“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”正在上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）舉辦。展覽以經(jīng)典作品為載體，匯聚350多位從近現(xiàn)代到當(dāng)代嶺南美術(shù)名家代表作品，呈現(xiàn)了廣東美術(shù)在百年間的革新歷程與輝煌成就。其中“勇立潮頭——洋畫運動在廣東”追溯了廣東油畫界先行者們上下求索的珍貴成果。

“勇立潮頭——洋畫運動在廣東”中，從展廳起首的李鐵夫《未完成老人像》、《劉素薇肖像》、《盤中魚》，關(guān)紫蘭《少女像》，余本《奏出人間的辛酸》到司徒喬《伊湄像》等藝術(shù)家的畫作，勾勒出了廣東油畫歷史進(jìn)程的主要軌跡。該板塊還為林風(fēng)眠、關(guān)良二人特設(shè)展區(qū)，以展中展的形式展出十?dāng)?shù)幅林風(fēng)眠和關(guān)良的代表作，呈現(xiàn)兩位在上海度過漫長藝術(shù)生涯的廣東籍畫家的藝術(shù)探索，呈現(xiàn)嶺南畫派與海上畫派之間的藝術(shù)互動。

李鐵夫《未完成老人像》 油畫/59.6×45.9cm/1930年 廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

《未完成老人像》那果斷明快的油畫筆觸，顯現(xiàn)了李鐵夫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院式造型功底，無疑是教學(xué)上的最好典范。只用十?dāng)?shù)筆即畫成的老人像，就如一種魔術(shù)，懾人心魄。對于此作，廣州美術(shù)學(xué)院教授譚天評論道：“他的油畫作品完全擺脫了中國傳統(tǒng)繪畫的樣式和技法，例如他的《未完成老人像》，人物造型結(jié)實準(zhǔn)確，在人物神情和性格刻畫上，色彩和筆觸的表現(xiàn)都已經(jīng)相當(dāng)自如嫻熟”。

李鐵夫《盤中魚》 油畫/82cm×97cm/1941年 廣東美術(shù)館藏

李鐵夫擅長描繪肖像和靜物，其作品大體上保持“學(xué)院派”古典作風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)莊重。靜物畫是其繪畫探索的重要領(lǐng)域，魚則是他最常表現(xiàn)的題材之一。李鐵夫認(rèn)為，“寫魚不難于寫形、寫色，而難于寫實”。從他晚年創(chuàng)作的油畫《盤中魚》中，我們可看到他是如何“寫”出魚的新鮮感、生動感。這幅作品構(gòu)圖飽滿，物象布置貌似隨意，實顯匠心。畫面中魚肚光亮圓潤，青菜的鮮翠與辣椒的紅艷形成鮮明對比，各種靜物的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感都被精心描繪，展現(xiàn)出藝術(shù)家深厚的寫生功力。

畫面右下角題字“鐵夫?qū)懕P中魚贈栽甫先生”，說明這張畫是贈給友人之畫。在油畫上以中國傳統(tǒng)方式題款，顯示出李鐵夫深受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，在精神和內(nèi)涵上具有一種含蓄的東方情調(diào)。

陳抱一《關(guān)紫蘭像》油畫/72cm×60cm/1930年 中國美術(shù)館藏

陳抱一既是關(guān)紫蘭的廣東同鄉(xiāng)，也是關(guān)紫蘭的恩師，師生一生都保持著亦師亦友的深厚情誼與往來。畫中的關(guān)紫蘭的肖像幾乎全側(cè)的臉，目光向斜下方看去，耳側(cè)戴著藍(lán)色的頭花，長長的流蘇垂到胸前。她穿著黑色高領(lǐng)旗袍，脖子上搭配一條長長的珍珠項鏈。

陳抱一運用西方油畫的寫實技法，將東方女性的知性與恬淡刻畫得淋漓盡致，同時有一種雍容高貴的氣質(zhì)。在這幅畫中我們可以看到西方寫實手法與中國畫特有的暈染手法的結(jié)合，整體色調(diào)柔和，畫面既有西方對寫實的追求和對人文主義的表達(dá)，又有中國傳統(tǒng)繪畫渾然天成的神韻。

關(guān)紫蘭《少女像》 油畫/90cm×75cm/1929年 中國美術(shù)館藏

關(guān)紫蘭的《少女像》創(chuàng)作于1929年，曾發(fā)表于當(dāng)時多種藝術(shù)刊物，現(xiàn)收藏于中國美術(shù)館。畫面洋溢著溫馨親切的氣氛，筆觸粗獷、簡樸、洗練，色彩明麗。關(guān)紫蘭具有把復(fù)雜造型簡約、純化的能力，善于運用裝飾性紋樣，增加作品的節(jié)律感。在這件作品里，我們可以看到藝術(shù)家受到法國后期印象派和野獸派的影響，兼具中國民間藝術(shù)的色彩和造型特點。

關(guān)紫蘭是民國時期有名的女畫家，與當(dāng)時的潘良玉、方壁君、蔡威廉、丘堤、孫多慈，被譽為“民國六大新女性畫家”。她是中國最早一批接觸西方后印象派的畫家，透過日本前衛(wèi)畫家接受法國野獸派影響，形成了以形寫意、大膽用色的風(fēng)格。在1930年夏天，關(guān)紫蘭攜60幅油畫作品回到上海舉辦個人作品展，作品中自由奔放的筆觸，鮮艷而狂放的色彩，與傳統(tǒng)文人畫的結(jié)合，打破了當(dāng)時畫壇流行的寫實主義風(fēng)格，顯得非常新潮前衛(wèi)，掀起了一股“關(guān)紫蘭熱”。

蘇天賜《蒂娜》 油畫/46cm×38cm/1948年 廣東美術(shù)館藏

1943年，蘇天賜考進(jìn)重慶國立藝專，師從林風(fēng)眠。這幅作品是蘇天賜為其師林風(fēng)眠的女兒蒂娜創(chuàng)作的。畫中的蒂娜正值青春年華，帶有中法混血的面容特點。蘇天賜以簡練活潑的線條，大筆豎抹出藍(lán)色衣服色塊，用寫意的線條勾勒少女清秀的五官與面容輪廓。含蓄詩意的東方意境，明快而富有變化的色調(diào)，以及極富表現(xiàn)力的線條，烘托出蒂娜充滿青春活力的氣息。

余本《奏出人間的辛酸》 油畫/69cm×73cm/1930年 中國美術(shù)館藏

《奏出人間的辛酸》創(chuàng)作于上世紀(jì)30年代，作品原名《拉琴者》，是余本在加拿大多倫多安德里奧省立藝術(shù)學(xué)院求學(xué)期間創(chuàng)作的一幅作品。早年，余本在加拿大生活較為艱苦，曾需要依靠在堂叔的餐館打工來維持生計。而畫中的模特，正是當(dāng)年與他同在餐館謀生的一位廣東臺山青年。

畫中模特赤裸上身、俯首拉胡琴，單向的光線從左上方直瀉而下，勾勒出拉琴者勞動過后的肩胛、手臂和臉頰。他的臉部整個隱沒于陰影之中，讓人看不清他的表情。但是通過模特的神態(tài)以及他系在腰間的粗布腰帶，和余本巧妙的構(gòu)圖敘事，觀者可以感受到這位勞動者的凄苦心境。《奏出人間的辛酸》不僅畫出了拉琴者如怨如訴的弦音，更反映出了早年海外華人迫于生計在加拿大從事體力勞動艱辛而無奈的生活狀態(tài)。

這幅作品當(dāng)年先后參加了1931年加拿大博覽會，1932年加拿大皇家藝術(shù)博覽會和1933年的多倫多世界博覽會，是余本的成名作之一。它與同時期創(chuàng)作的《月琴》《希望》等作品，代表著余本從一位留學(xué)青年向著職業(yè)畫家的轉(zhuǎn)變。

司徒喬《伊湄像》 油畫/64cm×54.5cm/1949年 廣 東美術(shù)館藏

馮伊湄作為伴侶與精神依托，在司徒喬的生命與創(chuàng)作中占據(jù)著極為重要的位置。她的身影貫穿了藝術(shù)家不同階段的繪畫實踐——從速寫到油畫，留下了多個版本的《伊湄像》，成為其藝術(shù)表達(dá)中最為真摯的母題之一。

畫面中，馮伊湄著一襲花卉旗袍，神態(tài)閑雅，面帶淺笑，姿態(tài)自然而安定。她的眼神中既透出溫柔的親密感，又保有一種自信與靜謐。司徒喬以松動而厚實的筆觸描繪服飾與背景，形成輕快的色彩氛圍；而在面部細(xì)節(jié)上，則轉(zhuǎn)向更細(xì)膩的描摹，使人物在寫實與情感間保持平衡。作品既呈現(xiàn)了油畫技法的自由揮灑，又傳遞出私人情感的含蓄流露。

作為一位在動蕩時代中歷經(jīng)漂泊與病痛的藝術(shù)家，司徒喬的肖像創(chuàng)作往往寄托了他對生命、親情與理想的理解?！兑龄叵瘛凡粌H是對妻子的形象再現(xiàn)，更是他內(nèi)心情感的寄托，是愛與依賴在畫布上的具象化。馮伊湄在畫面中溫婉的姿容，不只是對一個人物的塑造，更象征了藝術(shù)家精神的支撐與慰藉。

譚華牧《風(fēng)景》 油畫/35.5cm×43.3cm/20世紀(jì)50年代 廣東美術(shù)館藏

親切的弧線，溫暖的色彩，天空的青藍(lán)融入大海。天上的云也是散散地飄著，海天相接的地方不是一條直線，而是像心潮一樣起伏。畫面的左側(cè)是蔚藍(lán)的大海，海面上漂浮著一葉孤舟，一位漁翁正在垂釣。在畫面的右側(cè)，一對青年男女休閑地坐在礁石上談心。天空、大海的顏色渾然一體，相互輝映，而山坡則采用了暖色，給人以寧靜致遠(yuǎn)、輕松明快的觀感。這一片喜悅、溫馨的情景，正是譚華牧筆下的《風(fēng)景》。畫家用畫筆過濾了塵世的煩囂，帶給我們寧靜致遠(yuǎn)、輕松明快的畫面。

風(fēng)景是譚華牧最熱愛的主題和圖像，他樂于用“旁觀者”的眼光去觀察和體驗他生活的時代所特有的“詩意”。人物在譚華牧的畫中，通常只是點綴風(fēng)景的符號。這些靈動的人物元素給畫作帶來特別的情緒節(jié)奏和韻律，也帶來了可供想象與閱讀的故事。這種明顯疏離20世紀(jì)中國美術(shù)主流的趣味選擇，客觀上也促進(jìn)了譚華牧趨于稚拙、柔美的抒情風(fēng)格的自我完善。

梁錫鴻的《風(fēng)景》創(chuàng)作于1935年，現(xiàn)收藏于廣東美術(shù)館。

作品以縱幅畫面表現(xiàn)自然景致，體量雖小，卻構(gòu)圖完整。山石、樹木與遠(yuǎn)景層次分明，透視簡練，形成清晰的縱深感。

20世紀(jì)三十年代，嶺南地區(qū)正處于藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要時期。梁錫鴻作為活躍的年輕畫家，既接受過西方現(xiàn)代繪畫的訓(xùn)練，也深受嶺南文化氛圍的影響。《風(fēng)景》正是在這種中西交流的語境下誕生的：一方面，畫面空間與光影的處理顯示出歐洲寫實與印象派的痕跡；另一方面，畫家注重“氣韻”的氛圍塑造，使作品在寫實之外保有東方詩意。這件作品可以體現(xiàn)嶺南畫家在現(xiàn)代媒介中尋找自我表達(dá)的探索。它見證了中國油畫在地方性語境中逐步扎根的過程，也折射出20世紀(jì)30年代嶺南藝術(shù)家在“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”之間所作的創(chuàng)造性調(diào)和。

趙獸《飲早茶》 油畫/57cm×79.5cm/1969年 廣東美術(shù)館藏

蔡濤曾評述道：“這幅作品融入了南國市民生活中飲早茶這一情景，以立體主義風(fēng)格描繪了一幅市井人物群像，非常獨特。趙獸筆下，每個人物都有雙色面孔?！壁w獸作為中國早期現(xiàn)代藝術(shù)運動中的代表人物，作品具有明顯的現(xiàn)代主義風(fēng)格與強烈的主體表現(xiàn)性。他的作品大多來自親歷事物和社會大潮，他的創(chuàng)作激情留下了歷史意識驅(qū)動的深刻思考痕跡。