作者| 汪海林

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網(wǎng)絡

文章發(fā)布初始時間：2025年11月14日

本文是編劇汪海林在《落實劇本中心制，再創(chuàng)國劇新輝煌——11月編劇沙龍》上發(fā)表的演講實錄。

今天大家匯聚到一起，談談劇本中心制?？偩殖雠_的振興國劇的21條，我們編工委是堅決擁護的，有人說出臺得晚了一點點，也有人說是孩子死了奶來了。其實孩子還沒死，也沒有虛不受補，補藥多多益善。最近，總局領導提出“劇本中心制”，更是畫龍點睛之筆，是舉目為綱，綱舉目張，是救救孩子，劇本是劇之綱，綱立則戲立；多年來我們一直呼吁“劇本中心制”，但是編劇主張劇本中心制吧，就特別像搶班奪權，一般都要避嫌，委婉一點說，但余飛、方金啊、我啊，臉皮厚，就直說，當然也沒人理我們。

其實這不是利益之爭，還是從產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度在思考，我們的電視劇應該怎么發(fā)展。流量明星為中心的發(fā)展道路顯然現(xiàn)在是走不下去了，每個劇都聲稱自己爆了，一部一部爆，爆到觀眾跑光了。我總覺得我們平臺的用戶畫像有問題，越畫越窄，首先是只針對年輕觀眾，拋棄中老年觀眾，現(xiàn)在中老年觀眾看微短劇，充值消費能力很強沒想到吧。好，只針對年輕觀眾，很快變成年輕女觀眾，男觀眾打游戲去了，好，拋棄年輕男觀眾，年輕女觀眾這邊再集中，活躍度最高的是初中高年級和高中低年級女生，我們的電視劇主要為她們服務，在這里面再集中，就剩下小SB了，最后，整個產(chǎn)業(yè)服務于小SB?，F(xiàn)在我們的困境是，出生率下降，小SB不夠用了，產(chǎn)業(yè)遭遇危機，沒有觀眾了。

其實不是長劇輸給了短劇，是長視頻平臺輸給了短視頻平臺。我們看美劇，長劇的情況依然很好，奈飛今年第三季度營收同比增長17%，凈利潤25億美元，同比增長7.7%。我們知道美劇是真正的劇本中心制，我們國內(nèi)經(jīng)常有電視劇聲稱是美劇標準，其實一個都不是，不是劇本中心制叫什么美劇。

我們今天要說，我們不做價值評判，并不是劇本中心制就比明星中心制或者流量中心制更高尚，更高級，就天然正確，其實采用某種模式，就兩個標準：成本最優(yōu)，效率最高。

1980年代美國電視網(wǎng)采用“明星制”降低試錯成本：通過簽約成熟演員（如《豪門恩怨》的約翰·福賽思），制作方無需依賴劇本質(zhì)量即可快速啟動項目。數(shù)據(jù)顯示，1985—1995年美國單集電視劇平均成本中，明星片酬占比約35%，較1970年代下降12%（WGA《2024年影視行業(yè)薪酬報告》）。

制作周期優(yōu)勢：明星自帶流量背書，可縮短預售周期。1990年代《ER》通過簽約喬治·克魯尼，提前3個月完成電視臺預售，回款率提升27%（《Variety》2023年行業(yè)分析）。

成本失控與效率瓶頸

2010年后明星議價能力驟增：《權力的游戲》中“龍媽”艾米莉亞·克拉克單集片酬達200萬美元，較2000年增長300%；2024年某中國S+級劇集明星片酬占比達68%（《中國影視產(chǎn)業(yè)年報》）。

傳播效率邊際遞減：2015—2024年美國明星制劇集的“流量轉(zhuǎn)化為播放量”的效率下降41%，中國同期下降53%（Netflix全球用戶研究報告），因觀眾對“明星堆砌”產(chǎn)生審美疲勞。

劇本中心制的成本－效率模型（以流媒體時代為例）

一、成本結構優(yōu)化

創(chuàng)劇人主導下的資源聚焦：《絕命毒師》通過文斯·吉利根的劇本把控，單集成本控制在300萬美元（含演員費用），較同期美國明星制劇集低28%（Statista數(shù)據(jù)庫）

試播集機制的成本分攤：HBO的試播集平均成本為500萬美元，若未通過評估則僅損失10%成本（《好萊塢報道者》）；

二、效率提升與盈利模式創(chuàng)新

制作周期縮短：劇本中心制下試播集平均制作周期為90天，較明星制縮短40%（WGA《創(chuàng)作周期白皮書》）

分賬模式下的盈利效率：Netflix的《怪奇物語》通過全球分賬，單集盈利達成本的3.2倍（Netflix 2024年財報）；

美劇“劇本中心制”與流媒體時代的創(chuàng)作邏輯

一、“劇本中心制”的核心特征

創(chuàng)作主導權的分配

創(chuàng)劇人（Showrunner）制度：美劇以“創(chuàng)劇人”為核心，如《權力的游戲》的喬治·R·R·馬丁、《絕命毒師》的文斯·吉利根，他們不僅負責劇本創(chuàng)作，還主導選角、導演合作及后期制作決策。這種“一劇之本”的模式確保故事完整性，例如《怪奇物語》的主創(chuàng)團隊在劇本階段就確定了80%的視覺風格與角色設定（摘要5、6）。

編劇工會的權力保障：這里不細說了，工會協(xié)議明確編劇署名權、最低稿酬及創(chuàng)作自主權，形成“資方－編劇”制衡關系。

制作流程的工業(yè)化與靈活性

標準化分工：編劇團隊通常包括主編劇、分場編劇、劇本醫(yī)生（如醫(yī)療劇需醫(yī)學顧問），分工明確但需共同遵循“三幕劇結構”等創(chuàng)作框架。

流媒體的反向賦能：Netflix的“Straight-to-Series”模式（直接預訂整季）賦予編劇更大創(chuàng)作自由，例如《怪奇物語》在制作中根據(jù)觀眾反饋調(diào)整劇情走向，而非傳統(tǒng)電視網(wǎng)的“試播集測試”。

二、流媒體時代的“反明星中心制”實踐

Netflix的成本控制策略

限薪令與資源分配：2025年Netflix將韓國演員單集片酬上限從10億韓元（約73萬美元）降至3億韓元（約22萬美元），避免明星片酬擠壓劇本與制作預算。此舉雖引發(fā)爭議，但使《魷魚游戲》等作品能以有限成本聚焦劇情深度，而非依賴單一明星）。

非流量明星的崛起：Netflix近年通過《DP：逃兵追緝令》等作品捧紅新人演員（如具教煥），證明“角色適配度”優(yōu)先于“明星效應”，降低對頭部演員的依賴。

HBO與Disney+的差異化路徑

HBO的“藝術優(yōu)先”：HBO保留“先導集測試”機制，例如《權力的游戲》試播集投入超5000萬美元，通過高成本試播集篩選優(yōu)質(zhì)劇本，再決定是否續(xù)訂。

Disney+的IP綁定：Disney+依賴漫威、星戰(zhàn)等IP，雖有明星陣容（如《旺達幻視》的伊麗莎白·奧爾森），但劇本仍需符合“宇宙設定”，例如《曼達洛人》以“賞金獵人”主線貫穿，弱化演員光環(huán)。

三、為何美劇難以成為“流量明星中心制”？

創(chuàng)作邏輯的底層差異

敘事周期的適配性：美劇以“季播制”為核心，單季10-13集的體量要求持續(xù)的劇情張力，依賴編劇對角色成長的把控（如《絕命毒師》老白的黑化過程），而非短期流量效應。

行業(yè)生態(tài)的成熟度：美國影視工業(yè)已形成“編?。瓕а荩輪T”的協(xié)作體系，明星需接受“角色服務劇本”的原則，例如《老友記》中詹妮弗·安妮斯頓的“瑞秋”形象完全由劇本設定決定，而非個人光環(huán)。

流媒體平臺的商業(yè)模式驅(qū)動

全球市場的內(nèi)容普適性：Netflix、Amazon等平臺需通過“去明星化”降低單一市場風險，例如《黑暗榮耀》以群像戲突破地域限制，證明故事本身的吸引力。

數(shù)據(jù)反饋的理性化：流媒體通過算法分析觀眾偏好，發(fā)現(xiàn)“非流量演員+優(yōu)質(zhì)劇本”的組合更易獲得長尾熱度，例如《星期三》的珍娜·奧爾特加雖非頂流，但角色塑造成功帶動劇集播放量破紀錄。

四、啟示：內(nèi)容為王的本質(zhì)回歸美劇的“劇本中心制”并非否定演員價值，而是將“人”與“故事”置于平等地位。流媒體時代的競爭本質(zhì)是“內(nèi)容性價比”的競爭——Netflix通過控制明星成本、聚焦劇本打磨，在《怪奇物語》《王冠》等作品中實現(xiàn)口碑與收益雙贏。相比之下，國內(nèi)影視行業(yè)若想擺脫“流量依賴”，需從制度層面強化編劇權益，在創(chuàng)作源頭建立“故事優(yōu)先”的共識。 總結：美劇的成功證明，當資本、平臺與創(chuàng)作者形成“以劇本為錨點”的生態(tài)時，流量明星的影響力將自然服務于內(nèi)容，而非主導內(nèi)容。這一模式對國內(nèi)影視行業(yè)的啟示在于：唯有讓故事回歸創(chuàng)作核心，才能實現(xiàn)從“流量泡沫”到“內(nèi)容精品”的跨越。

觀眾留存與口碑

劇本中心制劇集在流媒體平臺的用戶留存率達68%，明星制為45%（Netflix用戶行為分析）；編劇視角的行業(yè)洞察

WGA前主席Patty Jenkins：“當編劇擁有最終創(chuàng)作權，我們會用80%的精力打磨30%的關鍵情節(jié)，這種精準投入比依賴明星更能控制成本?！保ā毒巹f(xié)會訪談》2024）

結論：數(shù)據(jù)驅(qū)動下的模式選擇從成本－效率－質(zhì)量三維度看，明星制在創(chuàng)作初期展現(xiàn)成本優(yōu)勢，但因資源過度傾斜導致后期效率下滑；劇本中心制通過“精準創(chuàng)作+分賬盈利”實現(xiàn)全周期效率優(yōu)化，其核心在于將創(chuàng)作權交還給編劇群體，以劇本質(zhì)量為錨點降低試錯成本，提升資本變現(xiàn)效率。這種模式并非否定演員價值，而是通過制度設計讓“內(nèi)容價值”回歸創(chuàng)作本源——正如WGA在2024年聲明中強調(diào)：“當編劇獲得創(chuàng)作尊重，行業(yè)才能獲得真正的效率紅利?！?/p>

我們電視劇目前面臨很大困難，大IP加小鮮肉等于大SB的模式維持不下去了，需要換個活法了。如果橫豎是個死，那也不要在一棵樹上吊死，劇本中心制，要不就試試。

其實，劇本中心制推出，很多人最擔心的是權力結構發(fā)生變化，劇本的權重變大，對編劇的要求很高，我們很多編劇可能并不能完全承擔這樣的責任，需要提高我們的水平，適應這種變化。最重要的是，凡是涉及權力結構變化的，沒有不流血的。編劇的權力不是掌控劇組，而是掌控劇中角色；劇本的重量不是占據(jù)預算，而是占據(jù)觀眾記憶，當劇本回歸中心，流量會成為錦上添花；當故事成為核心，行業(yè)才能行穩(wěn)致遠，我們今天在這里呼吁劇本中心制，希望帶來的是內(nèi)容升級的嘗試，在目前的產(chǎn)業(yè)框架內(nèi)進行改革，編劇看重的是故事的敘事權，不是劇組的財務權和人事權，劇本中心制不是編劇管發(fā)票，編劇的天職是把故事講好，我們不是爭權奪利的斗士，有志于此的編劇要行動起來，用作品證明這個模式的先進性。我們最強大的武器是我們的敘事能力，我們要有信心用故事征服荒蕪。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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