王雨晴：墨白老師您好，非常感謝您能在百忙之中抽出時間接受訪談。我首先想從孫方友老師和您的故鄉(xiāng)——新站鎮(zhèn)，也就是您二位筆下的“潁河鎮(zhèn)”出發(fā)。我們說作家寫作的地域性，多是以一座城市、一個地區(qū)為錨點(diǎn)的，很少有作家能源源不斷地從故鄉(xiāng)的小村莊汲取養(yǎng)料，所以很想請墨白老師談一談，“潁河鎮(zhèn)”何以對二位老師的寫作有如此豐厚的滋養(yǎng)？您曾經(jīng)用“古老而閉塞”來形容新站鎮(zhèn)，這種“小地方”的能量是如何具體滲透到你們的故事、人物和情感表達(dá)中的？

墨白：謝謝雨晴。上次在鄭州大學(xué)召開《通往青藏高原的道路》時我才知道你也是喝潁河水長大的，很高興。說我和大哥的文學(xué)世界的“潁河鎮(zhèn)”古老，就是指生養(yǎng)我們的這條河流。前幾天我還在讀史念海先生的《中國的運(yùn)河》，春秋末期伍子胥在吳地主持開挖胥江，戰(zhàn)國時魏惠王遷都大梁后開鑿鴻溝，都是中國古老運(yùn)河的開端。最初的鴻溝是汳水、睢水、魯溝水、狠湯渠這從西北往東南連接黃河與淮河之間幾條運(yùn)河的總稱，到了西漢時期的楚漢分界，就把鴻溝狹義化了，單指狼湯渠。狼湯渠從北往南，過太康在淮陽南入潁水。隨著世事的變遷，在狼湯渠注入潁水的地方，后來就漸漸有人居住，到了宋明時期就有了碼頭與村鎮(zhèn)，這就是新站鎮(zhèn)，也就是我們小說里的“潁河鎮(zhèn)”。由于鴻溝，潁河歷史上的航運(yùn)十分發(fā)達(dá)，在我童年和少年時期，潁河是我們和外部世界相通聯(lián)的一個重要渠道?？墒窃?970年代為了灌溉農(nóng)田，政府在潁河的上游和下游建了多處水閘，切斷了航運(yùn)。航運(yùn)切斷了，我們和外部世界的渠道也被堵住了；從1970年代到2000年左右潁河斷航的三十年間，我就是在家鄉(xiāng)渡過的，所以我用了“古老而閉塞”這個詞組來形容生我養(yǎng)我的這鎮(zhèn)子，我的一切和這個鎮(zhèn)子息息相關(guān)，大哥也一樣。所以當(dāng)我們拿起筆時，小說里的人物、故事都是自然而來，同時盛載了我們的情感世界。

王雨晴：您在《我的大哥孫方友》這篇文章中講述了您小時候和大哥搶著看小人書的回憶，并談到那是您二人最初對文學(xué)的接觸。在您看來，您認(rèn)為這些包括小人書以及其他早期接觸的文字在內(nèi)的最初的閱讀對您二人后來的文學(xué)觀念、敘事方式乃至觀察世界的角度，產(chǎn)生了哪些或顯性或隱性的塑造作用？能否分享一些具體的例子？

墨白：從1949年到1980年代，由于文學(xué)讀物的貧乏，特別是在“文革”時期這代人從文學(xué)的接受角度來說，和你們有著天壤之別。對小人書的閱讀，是我們一代人的記憶，那是一個閱讀被局限的時代。在茫然之中，能有書看才是最重要的，至于是什么樣的書已經(jīng)不太重要。青少年時期是一個最容易接受的年齡，所以書中的一切都會構(gòu)成我們的向往。比如看《楊七郞打擂》，連環(huán)畫中的每一個人物，他的所作所為，我現(xiàn)在都清楚地記得。那時我知道這個世界上有忠臣和奸臣、有英雄和無賴、有君子和小人，這種對人的分類也涉及到我們的現(xiàn)實(shí)之中，工人、農(nóng)民的對立面是地富反壞右，我們的社會是由不同的階級構(gòu)成的，這些階級是敵對的關(guān)系，我想這就是你說的“文學(xué)觀”，或者是“觀察世界的角度”。這種“文學(xué)觀”或者“觀察世界的角度”，對一個后來從事文學(xué)創(chuàng)作的人來說，是好是壞不言而喻。這種觀念一旦形成，再想改變，那是要脫胎換骨的。

王雨晴：您和孫方友老師都不算是知識分子“學(xué)院派”出身，但多年來筆耕不輟，且都成為了著名作家。你們剛開始講故事、寫小說是為了什么？想表達(dá)什么？

墨白：因?yàn)檎s上特殊年代，我大哥初中都沒有讀完，那時的初中還是二年制；我讀高中的時候，也是在文革中。那時我喜愛畫畫，整天都在給學(xué)校里出畫刊：春節(jié)、三八婦女節(jié)、五一勞動節(jié)、五四青年節(jié)、六一兒童節(jié)、七一建黨節(jié)、八一建軍節(jié)、十一國慶節(jié)、元旦，加上各種運(yùn)動：批林批孔、反擊右傾翻案風(fēng)、批《水滸》反投降派……我?guī)缀蹙蜎]有去教室上過課，整天都在出畫刊。那個年代，每逢節(jié)日，小城鎮(zhèn)街道里出現(xiàn)的由各個單位貼出的壁刊，成了一道風(fēng)景：壁刊多有8張或10張一開的白紙那樣大，多是文字加插圖，上面有一個紅底黑字或者黃字的刊頭，四周一圈紅紙條，而只有我們學(xué)校出的是畫刊，因此我的學(xué)業(yè)也荒廢了，后來恢復(fù)高考后我考的藝術(shù)。我們都沒有完整地讀過書，就像你說的，不是“學(xué)院派”，我和大哥的寫作，嚴(yán)格的意義上來說，最初是依靠生活取勝，寫的都是我們的所聞所見，是親身經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活。自然，我們所要表達(dá)的一切，都隱喻在文字里：我們所經(jīng)歷的一切，我們所看到的一切，我們是生活在一種怎樣的現(xiàn)實(shí)之中。

王雨晴：您能否深入聊聊在您二位的童年和青少年時期，有哪些具體的文化形式對你們產(chǎn)生了比較深刻的啟蒙影響？這種影響更多是日常生活中的耳濡目染、潛移默化，還是你們有過主動收集、學(xué)習(xí)或參與某種相對“系統(tǒng)”的文藝活動的經(jīng)歷？

墨白：在青少年時代，我們鎮(zhèn)上的文化生活具體可見的是曲藝、戲劇和電影。小時候，我常常跟著大哥去鎮(zhèn)里的影劇院里看電影，大哥肩上扛著一條長凳，電影開始了，我就站在長凳上。中國五、六年代拍攝過一批優(yōu)秀電影，像《祝福》《林家鋪?zhàn)印贰都摇愤@些，有時會跑十幾路去鎮(zhèn)子周邊的村子里去看露天電影。曲藝是大鼓書，說書藝人多是乘船從下游或上游來到鎮(zhèn)上，在夜間的街口處設(shè)攤，月光下的街道里坐滿了聽書的人，從天黑到月上頭頂，有時聽著聽著就在大人的懷里睡著了，露水打濕了我們的衣服。大鼓書的內(nèi)容多是傳統(tǒng)長篇小說或傳統(tǒng)戲劇改編的：《水滸傳》《三國演義》《白蛇傳》《祝英臺》《王寶釧》《秦雪梅》之類，還有像《小寡婦上墳》《劉伶醉酒》《杜十娘撲江》之類的民俗風(fēng)情，其實(shí)底本也多是中國傳統(tǒng)文學(xué)中的精華部分，像《三言二拍》。還有蓮花落，數(shù)蓮花落就是巧要飯的，藝人手拿竹板，從街東頭到街西頭，賣油的、賣豆腐的、賣粉條的、賣青菜的、修車的補(bǔ)鞋的，挨著攤子數(shù)唱，隨機(jī)應(yīng)變，見啥唱啥，嬉笑皆罵，押韻合轍，充滿了機(jī)智。這是我最早見到的源自民間的即興創(chuàng)作。還有戲劇，咱們豫東平原的戲劇種類很多：豫劇、越調(diào)、二夾弦、道情，劇目繁多。這些都是我們最早的對文學(xué)接受與啟蒙。1970年代后期，大哥到我們鎮(zhèn)豫劇團(tuán)演戲，雖然是移植的《紅燈記》《智取威虎山》《沙家濱》這類革命樣板戲，但這對大哥的影響是深遠(yuǎn)的。大哥最初接觸文學(xué)創(chuàng)作的時候就是寫山東快書，他的山東快書《找花鏡》被收入當(dāng)時由河南人民出版社出版的曲藝集《新風(fēng)格》和《1949-1979河南三十年曲藝選》，在學(xué)習(xí)寫小說之前，大哥先寫電影劇本：1976年11月完成了《水葫蘆的小伙伴》，1977年11月又寫了《警惕》，但從中可見這些藝術(shù)形式對我們的影響。

王雨晴：八、九十年代是一個西方文藝思想大量傳入并盛行的時代，包括您在內(nèi)的許多著名作家在創(chuàng)作時都深受其影響，而孫方友老師卻在此時選擇背靠故鄉(xiāng)的風(fēng)土民俗進(jìn)行創(chuàng)作。那在您看來，是什么原因讓孫方友老師選擇逆流而上，回望故土和民間？

墨白：20世紀(jì)80年代西方思潮的傳入，對當(dāng)時我們封閉的意識形態(tài)是極具沖擊力的，這包括科學(xué)、政治、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)藝術(shù)等等各個方面，我們這些搞文學(xué)創(chuàng)作的自然身在其中。我們那個時候在偏僻的鄉(xiāng)下，對西方文學(xué)思潮接受的主要是通過文學(xué)期刊，雖然我在潁河鎮(zhèn)小學(xué)任教——不好意思，我已習(xí)慣把新站鎮(zhèn)稱為“潁河鎮(zhèn)”了，有時候我熟悉的朋友聯(lián)系我，如果碰巧我在老鄉(xiāng)或者在回老家的路途中，我都會說我回潁河鎮(zhèn)了——那個時候，我大哥在鎮(zhèn)文化站工作，雖然工資不高，但我們?nèi)匀粌A力訂閱了像《世界文學(xué)》《外國文學(xué)》《蘇聯(lián)文學(xué)》這樣的文學(xué)期刊，努力接受著來自不同國度的現(xiàn)代派文學(xué)，像?？思{、馬爾克斯、略薩這樣的作家，像尼采、弗洛伊德這樣的哲學(xué)家。我們都在努力地改變著舊有的自我，改變著舊有的看待世界的方法。大哥的小說處女作《楊林集的豬肉》發(fā)表在1978年第10期的《安徽文學(xué)》上，敘事手法是現(xiàn)實(shí)主義的，大哥前期的小說都是現(xiàn)實(shí)主義的，但同時他也在不斷尋找新的敘事形式。20世紀(jì)90年代初他創(chuàng)作的中篇小說《虛幻構(gòu)成》，就是這種尋找與改變的結(jié)果，但是后來大哥并沒有順著這個方向走下云，經(jīng)過不斷思考，大哥最終選擇了回歸，回到了中國傳統(tǒng)的筆記體小說這種敘事形式，用來表達(dá)他對世界的認(rèn)知。對于大哥來說，中國傳統(tǒng)的敘事方式更適合表現(xiàn)我們腳下這片他所熟悉的土地。

王雨晴：舊時的筆記體小說多是富有文人情趣的，您覺得孫方友老師為什么選擇用筆記體這樣一種形式來書寫民間和傳統(tǒng)？

墨白：中國筆記小說的歷史源遠(yuǎn)流長，從漢魏時期的《西京雜記》《博物志》《世說新語》到唐代的《玄怪錄》《酉陽雜俎》，經(jīng)宋元明到清代的《閱微草堂筆記》《子不語》《聊齋志異》等等，中國用文言寫就的志怪、傳奇、雜錄、瑣聞、傳記、隨筆之類的筆記小說不下3000種，當(dāng)然，其內(nèi)容也是廣泛駁雜，舉凡草木蟲魚、風(fēng)俗民情、天文地理、朝章國典、學(xué)術(shù)考證、逸事瑣聞、艷情傳奇、鬼怪神仙、笑話奇談等等都有涉及，天南地北、塵芥之微，萬事萬物、琳瑯滿目，真是包羅萬象。我們現(xiàn)實(shí)生活中的民間傳說大多都來源于中國的筆記小說，大哥的寫作一方面繼承了中國傳統(tǒng)筆記小說敘事藝術(shù)，但有別于文言文，大哥是用白話文寫筆記小說，所以，我們稱之為新筆記小說。在漫長的寫作過程中，大哥總結(jié)出來，筆記體這種敘事形式對于他的表達(dá)最是得心應(yīng)手的，在吸取運(yùn)用文言文的敘事方法的基礎(chǔ)上，大哥用近800篇白話文新筆記小說建構(gòu)起一個屬于他自己的文學(xué)世界《陳州筆記》《小鎮(zhèn)人物》，我們之所以稱大哥是位文體家，就是基于這一點(diǎn)。

王雨晴：淮陽是個人杰地靈的地方，有諸多口述傳奇流傳于世，孫方友老師在少年時期和您復(fù)述這些傳奇故事時有沒有已經(jīng)體現(xiàn)出一些獨(dú)特的改編能力呢？

墨白：筆記小說里的文化背景是中國傳統(tǒng)文化，比如豫劇，所有和豫劇有關(guān)的知識都是大哥用來寫筆記小說的背景材料，但小說中的人物和事件都來自現(xiàn)實(shí)生活。中國繁雜的文化體系是在漫長的歷史中積累構(gòu)成的，是我們所有人的精神財富，當(dāng)我們提筆創(chuàng)作的時候，這些都可能利用，但不同的是個體，是每一個個體在面對我們所處的現(xiàn)實(shí)社會時的目光和方法。在過去的20世紀(jì)，從清末到民國，從民國到中華人民共和國的朝代更替，這些，都成為了大哥新筆記小說《陳州筆記》《小鎮(zhèn)人物》的敘事背景，但這種運(yùn)用是從個體出發(fā)的，所有的文化只有在我們所處的現(xiàn)實(shí)之中才產(chǎn)生意義，比如我們建國后的各種各樣的運(yùn)動，這些，只有在我們所處的這個時代才會發(fā)生，所以，大哥所有的筆記小說，包括你據(jù)說的傳奇，都是獨(dú)一無二的創(chuàng)造，都源于生活的真實(shí)，是不可替代的。

王雨晴：孫方友老師在小說中放置了許多民間傳說故事，其中有一些是在周口地區(qū)廣為流傳的，例如《綁票》《血祭》兩篇中提到的匪盜綁票要先“摸手”——“手上有膙者當(dāng)場放生，手細(xì)嫩者上綁帶走”這一情節(jié)。但也有一些舊時傳說我們聽來是比較新奇的。就您所知，孫方友老師所取材的民間故事，除了家鄉(xiāng)傳說之外，是否還有別的來源呢？例如和他在新疆“盲流”9個月的經(jīng)歷是否有關(guān)？

墨白：民間故事重要的特征就是轉(zhuǎn)述，所以我們叫傳說，轉(zhuǎn)述的過程可能就是一個再創(chuàng)作的過程，比如《搜神記》里《宋定伯捉鬼》這樣一個故事，在民間的轉(zhuǎn)述中，它的基本故事走向可能不變，但故事里的時間、地點(diǎn)和人物在轉(zhuǎn)述中就會因轉(zhuǎn)述人的主觀視角或者用意而發(fā)生變化?！笆稚嫌心v者當(dāng)場放生”這樣的情節(jié)是真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)，大哥小說的許多故事都是放置在這樣的真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)之上的，沒有真實(shí)的生活體驗(yàn)，沒有對事物獨(dú)特的認(rèn)知，沒有從生活而來的故事載體，所有的文化知識也只能是知識，所有的民間傳說也只能是傳說，而不能成為小說。繁雜豐富的生活經(jīng)歷對一個創(chuàng)作者來說十分重要，大哥在新疆的“盲流”是他人生經(jīng)歷的重要組成部分，自然對他的創(chuàng)作也很重要。

王雨晴：孫方友老師在年輕的時候接觸過革命樣板戲、山東快書以及相聲等民間藝術(shù)形式，也積累了非常多的民間生活經(jīng)驗(yàn)。將如此龐雜鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)提煉、轉(zhuǎn)化為具有藝術(shù)張力和普遍意義的小說素材，是一個神奇的過程。您認(rèn)為孫方友老師是如何將曾經(jīng)的民間生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成寫作素材的呢？

墨白：一個作家，一個文學(xué)創(chuàng)作者，對現(xiàn)實(shí)生活要有著敏銳的觀察能力與感受能力。但這個能力不是與生俱來的，是需要后天的培養(yǎng)和努力。剛才我說過，在我學(xué)習(xí)寫作的過程中記過大量的讀書筆記，在記讀書筆記的同時，我也有一個記錄生活的習(xí)慣，在生活中看到什么人和事，就要想一想這人和事是不是寫小說的素材，就要記到本子上，不是日記，是把生活中看到和觀察到想到的都記錄下來，這是作家培養(yǎng)自己觀察生活感受生活能力最笨的也最實(shí)用的方法。大哥也有這種記錄生活的習(xí)慣，其實(shí)，大哥有很多篇小說都是這種生活的記錄，像《蚊刑》，就是寫在這種記事本上的。當(dāng)然，記錄的過程就是思考的過程，也是你說的從生活到小說的轉(zhuǎn)換過程。

王雨晴：孫方友老師在小說中喜寫“瀕危技藝”，這些“瀕危技藝”更多是基于他對真實(shí)存在的行當(dāng)、匠人的深入田野調(diào)查和細(xì)節(jié)還原，還是更多依托于藝術(shù)想象進(jìn)行虛構(gòu)和提升？或者兩者如何巧妙結(jié)合？

墨白：你說的這個“瀕危技藝”，也可以理解為“絕處逢生”，就是大哥新筆記小說敘事中故事情節(jié)的翻三番。這個話題我在《陳州筆記》的序言《<陳州筆記>的價值與意義》中有詳細(xì)的論述，故事走向的改變首先是要合乎情理、要達(dá)到藝術(shù)真實(shí)?？ǚ蚩ā蹲冃斡洝分械母窭锔郀枴に_姆沙一天清晨從睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只巨大的甲殼蟲。這在現(xiàn)實(shí)生活里可能嗎？但當(dāng)你讀完這篇小說之后你相信這是一個真實(shí)的故事，因?yàn)檫@個故事切入了人的精神世界。像大哥的新筆記小說《癱匪》中的癱子，在萬分的驚恐之中竟然站了起來；《壯丁》里面那個尸首分家的大胡子長官還能說話，這些在我們的精神世界里都是有可能發(fā)生的。所以說，好的小說首先要能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)。所有的小說都來自于現(xiàn)實(shí)生活，而人物的塑造與形象的提升都要依托虛構(gòu)和想象來完成。這兩者缺一不可。

王雨晴：除“物”以外，孫方友老師還善寫“人”。他在小說中塑造了一系列的“奇人”形象，且他筆下有相當(dāng)一部分?jǐn)?shù)量的“奇人”是以“非道德化”的形象出現(xiàn)的，例如《雅盜》里的趙仲、《神偷》里的大鵬、《陳州古董行》里的羅亮懷等等。您覺得是否可以說孫方友老師所提倡的是一種“在生存絕境中，民間自發(fā)生成的、以‘活下去’為基點(diǎn)的實(shí)用道德哲學(xué)”？

墨白：大哥新筆記小說里的人和物從來就是融為一體的，是物中有人，人中有物，寫物是為了塑造人物，寫人物是為了盛載人世風(fēng)情；“非道德化”的對立應(yīng)該是“道德化”，我們習(xí)慣用所謂的道德來規(guī)范現(xiàn)實(shí)中的人和事，從自我出發(fā)來衡量世界，這就是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的特征；但現(xiàn)代主義小說敘事最重要的特征就是充分尊重小說里面的人物的生活與精神世界，從不把創(chuàng)作者的主觀世界來強(qiáng)加給他們，這就是我們說大哥的新筆記小說具備現(xiàn)代主義文學(xué)精神的根據(jù)。讀過《雅盜》《神偷》《陳州古董行》這樣的小說之后，我們可能記不住小說里人物的名字，但他獨(dú)特的“非道德化”的人物形象卻能清晰地存活在我們的記憶里，一旦提起《雅盜》《神偷》，小說里的人物立刻就會在我們的記憶里復(fù)活，人物形象十分鮮明，這些小說人物就在我們的現(xiàn)實(shí)生活中活著，比我們這些肉體凡身的生命會更長久。

王雨晴：同樣是在《我的大哥孫方友》這篇文章中，您提到孫方友老師在公社宣傳隊(duì)時常常去縣文化館聽號稱“淮陽通”的霍進(jìn)善老先生講傳說掌故，想必這段經(jīng)歷也為孫方友老師日后的創(chuàng)作積累了大量素材。那么除了這些口述材料，孫方友老師是否還接觸過一些民間流傳的非正規(guī)渠道的文字材料？例如抄本？

墨白：這種文字資料非常繁雜，我們?nèi)粘Ｉ钪械拿恳环N行當(dāng)都可能是我們用來寫作的素材，比如中醫(yī)。民間有“名醫(yī)醫(yī)案精粹”這樣的書籍，記錄了許多名醫(yī)所經(jīng)歷的各種各樣復(fù)雜的醫(yī)案，這些病例的記錄都十分詳細(xì)：某年某月某日、來個病號、是老是少、是男是女、哪里人、得了啥、臨床反映、經(jīng)過診斷、找出病根、是熱是寒、用什么方子、開了什么樣的藥、每樣藥的用處、病人服藥之后的反映、治療過程等等，病例上寫得十分清楚，這些就是寫作的背景材料。如果有故事和人物進(jìn)來，再結(jié)構(gòu)升華主題，這就是一篇小說寫作的過程，你看大哥的《陳州筆記》和《小鎮(zhèn)人物》里有許多寫醫(yī)生的小說。當(dāng)然，一篇小說完成的過程是十分復(fù)雜的，有各種因素在里面，要不這么漫長的中國文學(xué)史上怎么才出了一個蒲松齡？從蒲松齡到現(xiàn)在又300年過去，才出了一個孫方友？我們寫作的過程，就是學(xué)習(xí)的過程，寫作的過程，就是認(rèn)知世界的過程，也是改變自我的過程，這個過程十分的漫長。

王雨晴：作為一母同胞的兄弟，您和孫方友老師同是受潁河文化滋養(yǎng)、成長經(jīng)歷是極為相似的。但您二人在創(chuàng)作上卻存在很大的不同，孫方友老師的寫作主要是以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，您則更傾向于先鋒派，為什么會形成兩種差異這么大的寫作風(fēng)格呢？

墨白：讀初中時我的班主任叫張夫仲，他不但教我語文，也是我的繪畫老師，所以后來我考上了淮陽師范藝術(shù)專業(yè)。也就是說，我在寫小說之前學(xué)習(xí)繪畫；剛才我說過，大哥在寫小說之前曾經(jīng)從事過戲劇與曲藝創(chuàng)作，繪畫和說書是兩種不同的藝術(shù)形式，也就是觀察世界的方法不同。由于這種不同，在我們開始文學(xué)創(chuàng)作時，影響了我們對敘事形式的選擇：大哥傳統(tǒng)的筆記小說是現(xiàn)實(shí)主義的，而我的小說則是現(xiàn)代主義的，現(xiàn)實(shí)主義小說是全知全能的敘事視角，而現(xiàn)代主義小說是跟著小說主人公的視角看世界；我和大哥寫作風(fēng)格的不同就是小說敘事形態(tài)的差異。

王雨晴：雖說作品風(fēng)格有別，但在故鄉(xiāng)民間文化資源的選擇與轉(zhuǎn)化上，您二位是否存在一些殊途同歸的追求？

墨白：我們的鄰居是一個屠夫，他和我們鎮(zhèn)上一個開飯店的是好朋友，他殺豬的豬頭雜碎都送到這個飯店。飯店老板的媳婦經(jīng)常去屠夫家?guī)жi頭雜碎，這個屠夫因?yàn)槭种杏辛藘慑X，就想勾引她，兩人后來勾搭成奸，就對飯店老板下了毒手，結(jié)果東窗事發(fā)。這樣一個事件，如果一個詩人，他會寫一首長詩；如果是一個小說家，他就會寫成一部小說；如果是一個劇作家，他就會寫成一部戲?。蝗绻且粋€導(dǎo)演，他就會尋思著要拍一部電影，雖然表現(xiàn)形式不同，但其目的可能是相同的；比如現(xiàn)代主義分了許多流派：象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、存在主義、意識流、荒誕派、黑色幽默、垮掉的一代等等，無論什么的流派，在面對一個社會事件時要表達(dá)的最終目的都是相同的：那就是這個事件所盛載的社會本質(zhì)和人性的復(fù)雜。所以，我們也不例外。

王雨晴：作為兄弟作家，您如何評價孫方友老師對“陳州”、“潁河鎮(zhèn)”這一文學(xué)坐標(biāo)的建構(gòu)呢？以及在您看來，您二人對“潁河鎮(zhèn)”的想象與創(chuàng)造是否具有一定的互文性？

墨白：大哥經(jīng)過多年的探索，使新筆記體小說這一文體從最初的創(chuàng)造性嘗試形成一個日臻成熟的文體，是依靠“陳州”“潁河鎮(zhèn)”這兩個文學(xué)地標(biāo)來實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)在我們一說起孫方友的新筆記小說，那么我們就會想到《陳州筆記》和《小鎮(zhèn)人物》，這十分重要。至今為此，我所有的小說里的故事都和“潁河鎮(zhèn)”發(fā)生著關(guān)聯(lián)，文壇一說起我的創(chuàng)作，最先就會說起“潁河鎮(zhèn)”；這樣，兩個不同的文學(xué)視角的“陳州”和“潁河鎮(zhèn)”，就像一枚銅幣的兩面，雖然圖案花紋不同，但都鑲嵌在同一個物體上，不可分割，相互補(bǔ)充，這才構(gòu)成一個豐富的世界。

王雨晴：孫方友老師曾經(jīng)在《在困惑的心態(tài)中打出自己的旗幟》這篇創(chuàng)作談中談到了“震撼”一詞，他說：“要注意作品中的震撼點(diǎn)……這是一種什么震撼呢？我說不來；但我知道作為一個作家，最難得就是能給讀者某種震撼”。在后來的訪談、創(chuàng)作談中，他又多次提到了“震撼”，卻從未詳談究竟什么才是他一直追求的那種“震撼”。孫方友老師這篇創(chuàng)作談發(fā)表于1995年，距離今天已經(jīng)過去了近三十載，經(jīng)過這些年的文壇耕耘，那么如今在您看來，孫方友老師所追求的小說中的“震撼”究竟是什么？從一個寫作者的角度來看，您認(rèn)為一位作家在創(chuàng)作過程中，為了達(dá)到“震撼”效果，會特別注重哪些環(huán)節(jié)的打磨？是開頭結(jié)尾的設(shè)計(jì)？關(guān)鍵細(xì)節(jié)的鋪墊與爆發(fā)？人物在極端情境下的選擇？還是敘事節(jié)奏的精準(zhǔn)把控？

墨白：大哥說的“震撼”存在于作品本身，只有閱讀，“震撼”才能產(chǎn)生。在閱讀的過程中能讓讀者感到“震撼”，首先作品本身要有被“震撼”的因素。羅曼·波蘭斯基的電影《鋼琴家》里有一個情節(jié)：一個德國納粹軍官正在槍殺一群猶太人，那群被槍殺的人在地上趴成一排，納粹軍官用手槍逐個槍擊他們的頭顱，可是到了最后一個時，納粹軍官的手槍里沒了子彈，就在他換子彈夾的時候，那個趴在地上就要死亡的猶太人側(cè)頭看著那個換子彈的納粹軍官。那一刻，我的心忍不住顫抖起來，這就是你說的“震撼”。大哥的小說里，有許多這樣的情節(jié)和細(xì)節(jié)，也就是他在創(chuàng)作里他追求的“震撼”點(diǎn)。比如小說《獄卒》里那個白娃的頭被砍掉了，但他那濺滿血花的臉上笑意未減，充滿希望的雙目仍在人群中掃來掃去；比如《打手》里那個女局長暗藏在棉襖內(nèi)的釘子全被袁四拍進(jìn)了肉里；比如《雷老昆》里那句“憋在心中已久的話一經(jīng)喊出，腦袋一下脹大，失去了控制，似長堤崩潰一般，一瀉千里，好生痛快！而且越喊越想喊，越喊越不能自已——他從東街喊到西街，又從西街喊到東街，聲音越喊越凄厲，直喊得一鎮(zhèn)恐怖。”每當(dāng)我們讀到這些情節(jié)或細(xì)節(jié)的時候，我們的內(nèi)心都會產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的震動。

王雨晴：在孫方友老師創(chuàng)作生涯的最后幾年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、非虛構(gòu)寫作等具有民間立場的新的文學(xué)形式已然興起，那么對于這類新興的文學(xué)形式，您二人是否有所探討過？在那段時間的創(chuàng)作有沒有受到這些新興文學(xué)形式的影響呢？

墨白：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指那種每天都在網(wǎng)絡(luò)上更新的一寫就是幾百萬字的寫作嗎？如果大哥把自己的新筆記小說貼到網(wǎng)絡(luò)上流傳，算不算是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)呢？非虛構(gòu)和記實(shí)或者報告文學(xué)有什么區(qū)別嗎？就像新文學(xué)時期的尋根、新寫實(shí)、先鋒派這些文學(xué)流派一樣，其實(shí)在文學(xué)的本質(zhì)上沒有什么區(qū)別，只是文學(xué)形式的不同，自然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、非虛構(gòu)寫作對我們的寫作的影響也不存在。

王雨晴：您二位都從基層出發(fā)，最終成為重要作家，這條路徑在當(dāng)今尤為珍貴?；仡欉@段歷程，您認(rèn)為一個熱愛寫作的人，要突破自身局限、實(shí)現(xiàn)文學(xué)上的成長與蛻變，最關(guān)鍵的因素有哪些？

墨白：閱讀、行走、創(chuàng)造，就是“讀萬卷書，行萬里路”。閱讀不用說，我們都明白，我的很多書籍里都留有我閱讀時隨手記下的文字，我曾經(jīng)有一個設(shè)想，等有時間了我會把我的兩萬余冊藏書再翻一遍，把以前閱讀時留下的文字整理出來，就像法國作家波德里亞的《斷片集：冷記憶》一樣，肯定是很有意思的一件事兒。我去過青藏高原和青藏高原周邊地區(qū)，每次行走之前我都會做一些案頭工作，把相關(guān)的文字資料打印裝訂，這對一個行者來說很重要；我所有閱讀和行走的過程就是修訂和改變自身的過程，然后把所有的觀察與思考通過文學(xué)作品表達(dá)出來：詩歌、散文、隨筆、小說，以其來呈現(xiàn)和記錄成長與蛻變的過程。

王雨晴：您和孫方友老師都以“潁河鎮(zhèn)”為精神原鄉(xiāng)。隨著時間的流逝、故鄉(xiāng)面貌的改變，以及孫方友老師的離去，您個人對“潁河鎮(zhèn)”的情感連接和文學(xué)表達(dá)是否也發(fā)生了一些變化？這個文學(xué)坐標(biāo)對您而言，除了是創(chuàng)作的源泉，是否還承載了更深層的、例如關(guān)于記憶、家族、生命和永恒的意義？

墨白：大哥和我筆下的“陳州”與“潁河鎮(zhèn)”盛載了我們所處那個時代的社會生活的方方面面，雖然大哥已經(jīng)過世，雖然時間仍然在流失，社會在不斷地發(fā)生變化，但是我們所創(chuàng)造的那個文學(xué)世界里的人物仍然鮮活存在著，在我們生活的現(xiàn)實(shí)生活里，如果你留意，這些人物就在我們身邊，這就是文學(xué)的意義，就像曹雪芹筆下的賈寶玉、林黛玉，魯迅筆下的“阿Q”一樣，永遠(yuǎn)生活在我們民間的傳說里。

王雨晴：您之前轉(zhuǎn)載過一篇關(guān)于籌建“孫方友文學(xué)館”的設(shè)想的文章，您對于這個設(shè)想中的文學(xué)館所承載的功能有著怎樣的期待？在您看來，文學(xué)，特別是像孫方友老師那樣的寫作，在記錄、保存乃至激活這些寶貴的民間文化遺產(chǎn)方面，能發(fā)揮怎樣的獨(dú)特作用？

墨白：2013年7月大哥去世后，河南省文聯(lián)、周口市委宣傳部等相關(guān)部門曾聯(lián)合開過幾次追思會、作品研討會等，在對其文學(xué)成就給予充分肯定的同時，提議籌建“孫方友紀(jì)念館”，河南省文聯(lián)前主席何南丁、河南省文聯(lián)主席楊杰等國內(nèi)文學(xué)藝術(shù)界的知名人士對此提議表示贊賞和支持；2016年3月2日的《大河報》發(fā)表了記者于揚(yáng)撰寫的題為《建一座“孫方友紀(jì)念館” 留一筆文學(xué)精神財富》的新聞通訊，在這年的政協(xié)周口市三屆五次會議上，周口市文聯(lián)主席、政協(xié)周口市常委李澤功正式提案提交了《關(guān)于建立孫方友紀(jì)念館的提案》。你說的那篇前此日子我轉(zhuǎn)發(fā)過一個文化學(xué)者的文章，是社會的對大哥的認(rèn)可與呼聲。

大哥一生著有長篇小說《鬼谷子》等6部，中篇小說《虛幻構(gòu)成》等36部，中短篇小說、新筆記小說1000余篇，總計(jì)700萬字。特別是大哥歷經(jīng)三十載嘔心瀝血繼承并發(fā)展了中國古典筆記體小說，特別是自成一體800篇的新筆記體小說《陳州筆記》《小鎮(zhèn)人物》，以淮河左邊的陳州和潁河鎮(zhèn)為中心繪就了中華民族長達(dá)一個世紀(jì)的波瀾壯闊的歷史，把我們民族的記憶和民族的情緒書寫得淋漓盡致，構(gòu)成了一部從清末、民國至當(dāng)下的“民俗、歷史、文化與文學(xué)的百科全書”，其作品所盛載的廣闊的社會學(xué)內(nèi)容，對小說敘事學(xué)的杰出貢獻(xiàn)，形成了繼蒲松齡的《聊齋志異》之后中國筆記體小說的又一座高峰，如今，“古有《聊齋志異》，今有《陳州筆記》”已成為社會的共識，這種評價同時也表明孫方友的新筆記體小說將作為中國當(dāng)代文學(xué)中的優(yōu)秀作品而傳世。

如果建一座紀(jì)念館來展示大哥的文學(xué)生涯，使“陳州”“潁河鎮(zhèn)”這文學(xué)地標(biāo)成為可視的現(xiàn)實(shí)，自然也是一個周口、河南乃至全國的文化符號。就像你說的，這對記錄、保存乃至激活這些寶貴的民間文化遺產(chǎn)方面有著不可替代的作用。

王雨晴：我的問題問完了，謝謝墨白老師。

墨白：不客氣，謝謝你對“陳州”與“潁河鎮(zhèn)”的閱讀，也祝你的碩士論文寫作順利，早日完成。

■原載《博覽群書》2025年第8期