《劍橋西班牙戲劇史》，[英] 馬麗亞·M.德?tīng)柤佣?/ [美] 大衛(wèi)·T.吉斯 主編，毛頻譯，商務(wù)印書館，2024年10月版，687頁(yè)，180.00元

英國(guó)學(xué)者瑪麗亞·M.德?tīng)柤佣啵∕aria M. Delgado）與美國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·T.吉斯（David T. Gies）主編的《劍橋西班牙戲劇史》（A History of Theatre in Spain，Cambridge University Press，2012；毛頻譯，商務(wù)印書館，2024年10月）是一部由來(lái)自西班牙、愛(ài)爾蘭、法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、加拿大等國(guó)家的專業(yè)戲劇史學(xué)者共同撰寫的、也是第一部用英語(yǔ)寫作的西班牙戲劇史。該書“上溯中世紀(jì)伊比利亞半島的宗教儀式，下達(dá)21世紀(jì)西班牙的后現(xiàn)代戲劇實(shí)踐。作者從方言拉丁語(yǔ)、加泰羅尼亞語(yǔ)、加利西亞語(yǔ)、卡斯蒂利亞語(yǔ)、巴斯克語(yǔ)的西班牙戲劇作品中廣泛取材，概述了演員和導(dǎo)演、設(shè)計(jì)師和出版商、經(jīng)紀(jì)人和劇團(tuán)經(jīng)理、建筑師和演出團(tuán)體的工作，闡發(fā)了戲劇對(duì)于重大社會(huì)爭(zhēng)議、社會(huì)問(wèn)題的評(píng)價(jià)與介入功能。除了西班牙主要?jiǎng)∽骷遥◤穆迮?德?維加到費(fèi)德里科?加西亞?洛爾迦）的作品，類戲劇活動(dòng)和大眾娛樂(lè)活動(dòng)，如幻覺(jué)戲劇、弗拉門戈，在本書相關(guān)章節(jié)中亦有所論及。本書還包括女演員努里婭·埃斯佩特、導(dǎo)演路易斯·帕斯夸爾和劇作家胡安·馬約爾加的訪談文章，由此可以窺見(jiàn)西班牙戲劇與廣義歐洲、拉丁美洲戲劇之間的聯(lián)系與交匯?！保ū緯扑]語(yǔ)，封底）

另外，兩位主編在“前言”中說(shuō)，該書“匯集了現(xiàn)代早期伊比利亞的戲劇文化、西班牙‘黃金時(shí)代’、啟蒙運(yùn)動(dòng)的表演文化、對(duì)19世紀(jì)舞臺(tái)上的戲劇和性別范式的質(zhì)疑以及20世紀(jì)西班牙戲劇文化領(lǐng)域的意識(shí)形態(tài)分裂等方面的學(xué)術(shù)成果。雖然絕大多數(shù)章節(jié)集中在戲劇自中世紀(jì)到21世紀(jì)的作用和功能方面，另有一些章節(jié)講述舞臺(tái)導(dǎo)演的興起、演員和表演、與拉美的文化交流以及表演流派（‘黃金時(shí)代’的戲劇、薩爾蘇埃拉說(shuō)唱?jiǎng)『透ダT戈）等內(nèi)容，對(duì)戲劇的演變進(jìn)行更廣泛的探索，構(gòu)建出一種囊括大眾和精英、以演員為中心、以作者為主導(dǎo)，并且融合非西班牙的戲劇形式、實(shí)踐、從業(yè)者、知識(shí)理念和戲劇文本的戲劇文化”（前言，XXXV）。

這些是關(guān)于本書的概括介紹，可以看到的是，國(guó)際學(xué)術(shù)界的最新研究成果與多元研究視角的戲劇歷史文化探索模式是本書的主要特征。對(duì)于戲劇史研究來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為更有啟發(fā)意義的是如何建構(gòu)一種多元視角、重返歷史語(yǔ)境的戲劇史研究與敘事體系，真正把劇本創(chuàng)作、藝術(shù)形式、表演藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)、建筑空間、視覺(jué)景觀等容納于其中，把劇作家、導(dǎo)演、表演者、建筑設(shè)計(jì)師、舞臺(tái)美工、出版商、經(jīng)紀(jì)人和劇團(tuán)經(jīng)理等所有為戲劇事業(yè)作出各自貢獻(xiàn)的人都納入其中；更重要的是要把戲劇舞臺(tái)前后的政治風(fēng)云、時(shí)代氛圍、社會(huì)輿情等重大敘事一并納入其中。

應(yīng)該補(bǔ)充的是，從該書的議題安排體例和寫法來(lái)看，各章實(shí)際上是依據(jù)時(shí)間次序排列的相對(duì)獨(dú)立的專題論文，有些內(nèi)容和前后時(shí)間也有交叉重疊。這種寫法比較適合于呈現(xiàn)有深度的專題研究成果，保證了該書具有較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。只是假如讀者對(duì)于西班牙戲劇的發(fā)展概貌與階段性特征缺乏比較清晰了解的話，閱讀起來(lái)是有一定難度的。不過(guò)兩位編者在“前言”中對(duì)整體的寫作主旨和各章的內(nèi)容和議題都作了比較明晰的論述，對(duì)讀者有較大幫助。另外在閱讀中也能看到，各章作者在行文中時(shí)有提及和回應(yīng)在其他章節(jié)出現(xiàn)的相關(guān)論題，也表明了作者和編者均有一種整體性的考慮和要求。

兩位作者在“前言”的開(kāi)頭就提出“何謂西班牙？”的問(wèn)題，這是任何關(guān)于“西班牙歷史”的研究中必須首先回答的關(guān)鍵問(wèn)題?！皬墓?世紀(jì)開(kāi)始，伊比利亞半島的政治和文化邊界逐漸形成，到16世紀(jì)初，隨著天主教雙王的建國(guó)計(jì)劃取得成果，這一邊界相對(duì)固定下來(lái)。……然而，這個(gè)被稱為‘西班牙’的難以理解的實(shí)體究竟是什么，人們對(duì)此從未達(dá)成過(guò)完全一致的意見(jiàn)；對(duì)持不同意見(jiàn)者——諸如1715年對(duì)加泰羅尼亞人、佛朗哥政權(quán)時(shí)期對(duì)巴斯克人和加泰羅尼亞人——的壓制，一直是個(gè)問(wèn)題。1978年通過(guò)的憲法對(duì)于賦予地方的自治權(quán)利未做明確界定，使得這個(gè)問(wèn)題變得更加棘手。隨著非卡斯蒂利亞地區(qū)要求恢復(fù)他們的語(yǔ)言和文學(xué)遺產(chǎn)，對(duì)中央集權(quán)的‘西班牙’既支持又反對(duì)，用廣泛的地理和政治術(shù)語(yǔ)來(lái)談?wù)撘粋€(gè)同質(zhì)的‘民族-國(guó)家’變得越來(lái)越困難?！钡?，盡管沒(méi)有明確答案，“西班牙”這個(gè)概念還是把人們的注意力集中在橫跨伊比利亞半島的廣闊地理區(qū)域以及等同于西班牙的“西班牙語(yǔ)”上?！?2世紀(jì)，在葡萄牙獲得政治和經(jīng)濟(jì)獨(dú)立之后，‘西班牙’這一概念就演變成了伊比利亞半島的語(yǔ)言、政治和文化環(huán)境的簡(jiǎn)稱。”（前言，XXV-XXVII）

這就是本書所講述的“西班牙戲劇史”所發(fā)生的歷史與地理空間以及語(yǔ)言文化語(yǔ)境，在書中我們會(huì)不斷看到戲劇史是如何發(fā)生在這個(gè)空間和語(yǔ)境之中的。同時(shí)編者也提醒我們，該書也只是一條捷徑和綱領(lǐng)，要避免出現(xiàn)僅陷入細(xì)節(jié)記憶而失去整體思考的情況。

具體到西班牙戲劇史的研究狀況，兩位作者指出，人們除了比較關(guān)注始于十六世紀(jì)下半葉的西班牙戲劇“黃金時(shí)代”及其三位有代表性的戲劇家之外，常常忽視其后的作品；對(duì)于十八至十九世紀(jì)的戲劇藝術(shù)成就通常僅提及幾部精選的劇作。但是，“認(rèn)為僅僅通過(guò)幾部作品就能展示某一時(shí)代戲劇的發(fā)展趨勢(shì)，或者體現(xiàn)觀眾意識(shí)的變化，這一觀點(diǎn)卻是有問(wèn)題的”。因此，“在本書中，我們將戲劇作為藝術(shù)形式和產(chǎn)業(yè)、作為場(chǎng)所和空間、作為動(dòng)力運(yùn)動(dòng)和物質(zhì)行為進(jìn)行考量，旨在探討西班牙戲劇文本歷史的建構(gòu)。本書將表演者和導(dǎo)演、設(shè)計(jì)師和出版商、經(jīng)紀(jì)人和劇團(tuán)經(jīng)理、建筑師和演出團(tuán)體的工作一并納入其中，以構(gòu)建一種既參照先前研究，又不乏創(chuàng)新的歷史學(xué)研究，即承認(rèn)戲劇的表演性?！覀兊闹攸c(diǎn)是勾畫和剖析表演者、建筑師、設(shè)計(jì)師、劇團(tuán)經(jīng)理、出版商和導(dǎo)演如何重新塑造他們所工作的戲劇環(huán)境”（同上，XXXI）。這是一種多元視角的研究與敘事框架，引領(lǐng)讀者進(jìn)入西班牙戲劇發(fā)展的歷史語(yǔ)境之中。

應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，我在閱讀中感受更深的是各章作者對(duì)歷史語(yǔ)境中的政治權(quán)力、意識(shí)形態(tài)與戲劇發(fā)展?fàn)顩r的關(guān)系是相當(dāng)關(guān)注的。就如兩位編者所講的，“在描繪西班牙的政治、社會(huì)和戲劇文化之間的歷史關(guān)聯(lián)時(shí)，本書試圖說(shuō)明戲劇是如何介入社會(huì)辯論和政治困境的，以及它是如何與國(guó)家的政治、社會(huì)和宗教議程聯(lián)系在一起的”（同上，XLV）。書中各章對(duì)于戲劇演出的政治傾向、針對(duì)戲劇劇本出版、表演等的審查制度、制裁事件和社會(huì)輿論等政治性問(wèn)題多有論述，有些發(fā)生在前現(xiàn)代時(shí)期的案例直到今天看來(lái)也仍然有啟發(fā)意義。

早在1615年，費(fèi)利佩三世統(tǒng)治時(shí)期（1598-1621）的卡斯蒂利亞議會(huì)頒布了法令，旨在通過(guò)審查制度控制戲?。核袆∧慷急仨毥?jīng)過(guò)審查員、監(jiān)察員的審查，他們不會(huì)放過(guò)“任何淫穢的、不道德的、難聽(tīng)的、危害他人的，以及不宜出現(xiàn)在公眾面前的內(nèi)容”。作者指出：“這其實(shí)是在含蓄地指出戲劇有可能破壞社會(huì)穩(wěn)定，警告人們不可越過(guò)某些底線，同時(shí)也暴露了對(duì)戲劇在民眾身上產(chǎn)生的強(qiáng)大影響力的焦慮和懷疑。”（39頁(yè)）說(shuō)得非常精準(zhǔn)。

另一個(gè)案例也很有意思，充分反映出戲劇作品的版權(quán)與審查制度、中央文化管控機(jī)構(gòu)與地方當(dāng)局的行政作為之間的關(guān)系。1836年，大仲馬的《里卡多·達(dá)林頓》（Ricardo Darlington）在巴塞羅那的演出被暫停，從而引起法律訴訟，這個(gè)案例“特別能說(shuō)明文本、表演、戲劇家、編輯、審查員、地方當(dāng)局和中央集權(quán)的君主，是如何被版權(quán)拉到了一起”（296頁(yè)）。本來(lái)，這部作品的西班牙文譯本已得到皇家審查員赫羅尼莫·德拉·埃斯科蘇拉（Geronimo de la Escosura）的批準(zhǔn)并在馬德里印刷。隨后在巴塞羅那的演出也沒(méi)有發(fā)生騷亂事件，市政當(dāng)局卻暫停了它的演出。巴塞羅那的戲劇家安德魯·德·科夫特·斯普林（Andrew de Covert-Spring）以版權(quán)和審查政策為依據(jù)，呼吁里瓦斯公爵和馬德里的攝政王后出面調(diào)停。實(shí)際上，地方當(dāng)局關(guān)注的是雖然劇本通過(guò)了審查，但在表演中仍可能插入某些在審查員審讀的版本里沒(méi)有的政治信息，他們要防止在制作過(guò)程中對(duì)文本進(jìn)行文字上的篡改和變動(dòng)。更有意思的是，地方當(dāng)局還要確保在首都的舞臺(tái)上說(shuō)過(guò)的臺(tái)詞、語(yǔ)調(diào)、姿態(tài)等等在地方上演出的時(shí)候都要保持在首都演出的原樣?！耙簿褪钦f(shuō)，政府希望馬德里舞臺(tái)的回聲能夠回蕩在全國(guó)各地的舞臺(tái)上?！保?97頁(yè)）實(shí)際上這是一種遙遙領(lǐng)先的全過(guò)程審查制度，從中央部門到地方政府各自守土有責(zé)，一定要嚴(yán)防出現(xiàn)政治信息傳播的漏洞。在立法方面也跟上來(lái)了，1849年頒布的《關(guān)于王國(guó)劇院的皇家法令》明確地將審查制度與版權(quán)聯(lián)系起來(lái)：改變作品的標(biāo)題或作者的名字，以及對(duì)文本進(jìn)行刪減或增補(bǔ)，都是違法的。但是在現(xiàn)實(shí)中，各省劇院的演出記錄顯示有很多人（地方審查員、提詞員或者演員）都可以對(duì)文本進(jìn)行改動(dòng)（297頁(yè)）。這說(shuō)明在商業(yè)化的演出體系中存在著管控的模糊地帶，政治的敏感意識(shí)尚未深植于所有從業(yè)人員的頭腦里。

關(guān)于戲劇演出與政治功能的論述比較集中在吉姆·麥卡錫（Jim McCarthy）撰寫的第十五章“西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的戲劇活動(dòng)（1936-1939 ）”和約翰·倫敦（John London）撰寫的第十七章“佛朗哥統(tǒng)治時(shí)期的戲劇（1939-1975）：審查，創(chuàng)作和表演”。關(guān)于這方面的研究與論述凸顯了現(xiàn)代西班牙戲劇文化與政治問(wèn)題的緊密聯(lián)系，尤其是從西班牙內(nèi)戰(zhàn)到戰(zhàn)后長(zhǎng)達(dá)近四十年的獨(dú)裁統(tǒng)治這段歷史，政治與社會(huì)輿論對(duì)戲劇的介入成為常態(tài)，戲劇舞臺(tái)背后的政治風(fēng)云在很大程度上制約和影響了戲劇事業(yè)的發(fā)展。在不同的閱讀語(yǔ)境中，這兩章的內(nèi)容特別具有歷史研究的鏡像效應(yīng)。

編者在“前言”中說(shuō)，“在研究西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間上演的戲劇劇目時(shí)，吉姆·麥卡錫同樣也涉及了思想和表演層面。在對(duì)空間（及其政治內(nèi)涵）展開(kāi)思考的框架下，麥卡錫研究了戲?。ㄔ谖靼嘌拦埠蛧?guó)時(shí)期）如何被用來(lái)招募軍隊(duì)，以及民族主義者試圖建造一種法西斯戲劇的失敗嘗試，即利用過(guò)時(shí)的價(jià)值觀來(lái)宣傳國(guó)家工團(tuán)主義（National Syndicalism） 這一由佛朗哥的右翼力量聯(lián)盟推行的針對(duì)民眾生活的專制機(jī)制。”（XLIII）以法西斯戲劇作為宣傳民族主義、國(guó)家主義的思想工具，從而全面實(shí)施針對(duì)公共領(lǐng)域的思想專制機(jī)制，這是非常精準(zhǔn)的概括。

吉姆·麥卡錫在本章開(kāi)頭就指出：“1936-1939年的西班牙內(nèi)戰(zhàn)是一場(chǎng)左翼思想和右翼思想之間的沖突，與此同時(shí)，這兩支強(qiáng)大的力量在歐洲其他地方也發(fā)生了劇烈的沖突。經(jīng)民主選舉產(chǎn)生的第二共和國(guó)的左翼自由主義勢(shì)力受到了暴力挑戰(zhàn)，并最終被以佛朗哥將軍為首的右翼聯(lián)盟推翻，佛朗哥隨后的獨(dú)裁統(tǒng)治持續(xù)了近40年。在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，戲劇不是中立的，也未能全身而退；相反，交戰(zhàn)雙方都試圖將其為我所用。勝利者按照自己的標(biāo)準(zhǔn)塑造了戰(zhàn)后戲劇的形象，戰(zhàn)敗方的很多人則選擇流亡，甚至付出了生命的代價(jià)。何塞·貝爾加明、馬克斯·奧布和拉法埃爾·阿爾貝蒂等受人尊敬的藝術(shù)家在拉丁美洲開(kāi)始了新的生活，而費(fèi)德里科·加西亞·洛爾迦則在內(nèi)戰(zhàn)初期就遭到殺害。”（381頁(yè)）在內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，雙方都把戲劇作為動(dòng)員人民的思想斗爭(zhēng)的一種武器，這是必然的。作者提出的三個(gè)深入了解西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的戲劇實(shí)踐的具體研究議題是：第一，劇院空間是如何被對(duì)立的派別利用的？第二，在這些空間里演出的劇目有哪些？第三，不同陣營(yíng)的意識(shí)形態(tài)在多大程度上對(duì)劇院空間及其劇目產(chǎn)生了影響？（381-382頁(yè)）首先，從傳統(tǒng)的劇院空間來(lái)看，在民族主義者也就是叛亂者一方控制的地區(qū)，劇院演出仍然按照私人擁有、“明星”制度和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的傳統(tǒng)進(jìn)行，管理者基本上還是把戲劇演出安排在劇院里，較少利用其他社會(huì)公共空間。而在共和國(guó)治下地區(qū)，政治團(tuán)體、工會(huì)組織等機(jī)構(gòu)接管了劇院，并迅速實(shí)行國(guó)有化。原來(lái)私人擁有的劇院被改名為“人民劇院”，工作方式也改為民主管理，隨之實(shí)行的是平等主義的薪酬制度。另外，共和派為了達(dá)到宣傳鼓動(dòng)等目的，充分利用了街頭、火車站、工會(huì)總部、醫(yī)院等空間進(jìn)行表演，這些表演還承擔(dān)了宣傳征兵、訓(xùn)練軍隊(duì)等任務(wù)（382-386頁(yè)）。其次，在演出劇目方面，民族主義陣營(yíng)一方面繼續(xù)上演傳統(tǒng)的商業(yè)劇目，另一方面也試圖推出宣傳民族主義事業(yè)和戰(zhàn)爭(zhēng)的新劇目，但是沒(méi)有產(chǎn)生高水平的戲劇作品。在共和國(guó)陣營(yíng)方面，社會(huì)革命并沒(méi)有馬上產(chǎn)生藝術(shù)革命的成果，傳統(tǒng)劇目還在上演。但是也產(chǎn)生了一種宣傳捍衛(wèi)共和國(guó)的“應(yīng)急戲劇”（teatro de urgencia），這種戲劇除了宣傳對(duì)敵人的譴責(zé)和對(duì)勝利的召喚之外，同時(shí)還有部分劇目承擔(dān)了軍事訓(xùn)練等任務(wù)。作者指出，“在共和國(guó)派統(tǒng)治的西班牙，政治團(tuán)體在劇院空間的利用和相關(guān)劇目的開(kāi)發(fā)方面，發(fā)揮了積極的作用。這些政治團(tuán)體試圖按照其意識(shí)形態(tài)觀點(diǎn)重組戲劇業(yè)，激發(fā)能夠?qū)崿F(xiàn)其戰(zhàn)略目標(biāo)的劇目，并在其中發(fā)揮了主導(dǎo)作用。然而，讓人驚訝的是，在民族主義的西班牙，在這方面實(shí)際取得的成果卻很少。”（392頁(yè)）這無(wú)疑反映了二十世紀(jì)政治中的左翼激進(jìn)主義的影響力，說(shuō)明了研究西班牙第二共和國(guó)的意識(shí)形態(tài)、政治實(shí)踐具有不可忽視的意義。同時(shí)值得思考的是，民族主義陣營(yíng)雖然對(duì)于戲劇作為宣傳手段的作用無(wú)疑也是有認(rèn)識(shí)的，但是在實(shí)踐中為何沒(méi)有采取有效的措施？作者認(rèn)為，這很有可能是當(dāng)局有意為之，佛朗哥要平衡長(zhǎng)槍黨激進(jìn)的法西斯思想與聯(lián)盟中的保皇派等勢(shì)力的關(guān)系。兩者比較起來(lái)，民族主義者試圖從傳統(tǒng)戲劇中尋找新的發(fā)展模式，而共和主義者則有著清晰的政治立場(chǎng)、分布廣泛的多種空間、靈活多樣的表演風(fēng)格和明確的煽動(dòng)性宣傳目標(biāo)。毫無(wú)疑問(wèn)，共和主義者在文化戰(zhàn)線上取得了勝利。可惜的是，軍事上的失敗無(wú)法挽救第二共和國(guó)的命運(yùn)。

內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，出現(xiàn)大批共和國(guó)人士的流亡與犧牲，這是佛朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治的殘暴性質(zhì)所導(dǎo)致的。西班牙學(xué)者帕洛瑪·阿圭拉（Paloma Aguilar）在他的論文《記憶的行動(dòng)者：西班牙內(nèi)戰(zhàn)老兵與傷殘士兵》中揭露了西班牙內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后建立的佛朗哥獨(dú)裁政權(quán)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念的壟斷與對(duì)失敗者殘酷迫害的歷史。在內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后，有幾十萬(wàn)戰(zhàn)敗的共和軍士兵和共和黨人流亡到國(guó)外；有數(shù)千人因他們?cè)诘诙埠蛧?guó)或戰(zhàn)爭(zhēng)期間真實(shí)或被誣陷的活動(dòng)而遭到處決，有幾十萬(wàn)人曾因政治罪名而被捕入獄，失去工作或被沒(méi)收財(cái)產(chǎn)，這是打著意識(shí)形態(tài)旗號(hào)和穩(wěn)定新政權(quán)的需要而實(shí)施的國(guó)家恐怖主義行為（該論文收入杰伊·溫特、伊曼紐爾·希文主編《20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)與紀(jì)念》，吳霞譯，譯林出版社， 2025年10月）。在這樣殘酷的政治統(tǒng)治形勢(shì)之下，文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展必然要受到政治權(quán)力的利用與管控。戲劇領(lǐng)域的情況在約翰·倫敦撰寫的第十七章“佛朗哥統(tǒng)治時(shí)期的戲劇（1939-1975）：審查，創(chuàng)作和表演”中有多方面的專題論述。

約翰·倫敦首先指出，從政治權(quán)力來(lái)看，佛朗哥的獨(dú)裁統(tǒng)治從1939年3月31日延續(xù)到1975年11月20日他去世為止；但是在意識(shí)形態(tài)與文化政策上，不能以一個(gè)單一的“佛朗哥主義”概念來(lái)掩蓋不同的意識(shí)形態(tài)和政策的變化?！胺鹄矢缰髁x是可以接受的，因?yàn)樗掷m(xù)存在，但它不單是在思想上寬松，確切地說(shuō)，它并非自始至終都堅(jiān)持法西斯主義?！保?21頁(yè)）說(shuō)“佛朗哥主義是可以接受的”和“在思想上寬松”似乎有點(diǎn)出乎意料，因?yàn)樵谌藗兊挠∠笾蟹鹄矢缇褪且粋€(gè)法西斯獨(dú)裁者：他通過(guò)壓制西班牙的文化多樣性來(lái)促進(jìn)單一的民族認(rèn)同，西班牙語(yǔ)是唯一官方語(yǔ)言；西班牙天主教是國(guó)教，公務(wù)員還被要求必須是天主教徒，婚姻也必須由天主教會(huì)認(rèn)同才合法；根據(jù)1938年的新聞法，報(bào)紙都要經(jīng)過(guò)事先審查才可發(fā)表，總編輯由政府提名，所有記者都必須登記在冊(cè)，所有自由派、共和黨和左翼媒體都被禁止。但是，這種獨(dú)裁政治到了六十年代的時(shí)候也發(fā)生了某些變化。帕洛瑪·阿圭拉指出，“隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展與社會(huì)流動(dòng)性的提高，政權(quán)的合法性得到了強(qiáng)化與充實(shí)。這些結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，再加上時(shí)間的推移，使得年輕一代的政治精英們有可能改變那些戰(zhàn)爭(zhēng)年代的過(guò)時(shí)言論。與此同時(shí)，西班牙公民社會(huì)中最為活躍的一些群體，尤其是工人和學(xué)生，開(kāi)始反對(duì)政權(quán)對(duì)他們的竭力控制，從明顯的被動(dòng)狀態(tài)中走出來(lái)，參加秘密政治活動(dòng)與公開(kāi)抗議?！保ń芤痢靥?、伊曼紐爾·希文主編《20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)與紀(jì)念》，89頁(yè)）因此，對(duì)佛朗哥統(tǒng)治時(shí)代的文化事業(yè)也應(yīng)該看到發(fā)生的變化。約翰·倫敦就是以三個(gè)時(shí)期的劃分來(lái)研究此期的戲劇。

第一個(gè)時(shí)期是“1939-1949：建立控制，宣傳思想，允許娛樂(lè)”，這個(gè)小標(biāo)題已經(jīng)描述了此期的基本特征。剛才說(shuō)的1938年頒布的《新聞法》還特別提到了頹廢的（現(xiàn)代的、外國(guó)的）歌曲、挑逗性的服裝，以及任何傳遞出不道德、低級(jí)趣味和不當(dāng)?shù)恼瘟?chǎng)或觀點(diǎn)的信息，要求將其禁止或進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整；在演出前的彩排要有審查員參加，并嚴(yán)格禁止即興表演。“審查干預(yù)不同于政策上的指引，其后果是嚴(yán)重的。例如，在1943年，有24%的劇本被禁演。然而，關(guān)于什么樣的作品應(yīng)該被禁演，并沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。負(fù)責(zé)這一過(guò)程的人通常聽(tīng)命于一個(gè)半秘密的最高委員會(huì)。中央當(dāng)局有時(shí)必須強(qiáng)令演出。雖然省級(jí)辦事處意圖拒絕執(zhí)行。任何政治派別都不能幸免；長(zhǎng)槍黨派的作家同樣受到審查……”（425頁(yè)）值得注意的是，有些戲劇盡管遭到大部分審查委員的反對(duì)，但最后還是能夠演出，作者認(rèn)為“這并不是說(shuō)佛朗哥統(tǒng)治時(shí)期的審查制度具有寬容度，而是暴露了其缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。在另一些時(shí)候。同樣的情況會(huì)導(dǎo)致作品被禁演或被改得面目全非”（426頁(yè)）。其實(shí)對(duì)在不同閱讀語(yǔ)境中的讀者來(lái)說(shuō)，理解這個(gè)寬容度與缺乏統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題并不困難；而更為熟悉的是演出過(guò)程中的儀式感：“新興的愛(ài)國(guó)主義和服從態(tài)度首先清晰地表現(xiàn)在演出的排場(chǎng)里。1939年，在很多演出結(jié)束時(shí)，都展示佛朗哥的畫像，播放國(guó)歌，觀眾高舉手臂行法西斯的舉手禮，人們高喊著‘西班牙萬(wàn)歲！’和‘佛朗哥萬(wàn)歲！’?！保?27-428頁(yè)）戲劇演出與政治儀式的統(tǒng)一是從墨索里尼到希特勒以及其他獨(dú)裁統(tǒng)治者的政治美學(xué)中的常規(guī)景觀，佛朗哥當(dāng)然不會(huì)缺席。在戲劇作品方面，一些戲劇家通過(guò)作品來(lái)表達(dá)對(duì)新政權(quán)效忠，這是很自然的事情。也有一些能夠上演的作品實(shí)際上與官方意識(shí)形態(tài)的要求并不是那么吻合，例如薩姆埃爾·羅斯（Samuel Ros）的獨(dú)幕劇《在另一個(gè)房間》（1940年）在上演時(shí)一致叫好，但是它講述的逃亡、警察監(jiān)視、自殺等情節(jié)其實(shí)都是有點(diǎn)犯忌的。這又是一個(gè)審查標(biāo)準(zhǔn)并非總是一致的案例。

第二個(gè)時(shí)期是“1949-1959：反對(duì)派、擴(kuò)張和發(fā)展”，1949年10 月14日在馬德里的西班牙劇院舉行首演的《樓梯的故事》是開(kāi)啟這一時(shí)期的突出事件。該劇圍繞一對(duì)情侶未能如愿的愛(ài)情故事展開(kāi)，劇中人物被困在一個(gè)破敗的公寓樓里達(dá)三十年之久，這個(gè)主題似乎在影射殘酷的現(xiàn)實(shí)。作者認(rèn)為它之所以能通過(guò)審查，是因?yàn)樗袑彶閱T都認(rèn)為這類作品不會(huì)引起很多人的興趣（439頁(yè)）。這又是一個(gè)真實(shí)的也頗有意思的原因，很符合在歐洲的這種并不徹底的文化專制主義的具體語(yǔ)境。

第三個(gè)時(shí)期“1960-1975：新一代戲劇家、新劇院和持續(xù)的權(quán)力斗爭(zhēng)”出現(xiàn)的一系列新的因素，在演出劇目、舞臺(tái)布景等方面都反映了各種類型的觀眾力圖滿足自己的欣賞要求。其中一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是歷史劇最受歡迎，而且這些劇目是站在反對(duì)的立場(chǎng)上創(chuàng)作的：“這些作品不顧佛朗哥政權(quán)的支持者的反對(duì)，重新審視過(guò)去，特別是國(guó)家歷史，進(jìn)而批判地觀照當(dāng)代問(wèn)題。”（453頁(yè)）談到新編歷史劇與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，這是相當(dāng)重要的研究議題，在我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)中當(dāng)然更是非常熟悉的。另一個(gè)重要變化是在二十世紀(jì)六十年代，“現(xiàn)實(shí)主義”是戲劇演出的核心問(wèn)題。劇作家們關(guān)注底層的辦公室職員或工人階級(jí)：他們?cè)谄婆f的住宅中以口語(yǔ)化的臺(tái)詞表達(dá)貧窮和失業(yè)造成的痛苦；這些作品常從道德的角度看待社會(huì)問(wèn)題，占主導(dǎo)地位的是悲觀主義。美國(guó)著名戲劇家阿瑟·米勒（Arthur Miller，1915-2005）創(chuàng)作、1949年上演的《推銷員之死》（Death of a Salesman）于1952年在西班牙演出，很有代表性。由此自然會(huì)想到阿瑟·米勒在1983年把這部劇作帶到中國(guó)，在北京人藝演出的時(shí)候，他親自指導(dǎo)排練。結(jié)果《推銷員之死》在中國(guó)的公演極為成功，轟動(dòng)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，被認(rèn)為是繼“乒乓外交”之后中美關(guān)系解凍和文化交流史上最重要的事件。

在此期本土劇作家的現(xiàn)實(shí)主義作品中，悲觀情緒的傾訴與對(duì)未來(lái)的絕望被評(píng)論家認(rèn)為是一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，甚至也有作品通過(guò)情節(jié)的設(shè)置有效地揭示了當(dāng)局虛偽的天主教信仰與審查制度的扭曲（456頁(yè)）。但是在六十年代仍然有很多人們熟悉的作品被取締或受到限制。審查、禁演、刪改劇本、不允許作者署以真名等等禁制手段仍然在使用，大部分的作家都承認(rèn)有自我審查。在這樣的氛圍中，從室內(nèi)戲劇和大學(xué)生劇團(tuán)演變而來(lái)的“獨(dú)立戲劇”帶來(lái)了新的面貌。這類劇團(tuán)反對(duì)商業(yè)營(yíng)銷，推崇實(shí)驗(yàn)戲劇，堅(jiān)定地反對(duì)佛朗哥主義，支持集體創(chuàng)作，并聲稱要迎合另類的、非資產(chǎn)階級(jí)的觀眾。不重視戲劇文本的完整性，熱衷于開(kāi)發(fā)與眾不同的演出場(chǎng)地，如工廠、青年俱樂(lè)部、學(xué)校和城市廣場(chǎng)，與之相對(duì)應(yīng)的是，布景和服裝設(shè)計(jì)也必須是實(shí)用的和反裝飾的。在1966年至1969年間，有近百個(gè)這樣的獨(dú)立劇團(tuán)在活動(dòng)（459頁(yè)）。

就這樣，在佛朗哥的獨(dú)裁政治統(tǒng)治下的戲劇事業(yè)，總是在時(shí)代的夾縫中開(kāi)辟自己前進(jìn)的道路。再接下來(lái)，“如果說(shuō)約翰·倫敦展示了在佛朗哥統(tǒng)治時(shí)期戲劇被不同的政治因素所左右，莎朗·費(fèi)爾德曼和安克索·阿布因·貢薩雷斯則指明了在佛朗哥死后的幾十年里，藝術(shù)也同樣被用于政治目的”（前言，XLIV）。兩位主編提醒讀者不要以為佛朗哥時(shí)代過(guò)去了，政治權(quán)力對(duì)戲劇藝術(shù)的影響就徹底改觀了。人們看到了從馬德里的“文化之都”（Capital of Culture） 博覽會(huì)、巴塞羅那的奧運(yùn)會(huì)和塞維利亞的世博會(huì)（均為1992年）等一系列全球矚目的盛大活動(dòng)到在各地中心城市建立的戲劇基礎(chǔ)設(shè)施，以及有關(guān)戲劇理論與演出的研究與討論相當(dāng)繁榮，但是彌漫于其中的國(guó)家主義、民族主義政治仍然在形塑著戲劇事業(yè)的發(fā)展。

最后，我更愿意回到十七世紀(jì)西班牙戲劇舞臺(tái)的語(yǔ)境中思考兩位主編在前面提出來(lái)的“何謂西班牙？”這個(gè)根本性的問(wèn)題。何塞·馬里亞·魯阿諾·德拉·阿薩在他撰寫的第三章“世界即舞臺(tái)：政治、帝國(guó)主義和西班牙17世紀(jì)戲劇”中描述了這樣的一幅政治與戲劇藝術(shù)的景觀：“17世紀(jì)的商業(yè)戲劇的舞臺(tái)展現(xiàn)的是一個(gè)色彩紛呈的世界，其中有激情、思想和靈魂、隱秘的渴望和恐懼、嫉妒和愛(ài)、恐懼和歡笑、詩(shī)歌和音樂(lè)、精致和粗糙、忠誠(chéng)和背叛、荒誕和常識(shí)，以及在某種程度上，也有社會(huì)批評(píng)和對(duì)同時(shí)代問(wèn)題的尖銳評(píng)論。不過(guò)，在找到相反的證據(jù)之前，我認(rèn)為戲劇家們并沒(méi)有，或者說(shuō)，他們不能公開(kāi)支持或參與任何對(duì)君主政體或教會(huì)構(gòu)成挑戰(zhàn)的政治行動(dòng)?！保?3頁(yè)）從十七世紀(jì)到二十世紀(jì)的佛朗哥統(tǒng)治時(shí)代，西班牙戲劇舞臺(tái)背后的政治風(fēng)云就是這樣或隱或顯地制約著戲劇藝術(shù)，這是一段何其漫長(zhǎng)的歷史。