在中國古代藝術(shù)的寶庫中，敦煌壁畫以其獨(dú)特的風(fēng)格和深厚的文化底蘊(yùn)聞名于世。很多人因?yàn)槎鼗捅诋嬏唷⑻?、太?fù)雜望而卻步，但如果你把它當(dāng)成一部跨越千年的小人書、一部千年連載漫畫來看的話，敦煌壁畫其實(shí)一點(diǎn)都不難看懂。

在這些壁畫中，《鹿王本生圖》是其中一朵特殊的“奇葩”，堪稱敦煌早期壁畫的典型代表，位于莫高窟第257窟主室西壁中層。70后、80后記憶中的經(jīng)典動畫片《九色鹿》的原型就來自這幅壁畫?！堵雇醣旧鷪D》不僅是一幅精美的藝術(shù)作品，更是一部跨越千年的國風(fēng)漫畫，蘊(yùn)含著深刻的哲理和人文關(guān)懷。

故事從畫的兩端

開始向中間推進(jìn)

所謂“本生”，源自古印度巴利文中的“Jataka”一詞，指前世，講的是佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼在前世所做的一系列救濟(jì)眾生以及其他佛與弟子們在前世修習(xí)的故事。在“鹿王本生”故事中，佛陀就化身為“義獸”之一——鹿王，它因?yàn)橛鹈芯欧N顏色，被稱為九色鹿。

佛教創(chuàng)立初期，為弘揚(yáng)佛法，爭取信眾，對這些民眾耳熟能詳?shù)念}材加以吸收、改造和利用。根據(jù)本生故事編撰而成的佛經(jīng)稱《本生經(jīng)》，繪制成圖像謂《本生圖》。

《鹿王本生圖》講述的是一個關(guān)于慈悲和自我犧牲的故事：

在印度恒河邊的樹林中，生活著一只九色鹿，其毛五色，其角白如雪。有一天，從恒河中傳來失足落水的呼救聲，九色鹿躍進(jìn)湍急的水中，將落水人調(diào)達(dá)托起至岸邊。被救者對著九色鹿長跪謝恩，九色鹿告訴他：“不用謝，只希望你能夠保守秘密，不要告訴任何人見過我?！?/p>

不久后，王后夢見美麗的九色鹿，想要擁有它華美的皮毛。國王便張貼告示，賞以重金，命人找尋九色鹿。聽聞重金懸賞的消息，見利忘義的調(diào)達(dá)，未能抵住誘惑，向國王泄露了九色鹿的行蹤。他與國王的兵馬來到森林，尋找九色鹿，正小憩的九色鹿被氣勢洶洶的軍隊(duì)陣勢驚醒，當(dāng)它見到落水人和國王時，便明白了一切。

九色鹿從容地來到國王面前，告知曾營救調(diào)達(dá)的經(jīng)歷。國王被九色鹿舍己救人的精神所感動，下令絕不可誅殺。

那位忘恩負(fù)義的落水人，也遭到了應(yīng)有報應(yīng)——應(yīng)驗(yàn)他發(fā)過的毒誓，全身長滿了毒瘡，跌落懸崖而亡。

在中國美術(shù)史中，長卷式的構(gòu)圖早有出現(xiàn)，戰(zhàn)國時期的采桑宴樂攻戰(zhàn)紋壺上，就出現(xiàn)了條帶狀的采桑、狩獵、宴樂等活動的圖案。再到漢代畫像石中出現(xiàn)的故事情節(jié)，如鴻門宴、二桃殺三士等都是長卷式的構(gòu)圖；兩晉以后的畫家如顧愷之開始使用手卷作畫，如《女史箴圖》《洛神賦圖》等。

特別的是，和一般長卷的觀看順序不同，《鹿王本生圖》的故事既不是完全順敘，也不是完全倒敘，而是從畫的兩端開始向中間推進(jìn)，在畫面中央達(dá)到高潮并最終結(jié)束。這種新穎的構(gòu)圖，是魏晉南北朝時期連續(xù)橫卷式連環(huán)畫的形式，用一幅幅組合起來的畫面完整地交代整個故事的起因、經(jīng)過、高潮和結(jié)果。

《鹿王本生圖》將故事的高潮部分——九色鹿講述經(jīng)過放在了畫面的中心位置。同時左右兩邊的九色鹿都把身體轉(zhuǎn)向中間，起到了一個視覺引領(lǐng)的作用。

這個時候正是九色鹿劇情的反轉(zhuǎn)，并且被救者生瘡遭到報應(yīng)的部分，把佛教中的懲惡揚(yáng)善放在了人們視覺的中心點(diǎn)，再向兩邊倒敘，讓觀者逐步推出這個事情的經(jīng)過。

整個過程充滿了韻律，以及故事情節(jié)的跌宕起伏，巧妙地把時空順序?qū)?yīng)起來，體現(xiàn)了畫工對于畫面的獨(dú)特構(gòu)思。

濃郁的異域風(fēng)情

和中國風(fēng)并行不悖

《鹿王本生圖》不僅是中國傳統(tǒng)文化的代表，更是東西方文化交融的典范。鹿王本生故事發(fā)生的背景是古印度，也就是今巴基斯坦、尼泊爾到印度北部一帶。“鹿王本生”的早期藝術(shù)創(chuàng)作，以古印度巴爾胡特佛塔遺址中的“魯魯本生”浮雕為代表，新疆克孜爾石窟第17窟的壁畫也表現(xiàn)了這一故事。對比起來，敦煌莫高窟的《鹿王本生圖》描繪得更詳細(xì)、生動，尺幅也更大。

最重要的是，我們在這幅壁畫里，能清晰感受到，兩種反差強(qiáng)烈的文化元素出現(xiàn)在同一幅畫里。首先是畫中的人物與動物形象，明顯受到西域（特別是印度犍陀羅藝術(shù)）的影響，人物的長相，圖中的國王、王后以及溺水人調(diào)達(dá)，都是凹眼、高鼻的胡人形象。如此濃郁的異域風(fēng)情并不難理解，因?yàn)楣适聜髡f的發(fā)源地就在遙遠(yuǎn)的古印度。

但與此同時，畫中的建筑、山水以及人物、動物的形象，看起來又是我們熟悉的中原風(fēng)格。作為背景的宮殿建筑，屋頂是斗拱飛檐，這是典型的中國傳統(tǒng)木構(gòu)建筑，古印度圓頂式的建筑在這里沒有絲毫體現(xiàn)；里邊的服飾、裝飾圖案等，也都充滿濃濃的中國風(fēng)。

《鹿王本生圖》的造型與線條更是彰顯了北魏時期雄渾豪邁、樸拙有力的時代風(fēng)格，同時又融入了中原傳統(tǒng)的線描技法。九色鹿的形象是其精髓所在，盡管身負(fù)九色的神話色彩，但畫師僅以白色為底，用概括而洗練的線條勾勒出鹿王矯健修長的身軀、輕盈靈動的姿態(tài)。畫師善于運(yùn)用粗細(xì)變化、頓挫轉(zhuǎn)折的線描來表現(xiàn)衣紋的質(zhì)感與身體的動態(tài)，線條如“鐵線描”般勁健有力，充滿了張力與節(jié)奏感，奠定了后世中國畫“骨法用筆”的審美基礎(chǔ)。畫面上的人物大多都身體修長，衣帶隨風(fēng)飄舉，手勢和動態(tài)都帶有舞蹈的風(fēng)姿，能夠讓人聯(lián)想起那種“飄若游龍，翩若驚鴻”的體態(tài)風(fēng)格。

此外，畫中象征環(huán)境的山體、樹木等，體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)的山水審美思想，有了早期山水畫的雛形。這種描繪手法是古印度及中亞、西域繪畫中所沒有的。

多元文化融合的風(fēng)格在敦煌壁畫里屢見不鮮，這和敦煌這座城市的歷史地位密不可分。敦煌是絲綢之路上的咽喉樞紐與文明十字路口，它不僅是東西方商品貿(mào)易的中轉(zhuǎn)站，更是文化交流與融合的圣地。

不僅是一幅美麗的藝術(shù)作品

更是充滿哲理的國風(fēng)漫畫

在用色方面，《鹿王本生圖》看似用色非常鮮艷，實(shí)際上用色量很少，僅有6種。土紅色在整幅畫中所占比重較大，這是魏晉南北朝時期一個較為突出的用色特點(diǎn)。再輔以石青、石綠點(diǎn)綴，加以黑、白、灰三色調(diào)和，緩和了土紅和石綠石青在對比上的強(qiáng)烈，做到冷暖對比和諧，同時也襯托出對比色的鮮亮程度。

這種濃郁的裝飾性不僅體現(xiàn)在色彩搭配上，也體現(xiàn)在對山石、樹木等景物的程式化處理上，它們并非寫實(shí)的自然景物，而是作為分割畫面、提示場景的符號化元素，服務(wù)于整體的敘事與裝飾需求。這種質(zhì)樸、渾厚、富于象征性的色彩體系，與北魏時期整個社會剛健、粗獷的審美風(fēng)尚緊密相連，展現(xiàn)出一種未經(jīng)雕琢的原始藝術(shù)魅力。

《鹿王本生圖》不僅是一幅美麗的藝術(shù)作品，更是一部充滿哲理的國風(fēng)漫畫。它傳達(dá)了“慈悲”“無私”和“救贖”的主題，是佛教東傳并逐步中國化的早期見證。壁畫通過對溺水者忘恩負(fù)義，最終周身生瘡、口吐臭沫的報應(yīng)結(jié)局的直觀描繪，向當(dāng)時信仰民眾進(jìn)行了最生動直接的道德教化。它出現(xiàn)在敦煌這樣一個絲綢之路上的咽喉要道，本身就是佛教通過河西走廊傳入中原的歷史物證。

此外，這幅壁畫為我們窺探北魏的社會風(fēng)貌與意識形態(tài)打開了一扇窗。壁畫中人物的服飾、車馬形制、儀仗隊(duì)伍等，雖經(jīng)佛教藝術(shù)夸張?zhí)幚?，但仍在一定程度上反映了?dāng)時北方少數(shù)民族政權(quán)的宮廷生活與禮儀制度。更重要的是，它所倡導(dǎo)的誠信、仁恕、因果報應(yīng)等思想，既是佛教的核心教義，也與中國儒家傳統(tǒng)的“仁”“義”“信”等倫理觀念不謀而合。這種思想上的契合與共鳴，是佛教能夠在中國迅速傳播并被廣泛接受的重要原因之一。

《鹿王本生圖》，從內(nèi)容到形式，既傳承了此前中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，又融匯了異域文化的特色，被美術(shù)家們視為敦煌壁畫的經(jīng)典之作，也向人們傳達(dá)一個民族古老而悠久的道德、為人準(zhǔn)則。

文/北京青年報記者 陳品

編輯/陳品

排版/王靜

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