人工（恣意）的圖形符號，采用經(jīng)驗性符號（與現(xiàn)實事物相關的形狀或色彩）。必要時會進行省略或歪曲，但需留意不能變成歪曲事實的恣意表現(xiàn)，可能的話應附上原始數(shù)據(jù)表或注明出處。僅想傳達信息的喧鬧之圖（例如搶眼的標題式排版比圖更顯眼）不在此列。追求表現(xiàn)性的同時需保持準確性，必須警惕不滑向恣意性。還應提及的是，這類圖通常需耗費較長時間精心制作。若親眼目睹以銅版畫繪制的地圖所展現(xiàn)的無可辯駁之美，會為自己僅憑數(shù)字圖像便以為知的淺薄深感羞愧。目睹此物，不得不承認我們的眼睛顯然退化了。

另一方面，“分析性”的圖，是指為從難以在數(shù)字表格中看清趨勢的現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)時空分布結(jié)構(gòu)而制作的圖，它并非用于最終發(fā)表，更多是指在研究過程中制作的東西。其公開范圍通常也限于專家或特定業(yè)界。因其只需暫定性的空間化，故不要求表現(xiàn)完成度，取而代之的是要求制作速度。數(shù)據(jù)通過預設的幾何學形象化規(guī)則被處理，從而自動生成圖形。圖形符號也采用人工符號（以內(nèi)部規(guī)則自洽的符號）。

就地圖而言，原本“表現(xiàn)性”的圖居多，因其具有向國際社會宣示政治與學術(shù)成果的性質(zhì)，故需要精美。但自19世紀中葉起，非地圖學專家的技術(shù)官僚開始制作地圖，加之平版印刷術(shù)（Lithography）普及使廉價制作成為可能，“分析性”的圖逐漸嶄露頭角。米納德關于西班牙的人口地圖便是后者的先驅(qū)之作，他當時已提出了極力排除恣意性的幾何學制圖規(guī)則（對色彩明度進行幾何控制）。這一方向在引入計算機技術(shù)后被強化，60年代后開始制作將構(gòu)成圖整體的視覺要素的形狀、方向、顏色、密度、明度、大小等“視覺變量”（Visual Variables，貝爾坦）機械性應用的圖。近二十年左右，隨著統(tǒng)計制圖編程語言的開發(fā)及其被引入通用電子表格應用程序，其大眾化得以推進。通過網(wǎng)絡獲取即時信息，經(jīng)解析算法處理后，以動態(tài)視覺語言顯示的嘗試亦大量涌現(xiàn)。被稱為“數(shù)據(jù)可視化”（Data Visualization）的這一傾向，無疑是支撐“信息圖形”熱潮的一部分。然而，追求“易懂”的后者與追求機械表現(xiàn)的前者似乎存在矛盾（數(shù)據(jù)的視覺化終究只是數(shù)據(jù)的視覺化）。

另一方面，分析性圖的流行同時也帶來了陳腐化，因采用不當視覺語言而導致的視覺不準確、引發(fā)謬誤的圖屢見不鮮。此現(xiàn)象極其危險。更進一步說，使用編程語言的數(shù)據(jù)形象化，因其視覺化邏輯被直接反映，可進行有據(jù)的視覺構(gòu)成（即表現(xiàn)邏輯得到精確保證）。但另一方面，它無法進行需要某種“直覺”的表現(xiàn)——即手繪中憑感覺進行的調(diào)整（說難聽點是“取巧”），難以獲得預期效果。此外，存在大量手繪簡單但對機器而言卻極其困難的表達。因此，數(shù)據(jù)可視化既是強有力的工具，同時也極不完善。而且，像伽利略所舍棄的那些無法數(shù)值化的信息，其地位往往被不當貶低。盡管傳感等技術(shù)使可數(shù)值化范圍有所擴大，但必須時刻牢記：它描繪的終究只是世界極其片面的樣貌。作為新興領域，“分析性”的圖確實更容易成為報酬或投資的對象。

相較于這類“分析性”圖的興起，“表現(xiàn)性”的圖是否日漸式微？極度簡易且解說性的圖雖被大量制作，但兼具易懂性、科學準確性及魅力的圖卻少之又少。尤其是像19世紀圖冊（Atlas）那樣體現(xiàn)決定性世界觀——“世界之見”（Weltanschauung）——的圖集已不復制作。這或許源于科學向精密化、細分化發(fā)展的背景。然而，能讓普通讀者將各種社會事實相互關聯(lián)、作為具現(xiàn)實感（而非碎片）來把握的圖冊已然缺失。這是否可視為助長當代人對世界不安的一個因素？我們必須重拾圖的表達能力，以喚起對世界的想象力，并將其把握為具現(xiàn)實感的實體。

在闡述了制圖方的一般狀況后，話題將轉(zhuǎn)向建筑與都市。《都市的描述》無疑是《世界的描述》的分野，亦是專注于特定空間尺度的專業(yè)領域。但都市承受的負荷涉及地域、國家、國際乃至宇宙尺度，在一座都市發(fā)生的現(xiàn)象往往普遍存在于世界。作為跨學科領域的都市學，需要社會學、地理學、經(jīng)濟學、生態(tài)學等廣博知識。并且，若僅審視現(xiàn)代，只能把握稍縱即逝的現(xiàn)象，但若追溯其歷史脈絡，看似混沌的現(xiàn)狀大多能變得可理解。然而，僅憑日常生活難以認識這些現(xiàn)象，因此《都市的描述》有助于將其置于空間或時間維度上，使其更易于把握。米納德曾留下箴言：“形象表現(xiàn)地圖，完全契合于一個試圖以一切手段節(jié)約時間的時代精神”*3。19世紀后半葉便已共有的這一問題意識，可以說在當下愈發(fā)強烈了。

《都市的描述》應成為塑造人們生活的物理環(huán)境、促進或約束其行動的建筑師與城市規(guī)劃師的有用工具。實際參與空間組織者，須對現(xiàn)狀世界有廣泛認識，并能清晰描繪未來生活圖景。從分析既有都市、導出問題，到規(guī)劃中的思考過程乃至未來影響的模擬，各階段都不可或缺圖表與主題地圖。計劃規(guī)模越大，其需求越增，在發(fā)展為城市規(guī)劃、區(qū)域規(guī)劃、國土規(guī)劃時，依賴性會更高。

事實上，《都市的描述》始終與都市生活的危機相伴。西歐社會大規(guī)模進行都市層面的統(tǒng)計分析與視覺化，其源頭可追溯至因產(chǎn)業(yè)革命和人口爆炸性增長導致都市環(huán)境惡化的19世紀中葉。交通工具的發(fā)展促進了國際交流，但作為其弊害，當源自印度的霍亂流行時，人口過密導致的住房短缺和惡劣衛(wèi)生狀況被疑為主因。在巴黎、倫敦等地，為將人口密度、海拔、風向、取水狀況等諸因素與霍亂發(fā)生地區(qū)的相關性可視化，按地區(qū)制作了地圖[fig.3]。

fig.3──1832年コレラ流行時のパリ各地區(qū)の発生率の高さと方角を示す地図（1834）。ほかにも等高線地図や方角別に死者數(shù)を分類したダイアグラムがつけられ、この例以外にもコレラの報告書には多くの統(tǒng)計グラフィックが添えられた

利用建立不久的普查（Census）與衛(wèi)生統(tǒng)計，統(tǒng)計學家、醫(yī)生、衛(wèi)生學者等展開了各種推演，在分析至發(fā)表的過程中大量使用了圖示（Figure）。在此過程中，運用了三種地圖：旨在通過數(shù)據(jù)地圖化導出假說的“演繹性”地圖；將既有假說與現(xiàn)實數(shù)據(jù)對照以實證的“歸納性”地圖；以及為向他人傳達已構(gòu)建理論而制作的“解說性”地圖*4。這成為理解人類推演過程中圖如何被活用的重要試驗場。此外，前述的米納德身為土木技術(shù)高官，將水路陸路交通網(wǎng)（運河、鐵路、沿岸貿(mào)易）發(fā)展促使國土作為產(chǎn)業(yè)體重組的樣貌，以統(tǒng)計地圖形式描繪。在奧斯曼（Haussmann）巴黎改造期間，他根據(jù)各區(qū)人口及各站點郵政貨物量推算出巴黎中央郵局的最優(yōu)配置，并將其精彩地地圖化[fig.4]。

fig.4──C?J?ミナール「ハ?リの新しい中央郵便局の立地選定について」（1865）。各地區(qū)の人口を黒い正方形で示し、人口重心、市外郵便の発著する駅の位置とその郵便貨物量から割り出した郵便重心などから、あるべき中央郵便局の位置を提案している

仿佛繼承其功績般，法國政府在19世紀最后25年間設立了專門統(tǒng)計機構(gòu)，每年制作國土層面與都市層面的主題地圖，并持續(xù)嘗試在展示國力、禮贊科學與產(chǎn)業(yè)的萬國博覽會（Exposition Universelle）上展出。至此，基于統(tǒng)計分析的《都市的描述》在科學與政治上的效用已獲公認。被尊為城市規(guī)劃之父的蘇格蘭博學者帕特里克·格迪斯（Patrick Geddes），在其擁有的都市博物館“展望塔”（Outlook Tower）中，運用建筑圖紙、都市平面圖、全景畫（Panorama）、照片、統(tǒng)計圖表等，展示了從古代都市至工業(yè)化時代的“都市進化”（Civic Evolution）。他在著作《進化的城市》（Cities in Evolution，西村一朗譯，鹿島出版會，1982年）中寫道，此展后來作為移動展覽“城市與城鎮(zhèn)規(guī)劃展”巡回各地。賦予他比較都市學視覺展示構(gòu)想的是弗雷德里克·勒·普雷（Frédéric Le Play）的信徒們，以及地理學領域唯一引用米納德地圖的埃利茲·勒克呂（élisée Reclus）。這絕非偶然。此外，格迪斯與比利時國際活動家保羅·奧特萊（Paul Otlet，亦以勒·柯布西耶“世界宮”（Mundaneum）計劃的委托人聞名）構(gòu)想了都市學視覺資料的博物館化與檔案化，強烈意識到圖形在百科全書式理解世界中的作用。

這種問題意識被建筑師們所共有（并最終走向破滅），是在國際現(xiàn)代建筑大會（Congrès International d'Architecture Moderne, CIAM）第4次會議（1933年）之際。會上各國代表團攜以“功能城市”（Functional City）為切入點分析本國城市的主題地圖齊聚一堂，進行了比較展示（這常被誤信為首創(chuàng)，但如上所述，先驅(qū)案例眾多）。以荷蘭的科內(nèi)利斯·范·伊斯特倫（Cornelis van Eesteren）等人組成的籌備委員會決定將下屆主題定為“功能城市”，并計劃收集現(xiàn)有都市案例作為討論材料進行比較分析。他們要求各國代表團制作三張以本國城市為對象的地圖，攜圖匯聚進行比較。他們聯(lián)系了在維也納為組織化住宅供給運動而通過視覺資料展覽啟蒙勞動者的紐拉斯，請求確定討論主題所需的地圖主題與格式。然而紐拉斯對伊斯特倫等人推進的方針毫不滿意，回復稱必須按時間順序（Chronological）記述中世紀以來促成現(xiàn)代都市成立的要因，并分析現(xiàn)狀都市生活處于何種社會經(jīng)濟狀況。他進一步要求，僅有主題地圖不夠充分，需增加統(tǒng)計圖表（Statistical Diagram）。對于已在1930年出版了從社會經(jīng)濟學角度記述有史以來文明發(fā)展的百頁圖冊《社會與經(jīng)濟》（Gesellschaft und Wirtschaft），并與奧特萊共同策劃大部頭“世界文明圖冊”的紐拉斯而言，這并非無理要求。但伊斯特倫等人以各國代表團已著手準備且大會臨近為由，僅將紐拉斯的要求作為自由選擇的補充材料處理。最終會議在地中海航行的船上舉行，展出了各國代表團帶來的大幅地圖。但受邀的紐拉斯對此并不滿意，主張有必要以普通大眾也能理解的形式呈現(xiàn)這些成果。對他而言，城市規(guī)劃應是施政者、建筑師與生活者自主參與的共同建設活動，應追求的現(xiàn)代性并非表面的激進合理性，而是以經(jīng)驗領域——“生活”（Life）為主軸的真義。因此，無論是在都市分析的主題選擇上，視覺語言的取舍上，還是都市理想像的構(gòu)想上，紐拉斯的想法都與建筑師們沖突。在紐拉斯式的意義上，《世界的描述》應是對單方面改造生活環(huán)境行為的對抗手段，絕不應僅為專家所共有。這也是“表現(xiàn)”與“分析”乖離的問題所在。在專家間能理解即可的CIAM成員，與堅信需以更易理解的形式整理并供給民眾的紐拉斯之間，存在著巨大的溫差*5。

如此這般，《都市的描述》在建筑史與城市規(guī)劃史上扮演了重要角色。由此汲取的教訓因人而異。但若都市既非政治支配的工具，亦非建筑師的個人作品，更非經(jīng)濟的奴隸，那么我們是否可再次將自治組織化生活的希望托付于《都市的描述》？在基因工程與人工智能技術(shù)發(fā)展而環(huán)境污染與生命倫理問題日益嚴峻的21世紀，課題在于將經(jīng)濟主導、科技偏重的社會重新編組為富有人性的社會。愿《世界的描述》的表現(xiàn)能與之相伴同行。

注釋：

*1── 約翰·安德森（John Anderson）《楊德昌》（Edward Yang，篠儀直子譯，青土社，2007年）p.122

*2── Jacques Bertin, Sémiologie graphique: les diagrammes, les réseaux, les cartes, Paris; La Haye: Mouton; Paris: Gauthier-Villars, 1968.

*3── Charles Joseph Minard, Carte figurative et approximative de l'importance des ports maritimes de l'Empire fran?ais mesurée par les tonnages effectifs des navires entrés et sortis en 1857, in Tableaux graphiques et cartes figuratives, 1844/1870.

*4── Peter Vinten-Johansen [et al.], Cholera, chloroform and the science of medicine: a life of John Snow, Oxford: Oxford University Press, 2003. pp. 318-339

*5── 關于CIAM IV，舊版《10+1》No.3中恩里科·查佩爾（Enrico Chapel）的論文較為詳細，近年有數(shù)本附詳細圖版的文獻出版：

1）Kees Somer, The Functional City: CIAM and the legacy of Van Eesteren, 1928-1960, NAi Uitgevers, 2007.

2）Gregor Harbusch [et al.], Atlas of the Functional City: CIAM 4 and Comparative Urban Analysis, Bussum: THOTH, 2014.

凹凸鏡DOC

ID：pjw-documentary

微博|豆瓣|知乎：@凹凸鏡DOC

推廣|合作|轉(zhuǎn)載 加微信?zhanglaodong

投稿| aotujingdoc@163.com

放映|影迷群 加微信?aotujingdoc

用影像和文字關心普通人的生活