埋葬喬瓦尼·秦梯利

1922年，喬瓦尼·秦梯利（Giovanni Gentile）經(jīng)由貝內(nèi)戴托·克羅齊（Benedetto Croce）的推薦，被初次掌權(quán)的本尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）任命為“公共教育部長(zhǎng)”（Ministro della Pubblica Istruzione），當(dāng)時(shí)，他仍與其他幾位“非法西斯人士”共同象征著意大利傳統(tǒng)精英與墨索里尼的合作，該屆內(nèi)閣還包括4名像秦梯利、克羅齊那樣的自由主義者、2名親教會(huì)的人民黨（Partito Popolare Italiano）黨員和2位戰(zhàn)爭(zhēng)英雄——阿爾曼多·迪亞茲（Armando Diaz）元帥和陶內(nèi)·迪·萊費(fèi)爾（Thaondi Revel）海軍上將?；脩?zhàn)后的意大利史學(xué)家倫佐·德·菲利切（Renzo De Felice）所言：“第一年（筆者注：其本意是指1919年）的法西斯主義不能被視為法西斯主義?！?/p>

秦梯利在次年便加入“國(guó)家法西斯黨”（Patriot Nazionale Fascista, PNF），在形式上成為意大利法西斯的一員。然而，戰(zhàn)后的意大利哲學(xué)家?jiàn)W古斯托·德?tīng)枴ぶZ切（Augusto DelNoce）認(rèn)為，秦梯利與墨索里尼的法西斯主義分屬于不同維度。即使兩人在現(xiàn)實(shí)中一度合作，這并不意味著墨索里尼在意識(shí)形態(tài)上成功同化秦梯利。1925年4月21日，秦梯利應(yīng)墨索里尼之命發(fā)表了《法西斯主義知識(shí)分子宣言》（Manifesto degli Intellettuali del Fascismo），1944年，他倒在游擊隊(duì)“愛(ài)國(guó)行動(dòng)小組”（Gruppidi Azione Patriottica）的槍口之下。經(jīng)由秦梯利近二十年的理論工作，墨索里尼式的法西斯主義被改造為一種文化，使其超脫于曾經(jīng)那些暴力而短暫的行動(dòng)方針。

如今，秦梯利被安葬在佛羅倫薩的圣十字圣殿（Basilica di Santa Croce）。值得注意的是，該地也是米開(kāi)朗琪羅、伽利略、馬可尼（Guglielmo Marconi）等民族偉人的安息之地，被譽(yù)為“意大利的先賢祠”。也就是說(shuō)，一個(gè)“法西斯分子”的遺骸進(jìn)入了意大利民族的“先賢祠”。2024年2月，筆者也曾探訪此地，發(fā)現(xiàn)秦梯利之墓位于教堂角落不對(duì)外開(kāi)放的部分。我們問(wèn)詢(xún)神父后才得知，為了避免爭(zhēng)議，秦梯利之墓是不對(duì)公眾開(kāi)放的。同行的朋友遂用意大利語(yǔ)向神父請(qǐng)求，稱(chēng)我們是學(xué)習(xí)該領(lǐng)域的學(xué)生，特地來(lái)此尋找秦梯利之墓，神父便準(zhǔn)許我們參觀五分鐘，領(lǐng)著我們?cè)竭^(guò)謝絕游客參觀的障礙物。

秦梯利的紀(jì)念碑，筆者攝于2024年2月

紀(jì)念碑很小，被鑲嵌在角落的地板上，周?chē)幸恍┩该鞯乃芰弦?，似乎仍有某些群體會(huì)來(lái)到秦梯利的碑前組織活動(dòng)。秦梯利紀(jì)念碑的銘文將其稱(chēng)為“杰出的哲學(xué)家與教育家、王國(guó)參議員、公共教育的導(dǎo)師、《意大利百科全書(shū)》（Enciclopedia Italiana）主編”，當(dāng)然絕口不談其作為法西斯主義理論家的身份。筆者在當(dāng)時(shí)便心生疑惑：當(dāng)代的意大利人是否同意秦梯利與墨索里尼有關(guān)？2025年是第二次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)后80周年，盡管第二次世界大戰(zhàn)作為“反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)”的性質(zhì)已在公共討論中形成共識(shí)，具體話(huà)語(yǔ)中的法西斯仍是矛盾的集合體。在大眾的記憶中，我們了解作為戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任人的墨索里尼，或者法西斯集團(tuán)中推動(dòng)與納粹德國(guó)結(jié)盟的外交部長(zhǎng)加來(lái)亞佐·齊亞諾（Galeazzo Ciano），他們與德國(guó)納粹主義者、日本軍國(guó)主義者是一丘之貉，策劃、參與戰(zhàn)爭(zhēng)并導(dǎo)致了許多人的死亡。

然而，對(duì)于那些“反對(duì)參與世界大戰(zhàn)”的法西斯軍事領(lǐng)導(dǎo)人，如親英反德的迪諾·格蘭迪（Dino Grandi）或者伊塔洛·巴爾博（Italo Balbo），我們是否就可以較少談及他們作為“法西斯”的身份？我們所更常忽視的，是那些法西斯主義理論建構(gòu)者（如秦梯利那般）的存在。作為一種理念的法西斯主義，或僅僅是其中的某些組成部分，在“二戰(zhàn)”結(jié)束以后仍然活躍于我們的世界中，還呈現(xiàn)出較之以往更復(fù)雜的地域或時(shí)代特征。近年，多部以意大利法西斯為題材的影視上映，值得注意的是，這些影視與世界大戰(zhàn)不甚相關(guān)，而是直接談?wù)撘獯罄ㄎ魉怪髁x本身。這些影視作品啟發(fā)我們思考——墨索里尼被埋葬了，我們?cè)撊绾温裨崆靥堇?？這實(shí)際上是在叩問(wèn)：當(dāng)一個(gè)政治運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖已死，但其思想的幽靈仍未散去時(shí)，我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)這份思想遺產(chǎn)？

電視劇《墨索里尼：世紀(jì)之子》（M. Ilfigliodelsecolo，2024）拍攝場(chǎng)景

記憶重疊

在談及墨索里尼或秦梯利之前，讓我們回到一切的開(kāi)始——上一場(chǎng)世界大戰(zhàn)的結(jié)束。1918年11月11日，所謂的“第一次世界大戰(zhàn)”從歷史分期的角度被認(rèn)定終止，士兵們?cè)凇拔骶€”（Western Front）基本停止了一切交火。盡管戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的傷痛遠(yuǎn)未到可以被忘卻的地步，但起碼，對(duì)于生活在倫敦、巴黎或者布魯塞爾的民眾來(lái)說(shuō)，一紙《凡爾賽和約》將“秩序”暫時(shí)帶回“文明世界”。對(duì)于居住在柏林、里加、華沙或雅典的人們來(lái)說(shuō)，和平并未在1919年來(lái)到，相反，他們生活的世界將更加動(dòng)蕩不安。

1919年9月17日，意大利詩(shī)人加布里埃爾?鄧南遮（Gabriele d'Annunzio）率領(lǐng)追隨他的志愿軍將亞得里亞海沿岸的一座港口城市擅自攻占，建立了“阜姆自由邦”（Stato libero di Fiume）——這座城市在當(dāng)時(shí)被居住于此的意大利裔居民稱(chēng)為阜姆（Fiume），即今屬克羅地亞的里耶卡（Rijeka）。根據(jù)1919年巴黎和會(huì)的安排，阜姆本應(yīng)并入塞爾維亞人、克羅地亞人和斯洛文尼亞人的王國(guó)（Kingdom of Serbs, Croats, and Slovenes，該王國(guó)于1929年更名為南斯拉夫王國(guó)）。鄧南遮希望通過(guò)這次占領(lǐng)向世人高調(diào)宣布，阜姆將成為“最意大利的城市”（Città Italianissima）。為此，他不僅部署軍隊(duì)、發(fā)表宣言、制定憲法，還在阜姆舉行大量的文化活動(dòng)，邀請(qǐng)世界各地的認(rèn)同者來(lái)到此地，并安排攝影師將城中所發(fā)生的一切拍攝下來(lái)——這或許是人類(lèi)攝影史上首次在同一個(gè)空間內(nèi)如此集中、連續(xù)地拍攝下真實(shí)事件。

來(lái)到阜姆的日本詩(shī)人下位春吉，被鄧南遮稱(chēng)為“阜姆的武士”（samurai di Fiume）

2025年，由里耶卡本地導(dǎo)演伊戈?duì)枴へ慅R諾維奇（Igor Bezinovi?）執(zhí)導(dǎo)的克羅地亞語(yǔ)/意大利語(yǔ)電影《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》（Fiume OMorte!）在今年的鹿特丹國(guó)際電影節(jié)斬獲最佳影片“老虎獎(jiǎng)”，該影片意在探討，這段法西斯記憶是如何被建構(gòu)、被爭(zhēng)奪、被表演的。古人與今人，意大利人與克羅地亞人，詩(shī)人與士兵，矛盾的記憶在此交織，導(dǎo)演通過(guò)復(fù)現(xiàn)阜姆之行告誡觀眾，談?wù)摲ㄎ魉故抢щy的，因?yàn)榉ㄎ魉钩３Ｒ馕吨耙磺小迸c“一切的反面”。本片可謂是一次公眾史學(xué)的大型實(shí)踐，導(dǎo)演在攝制的過(guò)程中邀請(qǐng)當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c還原歷史影像中的場(chǎng)景——有些是無(wú)意識(shí)的，例如為了復(fù)刻阜姆某次反對(duì)敵人的游行，畫(huà)面中只有鄧南遮本人是劇組安排的演員，其他“游行群眾”皆為當(dāng)?shù)厍蜿?duì)的球迷。

球迷們的游行與影片拍攝事先沒(méi)有任何聯(lián)系，他們處在各自獨(dú)立的時(shí)空，球迷們喊著“我恨透了！我恨透了！”，其實(shí)是恨透了死敵球隊(duì)哈伊杜克斯普利特（HNK Hajduk Split，斯普利特是克羅地亞第二大城市）。很快有球迷注意到，攝像機(jī)正對(duì)著“鄧南遮”，于是上前和扮演鄧南遮的演員合影，兩個(gè)時(shí)空在《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》的攝像機(jī)前相遇了，似乎極端球迷追隨的是鄧南遮，而追隨鄧南遮的士兵們正在朝敵對(duì)球迷開(kāi)火。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》劇照

對(duì)于意大利民族主義者來(lái)說(shuō)，阜姆是一場(chǎng)流光溢彩的盛會(huì)?！盁o(wú)線電之父”馬可尼乘坐埃萊特拉號(hào)（Elettra）從海上抵達(dá)，受到禮炮和人潮的歡迎；阿圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，意大利指揮家）則為阜姆的窮人們舉辦了一場(chǎng)慈善音樂(lè)會(huì)。影片的最后，在距離里耶卡75公里的意大利東部邊界之內(nèi)，意大利人又豎起了一座鄧南遮的雕像，紀(jì)念“向阜姆進(jìn)軍”（Marciasu Fiume）已逾百年。當(dāng)?shù)厥虚L(zhǎng)羅伯托?迪?皮亞扎（Roberto Di Piazza）稱(chēng)，這個(gè)雕塑與軍事元素?zé)o關(guān)，屬于“文藝主題”（letterarie）：鄧南遮的雕像坐在長(zhǎng)椅上，呈沉思狀，一手撐著頭，一手拿著書(shū)。這種姿態(tài)意圖突顯其作為知識(shí)分子的身份——占領(lǐng)阜姆不是血腥的侵略行為，而是意大利民族建構(gòu)自身的文化儀式，其中固然有沖突，但那是《凡爾賽和約》的不公所引發(fā)的，正是憑借這種憤慨，“先知”（Vate）鄧南遮得以創(chuàng)作，意大利民族得以凝聚。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》劇照

克羅地亞人顯然對(duì)此十分不滿(mǎn)，當(dāng)代意大利人依然在回避占領(lǐng)阜姆的現(xiàn)實(shí)影響，影片中的畫(huà)外音遂產(chǎn)生如下對(duì)話(huà)：

受訪者：“而我們阜姆人，不會(huì)立這樣的雕像。”

導(dǎo)演：“你能用克羅地亞語(yǔ)再說(shuō)一遍嗎？”

受訪者：“我們里耶卡人，才不會(huì)給他們立碑?！?/p>

受訪者：“我們最重要的紀(jì)念碑是民族解放紀(jì)念碑，就矗立在當(dāng)年鄧南遮的軍團(tuán)炸毀的橋梁處。”

（筆者注：受訪者在最開(kāi)始自稱(chēng)為“阜姆人”，經(jīng)要求后才以克羅地亞語(yǔ)的“里耶卡人”復(fù)述，這或許也透露出，她在談?wù)撨@段歷史記憶時(shí)所產(chǎn)生的身份認(rèn)同混亂。）

阜姆沖突過(guò)后，有許多鄧南遮的追隨者永遠(yuǎn)長(zhǎng)眠在亞得里亞海的海岸，還有一些人則歷經(jīng)磨難，迎來(lái)他們的幻滅。在宣布《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》獲得“老虎獎(jiǎng)”的宣傳片的評(píng)論區(qū)，一位用戶(hù)用意大利語(yǔ)以近乎是“控訴”的口吻留下這段話(huà)：“作為年輕人，我聽(tīng)過(guò)老人們講述那些日子，是1915年那一代人……他們把那些日子演繹成一場(chǎng)喜?。╟ommedia），但那不是喜劇，城市被圍困，面包定量供應(yīng)……塞爾維亞邊防軍把他們像牲口一樣抓住，最后，這些人在返回意大利時(shí)已經(jīng)骨瘦如柴、饑腸轆轆。”

克羅地亞法西斯組織“烏斯塔沙”（Usta?e）領(lǐng)導(dǎo)人與希特勒會(huì)面

視聽(tīng)暴力

對(duì)于那些追隨鄧南遮來(lái)到阜姆的普通士兵來(lái)說(shuō)，最開(kāi)始的他們沉溺于暴力：在世界大戰(zhàn)以后，暴力不再是一種單純的手段，對(duì)暴力的恐懼與依戀早已在人們的心中種下種子，有關(guān)暴力的怕與愛(ài)，成為來(lái)源于戰(zhàn)爭(zhēng)卻超脫于戰(zhàn)爭(zhēng)的力量。1928年，魏瑪?shù)聡?guó)“保守主義革命”的代表者恩斯特·榮格爾（Ernst Juenger）在其著《作為內(nèi)在經(jīng)歷的斗爭(zhēng)》（Der Kampfalsinneres Erlebnis）中直言：“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是暴力的開(kāi)始而非結(jié)束?！钡谝淮问澜绱髴?zhàn)讓暴力以極其赤裸的方式示人，曾經(jīng)作為戰(zhàn)爭(zhēng)組成部分的暴力，由此正式超越戰(zhàn)爭(zhēng)本身，成為一種可以被直接談?wù)摰膶?duì)象。

英國(guó)人喬·賴(lài)特（Joe Wright）是2024年上映的意大利語(yǔ)電視劇《墨索里尼：世紀(jì)之子》（M. Il figlio del secolo）的導(dǎo)演，他曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)本國(guó)戰(zhàn)時(shí)領(lǐng)袖溫斯頓·丘吉爾的傳記片《至暗時(shí)刻》（Darkest Hour）。喬·賴(lài)特在2024年的威尼斯國(guó)際電影節(jié)上接受采訪時(shí)透露，他對(duì)該系列的個(gè)人定位是“一部關(guān)于有毒男性氣概（toxic masculinity）的劇集”。有別于標(biāo)準(zhǔn)“英倫片”《至暗時(shí)刻》對(duì)暴力鏡頭的克制與回避，《墨索里尼：世紀(jì)之子》對(duì)法西斯施暴的表現(xiàn)相當(dāng)直白，尤其強(qiáng)調(diào)“回顧那個(gè)年代的美學(xué)風(fēng)格，即未來(lái)主義（Futurismo），其核心就在于活力、沖勁與動(dòng)感”（喬·賴(lài)特2024年9月5日接受《Variety》雜志采訪）。劇中，未來(lái)主義藝術(shù)家菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）初次登場(chǎng)，便通過(guò)臺(tái)詞中的擬聲詞演繹著意大利未來(lái)主義對(duì)美學(xué)的追求——“嘭！叮咚！嗙！砰！”“撕碎空間，和弦轟響！”

《墨索里尼：世紀(jì)之子》中的馬里內(nèi)蒂

具體的人物塑造出自?xún)晌灰獯罄巹≈?，他們是意大利的“黑幫劇?zhuān)業(yè)戶(hù)”特凡諾?比塞斯（StefanoBises）和達(dá)維德?塞里諾（DavideSerino），前者的代表作是講述那不勒斯黑幫的《格摩拉》（Gomorra），后者的代表作則是有關(guān)巴勒莫黑幫的《壞家伙》（The Bad Guy）。我們顯然難以忽視《墨索里尼：世紀(jì)之子》對(duì)這些精神前作的繼承，無(wú)怪乎意大利天主教日?qǐng)?bào)《前途報(bào)》（Avvenire）的安吉拉?卡爾維尼（Angela Calvini）這樣評(píng)價(jià)：“（《墨索里尼：世紀(jì)之子》）其尖銳又令人不安的電影化風(fēng)格，著實(shí)讓人啞口無(wú)言?！?/p>

有些人相信，劇集中突顯“打擊感”的暴力場(chǎng)景仍是對(duì)當(dāng)今極右翼復(fù)興所予以的旗幟鮮明的回?fù)?，飾演法西斯分子羅伯托·法里納奇（RobertoFarinacci）的演員加布里埃爾·法斯塔（GabrieleFalsetta）在個(gè)人社媒聲明，拍攝本片的宗旨是記載法西斯的暴行：“請(qǐng)記住，我們要始終堅(jiān)守反法西斯立場(chǎng)。倘若萬(wàn)一，有人因一時(shí)糊涂，在大男子主義與法西斯主義交織的政治黑幕中迷失，那就回頭去讀讀這些暴行的記載，重拾清醒的認(rèn)知吧！”

另一些人則認(rèn)為，該劇的道德重心并不明確，影視存在將墨索里尼及其黨羽塑造為好萊塢式“反英雄”（Anti-hero）的嫌疑。爭(zhēng)議的焦點(diǎn)之一在于該劇中伊塔洛·巴爾博的形象。洛倫佐?祖佐洛（Lorenzo Zurzolo）在意大利影視圈的定位本來(lái)是主演青春偶像題材的“奶油小生”，劇組卻選擇由他飾演巴爾博，意大利媒體Fanpage驚嘆這簡(jiǎn)直是“面目全非”（irriconoscibile）。

現(xiàn)實(shí)中的巴爾博（左）與洛倫佐?祖佐洛（右）飾演形象

法西斯運(yùn)動(dòng)初期，“黑衫軍”（CamicieNere，法西斯的武裝黨徒）頭目巴爾博是墨索里尼手下最兇殘的打手，《墨索里尼：世紀(jì)之子》中的巴爾博這一角色則成為數(shù)個(gè)史實(shí)人物的集合體。劇中的墨索里尼反復(fù)將巴爾博比喻為邪惡、能干的“天才”：歷史上，“黑衫軍制服”的設(shè)計(jì)者其實(shí)是朱塞佩?博泰（GiuseppeBottai），“蓖麻油審訊”則是特里雅斯特（Trieste）的法西斯行動(dòng)隊(duì)率先使用的，但在劇中，它們?nèi)勘粴w功于巴爾博，使其成為法西斯“花樣暴力”的集大成者。然而，《墨索里尼：世紀(jì)之子》中對(duì)暴力的美學(xué)化表現(xiàn)能否通過(guò)熒幕傳遞這種疼痛，進(jìn)而讓觀眾對(duì)祖佐洛飾演的巴爾博嗤之以鼻？

洛倫佐?祖佐洛社媒發(fā)布宣傳照，評(píng)論區(qū)留言：“我的老公！”“不，是我的！”

欲表現(xiàn)非正義之暴力，另一種途徑是解構(gòu)，這方面可以參考同樣擅長(zhǎng)拍攝黑幫題材的日本導(dǎo)演北野武。在其自導(dǎo)自演的黑幫犯罪片《極惡非道》（アウトレイジ，2010）的結(jié)尾，日本黑幫的權(quán)力惡斗來(lái)到高潮，大友（北野武飾）的“若頭”（二把手）水野（椎名桔平飾）被兩個(gè)人押上車(chē)，頭被蒙上黑色袋子，一根繩子系在脖子上，另一端則系在路邊的石墩上。隨著汽車(chē)緩緩發(fā)動(dòng)，觀眾知道，水野的身體必然在某個(gè)瞬間會(huì)被猛地拖出車(chē)外，但整個(gè)畫(huà)面是如此靜謐，沒(méi)有背景音樂(lè)，沒(méi)有任何電影手法上的暗示，只有勻速行駛的汽車(chē)和不知道死亡何時(shí)來(lái)臨的無(wú)力感。最終，水野的身體在觀眾猝不及防的某個(gè)時(shí)刻從車(chē)?yán)镲w了出來(lái)，重重摔在路面上。汽車(chē)?yán)^續(xù)勻速向前駛?cè)ィ涣粝滤麩o(wú)力的尸體。

當(dāng)然，北野武的影片無(wú)意討論日本的法西斯主義歷史，只是在展現(xiàn)暴力本身。這個(gè)經(jīng)典的死亡場(chǎng)景引導(dǎo)觀眾從“暴力的承受者”的角度體驗(yàn)暴力，沒(méi)有《殺死比爾》式的血漿橫飛，沒(méi)有《教父》中阿爾·帕西諾（Al Pacino）憂(yōu)郁的眼神，也沒(méi)有《墨索里尼：世紀(jì)之子》中對(duì)“未來(lái)主義”的回顧——這些都是施暴者所能體驗(yàn)的。暴力的承受者所能感受到的，只有疼痛的傳遞，從水野僵硬的軀體傳遞給熒幕前的觀眾。

《極惡非道》劇照

從未相信

東亞互聯(lián)網(wǎng)所關(guān)心的更多是處在第二次世界大戰(zhàn)中的意大利法西斯，正因如此，由于其在第二次世界大戰(zhàn)中廣為人知的軍事失敗，意大利法西斯長(zhǎng)期以來(lái)都是網(wǎng)民譏諷的對(duì)象，這種譏諷通常是與提及德國(guó)納粹的軍事勝利同步進(jìn)行的。日丸屋秀和著名的國(guó)家擬人系列《黑塔利亞》（Axis powersヘタリア）便是此類(lèi)印象的代表。“黑塔”即日語(yǔ)中“笨手笨腳”（ヘタ，heta）一詞的音譯，系列中的意大利被擬人化為一個(gè)符合日本萌文化中“弱氣”形象的人物，名為費(fèi)里西安諾·瓦爾加斯（フェリシアーノ·ヴァルガス）。在涉及第二次世界大戰(zhàn)的劇情中，笨手笨腳的他時(shí)常需要得到“德國(guó)”路德維希（ルートヴィッヒ）的幫助。

《黑塔利亞》官方設(shè)定中手握白旗的意大利形象

然而，取笑法西斯絕不能僅僅立足于其對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的軍事失敗之上，現(xiàn)實(shí)中的法西斯政權(quán)，其理念根基本身就是可笑且荒誕的。2006年由科拉多?古贊蒂（Corrado Guzzanti）與伊戈?duì)?斯科菲奇（Igor Skofic）執(zhí)導(dǎo)的意大利喜劇《法西斯上火星》（Fascisti su Marte）索性構(gòu)建了一個(gè)排除“國(guó)際關(guān)系”的意大利法西斯故事——將法西斯的舞臺(tái)置于外太空。這部影片是一部偽紀(jì)錄片：設(shè)定上是一部“長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為是偽造的”卻“純粹、絕對(duì)、絕妙且無(wú)可辯駁的歷史事實(shí)”（un puro, mero,meravigliuoso eppure incontestabile fatto storico）。一支由長(zhǎng)官（Gerarca）加埃塔諾?馬里亞?巴爾巴利（Gaetano Maria Barbagli，科拉多?古贊蒂本人飾演）率領(lǐng)的“黑衫軍”小隊(duì)，出發(fā)去征服“紅色星球”（火星），“他們遠(yuǎn)離塵囂，努力為意大利締造一個(gè)嶄新的王國(guó)”。

從左到右：費(fèi)基亞（Fecchia）、圣奧迪奧（Santodio）、巴爾巴利（Barbagli）、弗雷吉耶里（Freghieri）和皮尼（Pini）

主角一行人曾試圖在火星上展現(xiàn)法西斯與現(xiàn)實(shí)的連結(jié)，很快被宣告皆為徒勞。他們用火星的沙土復(fù)刻意大利歷史上的著名建筑——威尼斯宮、斗獸場(chǎng)、第一門(mén)的奧古斯都雕像（Augusto di Prima Porta），建筑完工便立刻崩塌。影片情節(jié)由古贊蒂擔(dān)任的旁白串聯(lián)，結(jié)合圖像噪點(diǎn)和生硬轉(zhuǎn)場(chǎng)，模仿墨索里尼時(shí)期意大利宣傳片的夸張風(fēng)格。法西斯所乘坐的火箭采用羅馬數(shù)字（X…Ⅸ…Ⅷ…）倒計(jì)時(shí)，卻被旁白荒唐地按照字面讀音讀作“eeeex!”“eex!”“veeee!”。若說(shuō)《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》中那些通過(guò)簡(jiǎn)陋布景與簡(jiǎn)陋道具還原阜姆事件的群眾演員所追求的是“荒誕的真實(shí)”，《法西斯上火星》則意在揭示法西斯所作所為“真實(shí)的荒誕”。

法西斯時(shí)期最著名的影視發(fā)行機(jī)構(gòu)盧切研究所（Istituto Luce，直譯為“光影研究所”，其中“Luce”是“L'Unione Cinematografica Educativa”的首字母縮寫(xiě)，即“教育電影聯(lián)盟”）

那么，為什么法西斯仍然能夠“蠱惑”大部分意大利人？《法西斯上火星》在影片開(kāi)篇便引用詩(shī)人佛朗哥?福爾蒂尼（Franco Fortini）的一句話(huà)來(lái)回應(yīng)這個(gè)問(wèn)題：“人從未真正相信自己所相信的事物?！保∟on si crede mai quel che si crede.）巴爾巴利小隊(duì)在推進(jìn)過(guò)程中會(huì)遭遇的第一個(gè)困難顯然是火星缺乏氧氣，他們無(wú)法呼吸。他們的解決方法是，對(duì)著火星大吼著名的法西斯口號(hào)“我不在乎！”（Me nefregio，一種極其粗魯?shù)目跉猓┰?huà)音剛落，這五名法西斯戰(zhàn)士便獲得了在火星上呼吸的能力。Me nefregio最早是第一次世界大戰(zhàn)中的意軍精銳“阿迪蒂突擊隊(duì)”（Arditi）的口號(hào)，用以傳遞突擊隊(duì)員舍生忘死的態(tài)度。

表面上看，這個(gè)橋段只是對(duì)法西斯冒險(xiǎn)主義心態(tài)并不高明的諷刺：巴爾巴利等人當(dāng)然可以不在乎火星是否有氧氣，畢竟他們是在地球上的攝影棚拍攝的。德?tīng)?諾切曾將秦梯利的哲學(xué)提煉為一種“徹底告別理念世界、回歸內(nèi)在性的唯心主義”。在秦梯利給予意大利人的精神世界，“我們看不到永恒真理，只能看到權(quán)力意志”，“集體意志”被認(rèn)為能夠創(chuàng)造獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的觀念，哪怕這種觀念荒謬不堪。法西斯并不都認(rèn)同墨索里尼暴力、直接的世界觀，但他們深受秦梯利式唯心主義的影響。這種理念上的法西斯主義將客觀事實(shí)消解，使得權(quán)力意志對(duì)認(rèn)知的絕對(duì)支配更具說(shuō)服力。

影片結(jié)尾，旁白向當(dāng)代觀眾發(fā)問(wèn)：“我們意大利人，作為古老意識(shí)形態(tài)的奴隸，如今是否已準(zhǔn)備好迎接明日的挑戰(zhàn)、理解宇宙的奧秘？”隨后鏡頭回到火星，巴爾巴利發(fā)現(xiàn)《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968年）中的黑色巨石（monolith）正在發(fā)出聲響——在《2001：太空漫游》的世界觀中，巨石為高等文明所造，其發(fā)出的聲響能夠激勵(lì)原始人探究科學(xué)、發(fā)展技術(shù)。巴爾巴利選擇拒絕。他拍打巨石試圖“換臺(tái)”，《2001：太空漫游》中捷爾吉?利蓋蒂（Gy?rgy Ligeti）的先鋒派《安魂曲》（Requiem）隨即切換為1934年的法西斯兒童搖籃曲《小家伙，該睡覺(jué)了》（Omettino,ètempo didormir）。巴爾巴利微笑著走開(kāi)，旁白的疑惑在此得到了回答——法西斯學(xué)說(shuō)并不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

《法西斯上火星》劇照

《2001：太空漫游》劇照

時(shí)光囚籠

1921年，鄧南遮遭到協(xié)約國(guó)的武力驅(qū)逐，回到加爾達(dá)湖畔的“意大利凱旋別墅”（Vittoriale degli italiani）落寞度日。誠(chéng)然，他依然是民族英雄和偉大的意大利詩(shī)人，阜姆之行后被授予許多榮譽(yù)頭銜，但他也意識(shí)到，自己已非頭號(hào)旗手。1923年1月9日，即法西斯組閣五周后，鄧南遮在致墨索里尼的信中充滿(mǎn)怨懟地稱(chēng)，法西斯運(yùn)動(dòng)中最精華的部分由他的精神所孕育，他四十年前就預(yù)告了如今的民族起義。他還借自己名字“Annunzio”（意為“宣告”）的語(yǔ)義，將1919年向阜姆進(jìn)軍，比作朱塞佩·加里波第（Giuseppe Garibaldi）進(jìn)軍精神的復(fù)興，同時(shí)預(yù)示1922年墨索里尼的“向羅馬進(jìn)軍”。

《墨索里尼：世紀(jì)之子》中一度疏遠(yuǎn)墨索里尼的巴爾博與格蘭迪前去尋求鄧南遮的意見(jiàn)

“進(jìn)軍”是法西斯運(yùn)動(dòng)的核心意象。在鄧南遮眼中，進(jìn)軍是一種歷史的再現(xiàn)，他自詡為“救贖的輪回”。意大利民族在領(lǐng)袖的帶領(lǐng)下，一次又一次地向某處進(jìn)軍：從那不勒斯到阜姆，再到羅馬；他是加里波第的重生，墨索里尼是他的重生。此類(lèi)循環(huán)敘事的蒼白在提出時(shí)立即就為歷史學(xué)家所察覺(jué)。當(dāng)時(shí)意大利最具影響力的歷史學(xué)家是秉持著溫和自由主義理想的古列爾莫?費(fèi)雷羅（Guglielmo Ferrero），美國(guó)總統(tǒng)西奧多·羅斯福（Theodore Roosevelt）也曾是他的忠實(shí)讀者。

費(fèi)雷羅在1919年10月11日于巴黎發(fā)表的文章中指出，鄧南遮的阜姆之行被冠以“加里波第式”的期待。從表面上看，這確實(shí)與1860年代那場(chǎng)驅(qū)逐意大利半島外國(guó)干涉者的著名遠(yuǎn)征有些相似，但19世紀(jì)遺存下來(lái)的自由主義史觀始終堅(jiān)信，英雄和圣人不會(huì)重生，時(shí)間線性發(fā)展，一代人終將老去。在那個(gè)時(shí)代，思想界還來(lái)不及準(zhǔn)確地表述何為“法西斯主義”，費(fèi)雷羅所持的19世紀(jì)自由主義史觀也難以解釋20世紀(jì)初的種種劇變。然而，他的洞察確實(shí)已經(jīng)捕捉到詩(shī)人華麗辭藻后的無(wú)力感，這是活在神話(huà)中的法西斯主義信徒所不愿意面對(duì)的。

《不良詩(shī)人》劇照，科米尼（右）近距離觀察鄧南遮

2021年的意大利電影《不良詩(shī)人》（Ilcattivopoeta）便塑造了這樣一位衰老卻真實(shí)的鄧南遮——沒(méi)有重生、沒(méi)有超人、沒(méi)有奇跡。詩(shī)人所寫(xiě)并非現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人也需要面對(duì)現(xiàn)實(shí)。巴爾巴利留在火星，鄧南遮回到地球。影片視角跟隨史實(shí)人物喬瓦尼·科米尼（Giovanni Comini），他是一位年輕的法西斯官員，受?chē)?guó)家法西斯黨書(shū)記阿基萊·斯塔拉切（Achille Starace）之命監(jiān)視鄧南遮。下達(dá)命令時(shí)，斯塔拉切在科米尼面前引述了墨索里尼關(guān)于鄧南遮的著名比喻，他把鄧南遮比作“一顆壞掉的牙齒”——“要么被鑲金（被尊崇），要么被拔掉（被鏟除）”。飾演科米尼的演員弗朗切斯科?帕塔內(nèi)（Francesco Patané）透露，在扮演該角色時(shí)，他會(huì)刻意忘掉自己對(duì)鄧南遮的所有已知認(rèn)知，以便能更好地代入一個(gè)“即將與名人相遇”的年輕人的心境——科米尼在見(jiàn)到“被鑲金”的鄧南遮時(shí)只有28歲，他在報(bào)告與日記里描繪的鄧南遮，完全就是一個(gè)疲憊的老人，“一顆壞掉的牙齒”。

《不良詩(shī)人》劇照，“凱旋別墅”的花園與湖泊

鄧南遮在加爾達(dá)湖畔過(guò)著放逐生活，日夜僅有寥寥數(shù)人相伴。親近法國(guó)的他對(duì)墨索里尼和希特勒的盟約無(wú)能為力，他在片中有些自嘲地告訴科米尼：“這些花園對(duì)我來(lái)說(shuō)已是森林，加爾達(dá)湖對(duì)我來(lái)說(shuō)就是海洋?！备纺返臅r(shí)光遠(yuǎn)逝，站在陽(yáng)臺(tái)前向千萬(wàn)人演講者是“世紀(jì)之子”墨索里尼，“不良詩(shī)人”則被封鎖在“天空之下”。直到有一天，他的好友古列爾莫·馬可尼去世；直到有一天，鄧南遮最后一次見(jiàn)到阜姆的戰(zhàn)友，眼睛患上畏光癥的他艱難走向陽(yáng)臺(tái)，最后一次面對(duì)不再循環(huán)的歷史亮相。

《鄧南遮占領(lǐng)阜姆自由邦》意圖揭示鄧南遮在歷史記憶中的多重面相，《不良詩(shī)人》卻并不關(guān)心大眾的看法。影片導(dǎo)演詹盧卡?約迪切（GianlucaJodice）為鄧南遮辯護(hù)：“這位詩(shī)人早已擱筆，他如同‘諾斯費(fèi)拉圖’（Nosferatu，傳說(shuō)中的吸血鬼）般，被施以‘毀名除憶之刑’（damnatio memoriae，古羅馬對(duì)叛國(guó)者的懲罰，即抹去或修改所有有關(guān)該人物的歷史記錄）。他矛盾、不安、復(fù)雜的人生面向，從未被（之前的）電影真正講述過(guò)?！比舴怯捌詈竽骼锬峤K于現(xiàn)身，《不良詩(shī)人》只能算是一個(gè)關(guān)于年華不在、生命可悲的故事，觀眾很難意識(shí)到本片的主角鄧南遮也“與意大利法西斯主義有關(guān)”。最后一次窗臺(tái)演講，當(dāng)陽(yáng)光照射在“不良詩(shī)人”的臉龐，他如同真正的吸血鬼一般，突然卸去黑夜之下永葆青春的外表，露出其干癟的皮膚，邁著蒼老的步伐。窗臺(tái)下的老兵終于明白，鄧南遮是一個(gè)被囚禁于現(xiàn)世的神像，他早已不屬于這個(gè)時(shí)代，墨索里尼和斯塔拉切卻不允許他解脫，將他的故事整合進(jìn)法西斯政權(quán)的宣傳體系。

與墨索里尼有關(guān)古物并置的鄧南遮紀(jì)念幣，2024年筆者攝于羅馬某古玩店

真假之問(wèn)

讓我們回到秦梯利所處的思想漩渦之中。20世紀(jì)上半葉的意大利，新興的法西斯主義與馬克思主義對(duì)傳統(tǒng)的自由主義思想發(fā)起挑戰(zhàn)，意大利人陷入思想危機(jī)。其中，克羅齊是歐洲自由主義傳統(tǒng)在意大利的捍衛(wèi)者——克羅齊最為中文世界所熟知的名言便是“一切真歷史都是當(dāng)代史”（Ogni vera storia è storia contemporanea），在日常語(yǔ)境中，這句話(huà)卻經(jīng)常被誤譯為中文“一切歷史都是當(dāng)代史”。這種省略是致命的，實(shí)際上忽視了該命題中“真歷史”的對(duì)話(huà)對(duì)象，即一種“假”的歷史。當(dāng)克羅齊在1912-1913年間寫(xiě)下并闡釋這個(gè)命題時(shí)，意大利思想界亟需處理何種歷史為“真”，何種歷史為“假”（無(wú)意義的歷史，非民族的歷史）的問(wèn)題。

克羅齊舉的例子是“蒙特卡西諾寺院的僧人談及地震”：當(dāng)僧人讀到1004年的那場(chǎng)地震時(shí)，他為天崩地裂而咂舌，為祖國(guó)瘡痍而垂淚。而當(dāng)數(shù)年后他垂垂老矣，只是“不過(guò)腦子”地復(fù)述這些句子以傳給后人時(shí)，這種記敘只能是“一些符號(hào)的復(fù)合體”，是“編年史”而非“真歷史”。克羅齊給“真歷史之問(wèn)”作出的解答顯然是自由主義式的，“真歷史”在于個(gè)人精神世界的活躍。

《墨索里尼：世紀(jì)之子》劇照

秦梯利與克羅齊懷有相似的困惑，他選擇將意大利法西斯的早期實(shí)踐作為思想資源。秦梯利的答案是將“真歷史”建筑于集體意識(shí)的覺(jué)醒之上，這種覺(jué)醒由本民族的獨(dú)特行動(dòng)激發(fā)。正如墨索里尼自己在1925年6月的演講中所言：“我們只有通過(guò)創(chuàng)造獨(dú)特的生存或者說(shuō)生活方式，才能真正書(shū)寫(xiě)歷史，而不是僅僅留下一部枯燥的編年史?！北瓤肆_齊、秦梯利晚一輩的安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）則體現(xiàn)了馬克思主義將會(huì)迸發(fā)出的巨大潛力，但這已是后話(huà)。

如今，“世界大戰(zhàn)敘事”似乎為談?wù)撘獯罄ㄎ魉怪髁x的歷史提供了一個(gè)“安全距離”，而本文所涉及的四部電影，卻拒絕僅僅通過(guò)討論戰(zhàn)爭(zhēng)達(dá)成“和解”。新時(shí)代的意大利影視再次站到了自己的歷史面前，這些21世紀(jì)的批判者、調(diào)侃者、同情者如今面對(duì)著與其前輩相似的困惑——意大利法西斯主義的遺產(chǎn)中，哪些是“意大利的”，哪些則是“非意大利的”（乃至“非人類(lèi)的”“反人類(lèi)的”）？意大利法西斯主義究竟應(yīng)該被理解為一種隱秘的文化儀式，還是一種直白的政治方針？影視作品中的法西斯主義，其化身究竟是“不良詩(shī)人”，還是“世紀(jì)之子”？至少，意大利影視在談及法西斯的影響時(shí)，不會(huì)僅僅將其認(rèn)知為20世紀(jì)30年代開(kāi)始的幾場(chǎng)軍事冒險(xiǎn)。相反，它們決定深入法西斯主義的肌理，去探尋其記憶的戰(zhàn)場(chǎng)、美學(xué)的誘惑、哲學(xué)的根基以及歷史的真相。