先說賈樟柯電影里的人。從大學(xué)時(shí)代的實(shí)驗(yàn)性作品《小山回家》開始，賈樟柯的作品就將攝像機(jī)鏡頭對準(zhǔn)了中國社會日常生活中的普通人、小人物，甚至是社會底層的邊緣游民。例如電影《小武》的主人公小武，是一個(gè)在上世紀(jì)九十年代游蕩于山西縣城大街小巷的小偷；《站臺》中的主人公是一群朝不保夕的小鎮(zhèn)文工團(tuán)演員；《任逍遙》里的主人公小季和斌斌，是出生于八十年代的小鎮(zhèn)青年，每天無所事事，游蕩于娛樂場所。這些角色之所以能被構(gòu)想出來，與賈樟柯本人的成長經(jīng)歷息息相關(guān)。小武的身份設(shè)定，來自賈樟柯在大學(xué)期間過年回家時(shí)聽到的生活見聞：他的一個(gè)同學(xué)，畢業(yè)后沒有找到正經(jīng)的工作，于是成為以盜竊為生的小偷；而《任逍遙》中小季和斌斌的生活則是賈樟柯本人親歷過的，它來自賈樟柯第一次高考后的閑散時(shí)光，那時(shí)他沒有考上大學(xué)，每天睡到中午起床，在家里吃了飯之后就和一樣處境的好朋友們，三五成群在山西汾陽的街上閑逛，就像小季和斌斌那樣，觀望縣城里發(fā)生的新鮮事兒，比如哪家商場開張了，門前就會請模特走秀；或者哪個(gè)在小城里有頭有臉的人物突然死去，就會有長長的花圈隊(duì)伍經(jīng)過……這些回憶成為《小武》《任逍遙》里的經(jīng)典畫面。像《小山回家》里涉及的返鄉(xiāng)主題，或者《站臺》里主人公們對火車這一來自遠(yuǎn)方而又去向遠(yuǎn)方的交通工具的向往與期待，也是賈樟柯所經(jīng)歷過、面對過的。因此，在《賈想》中，賈樟柯自稱是“一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演”或者“游民導(dǎo)演”，他非常重視他在故鄉(xiāng)的成長體驗(yàn)，認(rèn)為“個(gè)人生命的印記和經(jīng)驗(yàn)”蘊(yùn)含著巨大的潛力，“把它講述出來就有力量”。他把這些極具個(gè)人特色的記憶、情緒巧妙地糅合在電影的創(chuàng)作之中，成為讓觀眾覺得真實(shí)、親切，卻不突兀的敘事元素。
為了塑造好“底層群像”，賈樟柯吸收借鑒意大利新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝方式，也就是用自然光，用長鏡頭，“將攝影機(jī)扛到大街上”，讓人物說方言，以及重用非職業(yè)演員。熟悉賈樟柯的朋友們都知道，直到2005年成泰燊加入電影《世界》的演員團(tuán)隊(duì)之前，他所選用的演員都沒有科班訓(xùn)練的背景與光環(huán)，他們有些是賈樟柯的朋友，有些是賈樟柯的親人，還有些甚至是賈樟柯在拍攝時(shí)湊熱鬧的現(xiàn)場路人，比如《小武》里飾演小武父母的老年演員，就是在電影拍攝現(xiàn)場圍觀的群眾，被賈樟柯一眼看中。
《三峽好人》中男主人公韓三明的扮演者，是賈樟柯的農(nóng)村表弟，他就叫韓三明。賈樟柯在《賈想》中寫到，他認(rèn)為自己的表弟雖然在生活中沉默寡言，但內(nèi)心里卻蘊(yùn)含著巨大的情感能量，作為演員，可以在銀幕上釋放非凡的表演張力。在《三峽好人》原定的劇本中，當(dāng)前妻問韓三明為什么過了十六年才來奉節(jié)找她時(shí)，賈樟柯本來是要讓韓三明告訴前妻，他在春天經(jīng)歷了一場礦難，在被困于井下時(shí)想，如果大難不死，就來找自己的妻兒。韓三明看完劇本后拒絕了這一構(gòu)想，他告訴表哥賈樟柯，山西老家的農(nóng)村人不會說這么多，沉默往往就能使答案不言自明，賈樟柯接受了他的這一提議，從而使影片的這一段落呈現(xiàn)出比復(fù)雜對白更為深刻的表達(dá)效果。
另外一位時(shí)常出現(xiàn)在賈樟柯電影中的演員，是飾演社會大哥喬三或斌斌、斌哥的演員李竺斌。無論是《任逍遙》還是《風(fēng)流一代》，我們都能明顯感受到李竺斌扮演的角色有一種天然而粗野的氣質(zhì)，和我們在日常生活中道聽途說的社會大哥形象極其相近；作為對照，我們可以觀察演員廖凡在《江湖兒女》中扮演的斌哥，同樣一個(gè)角色，李竺斌就像是斌哥本人，而廖凡少了幾分粗獷，卻多了一絲精致，讓人明顯意識到，廖凡是通過觀察、揣摩角色的方式，讓自己代入到角色的身份之中，飾演斌哥。事實(shí)上，這是因?yàn)槔铙帽笥兄鴱?fù)雜的社會經(jīng)歷：《賈想》中記載了賈樟柯早年在山西拍攝電影時(shí)遇到了一些市井麻煩，有人提醒他可以找李竺斌幫忙，后來李竺斌果然出面解決了問題。賈樟柯由此看中了李竺斌所具有的人物氣場，邀請他進(jìn)組拍攝，從而成就了斌哥這一經(jīng)典角色。而在中后期的一些電影中，賈樟柯開始更多邀請職業(yè)演員擔(dān)任戲中角色，這一變化使得觀眾更為清楚地感受到非職業(yè)演員和職業(yè)演員之間的不同，比如在《二十四城記》中，演員陳沖飾演的工廠女工顧敏華，面對鏡頭侃侃而談她與演員陳沖的相似之處，這樣一種“我演我自己”的情節(jié)設(shè)計(jì)，讓觀眾感受到了賈樟柯電影少有的恍惚。

賈樟柯獨(dú)特的個(gè)人成長體驗(yàn)和對非職業(yè)演員的選用與重視，讓他能夠游刃有余地為電影中的角色設(shè)計(jì)情感變化和行事邏輯，從而使他們在最大程度上展現(xiàn)出角色應(yīng)有的行為張力。我們舉兩個(gè)片段的例子來說明：一個(gè)是在《小武》中：鏡中的小武赤裸著走入澡堂，在空無一人的浴室中獨(dú)自唱著當(dāng)時(shí)的流行歌曲《心雨》。通過小武毫無技巧可言的歌聲，觀眾清晰地感受到小武對于歌女胡梅梅的曖昧情感——澡堂里小武單純、干凈的歌唱姿態(tài)與他在大街上冷漠鬼祟的小偷形象形成了巨大的反差，使得觀眾可以立體地感受到，小武不僅是一個(gè)人人喊打的小偷、一個(gè)社會上的反面典型，他同樣是一個(gè)具有情感和溫度的小城青年。
另外一個(gè)例子是《山河故人》的結(jié)尾，伴隨著《Go West》這首影片中的重要插曲，女主人公沈濤迎著遠(yuǎn)處的文峰塔，隨著心中升起的旋律緩緩起舞。與影片開篇處眾人合舞的熱情洋溢相比，此時(shí)的沈濤顯得輕盈、優(yōu)雅，但又孤獨(dú)、寂寞，卻也表達(dá)了她對于這片土地的熱愛。在經(jīng)歷過夫妻離婚、親人去世、兒子出國的家庭劇變以及三十多年的世事滄桑之后，如何表達(dá)一種糅合了孤獨(dú)、自信、世故、期待、樂觀，以及豁達(dá)？有時(shí)候，復(fù)雜的攝影機(jī)調(diào)度和剪輯，可能不如簡單的肢體語言更為直接和有力。就像秦漢時(shí)期的詩歌理論著作《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！?br/>當(dāng)然，這也源自賈樟柯從求學(xué)生涯起便喜愛的法國“后新浪潮”的導(dǎo)演大師們，例如克萊爾·丹尼斯（也譯克萊爾·德尼）——在她的《軍中禁戀》的結(jié)尾，男主角在自殺前來到舞廳獨(dú)舞，克萊爾·丹尼斯卻將其放在影片的最后，來表達(dá)一種回光返照或最后的夢；正由于在死亡之后安排這段長時(shí)間的獨(dú)舞，反而營造出一種生命感和解脫感。這樣的結(jié)尾與《山河故人》異曲同工。