轉(zhuǎn)自：長(zhǎng)安街知事

1937年成冊(cè)出版的《子夜之圖》

《子夜之圖》里浦東洋棧的場(chǎng)景 （作者供圖）

1936年，中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)和開拓者劉峴以刀為筆，將茅盾的長(zhǎng)篇小說《子夜》轉(zhuǎn)化為28幅木刻版畫，創(chuàng)作了木刻插圖《子夜之圖》，完成了文學(xué)與視覺藝術(shù)的跨媒介對(duì)話。這部誕生于左翼文藝運(yùn)動(dòng)高潮期的作品，是劉峴藝術(shù)生涯與中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的里程碑，更成為觀察20世紀(jì)30年代社會(huì)思潮與藝術(shù)轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)本。

小說命運(yùn)的時(shí)代注腳

在劉峴創(chuàng)作《子夜之圖》木刻版畫的1936年，正值茅盾原著遭遇國民黨反動(dòng)當(dāng)局文化審查的嚴(yán)酷時(shí)期。1933年開明書店初版《子夜》遭遇查禁，1934年第四版被迫刪去第十五章“罷工”與第十九章“崩潰”，形成獨(dú)特的“撕頁本”。劉峴的創(chuàng)作恰與這一文本劫難同步，他雖以1933年初版為藍(lán)本，共完成30幅木刻插圖，但又敏銳捕捉到1934年后社會(huì)矛盾的激化，在“罷工”場(chǎng)景中強(qiáng)化工人群像的動(dòng)勢(shì)，于“崩潰”一章中以交易所立柱的扭曲暗喻經(jīng)濟(jì)秩序的崩塌。這種既忠于原著又超越文本的創(chuàng)作，使木刻版畫成為小說命運(yùn)的時(shí)代注腳。值得注意的是，現(xiàn)存唐弢藏書中1934年開明書店第四版《子夜》末頁附有審查批答，劉峴手拓原版畫作于1937年首版成冊(cè)時(shí)僅保留28幅，第四章和第十五章相關(guān)插圖被刪減，二者共同構(gòu)成文化高壓下的實(shí)物檔案。茅盾為此撰《子夜敘說》，詳述插圖與文本的呼應(yīng)關(guān)系。

1952年，人民文學(xué)出版社重印《子夜》時(shí)恢復(fù)原版內(nèi)容，但劉峴的插圖仍以殘缺形式流傳。1954年茅盾修訂人民文學(xué)出版社版《子夜》時(shí)，文字的精準(zhǔn)化打磨與劉峴版畫中工人形象的細(xì)節(jié)刻畫形成跨時(shí)空呼應(yīng)，揭示出藝術(shù)創(chuàng)作與歷史書寫的共生關(guān)系。直至21世紀(jì)，隨著學(xué)術(shù)研究對(duì)歷史原貌的重視，北京燕山出版社于2017年推出初版重排本，首次將28幅原版插圖與補(bǔ)入的2幅被刪作品合璧，并附錄劉峴的回憶文章《我與茅盾先生》，完整還原了兩位大師的合作軌跡。這一版本流變過程，既折射出社會(huì)變遷對(duì)藝術(shù)表達(dá)的制約，亦彰顯了歷史文獻(xiàn)搶救性整理的意義。

作為中國木口木刻的開拓者，劉峴在《子夜之圖》中展現(xiàn)出驚人的技術(shù)突破。他選擇“木口木刻”這一歐洲傳統(tǒng)技法，通過細(xì)膩刀法呈現(xiàn)舊上海的都市景觀與人物群像。他選用質(zhì)地堅(jiān)硬的黃楊木橫截面為板材，以雕線刀刻出細(xì)若發(fā)絲的線條，交易所數(shù)字板的陰刻網(wǎng)點(diǎn)精確至毫米級(jí)。這種“用光線作畫”的技法，將木口木刻的精細(xì)特質(zhì)推向極致。畫面構(gòu)成上，他創(chuàng)造性地融合德國表現(xiàn)主義與東方線描傳統(tǒng)：小說主人公吳蓀甫的面部棱角采用斧劈式粗獷刀法，象征民族資本家的精神困境；雙橋鎮(zhèn)煙雨則化用《竹林七賢圖》的疏密排線，江南水汽躍然而出；交易所風(fēng)云則通過密集的直線與弧線交織，再現(xiàn)金融市場(chǎng)的動(dòng)蕩與壓抑。這種技法既受魯迅推介的西方版畫影響，又融入中國傳統(tǒng)木版年畫的構(gòu)圖思維，形成“以線塑形、以黑襯白”的獨(dú)特風(fēng)格。

這組版畫最具突破性的是符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建。廠房齒輪的重復(fù)排列構(gòu)成工業(yè)社會(huì)的視覺韻律，麻將桌與《圣經(jīng)》的立體主義拼貼暗示資產(chǎn)階級(jí)的精神分裂，而工人高舉的手臂形成放射狀構(gòu)圖，將文學(xué)隱喻轉(zhuǎn)化為視覺暴力。這種“去裝飾性”的提煉，與茅盾“社會(huì)剖析派”的寫實(shí)文風(fēng)形成互文，開創(chuàng)了文學(xué)插圖向獨(dú)立藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)型。劉峴在創(chuàng)作中踐行了魯迅提出的“形神兼?zhèn)洹崩砟睢Ｋ啻螌⒉輬D寄給茅盾，根據(jù)反饋調(diào)整細(xì)節(jié)，如工人形象需強(qiáng)化粗獷感，資產(chǎn)階級(jí)服飾需符合20世紀(jì)30年代摩登風(fēng)尚。這種文圖互證的過程，使插圖既忠實(shí)于文學(xué)敘事，又賦予視覺獨(dú)立的審美意蘊(yùn)。

中國現(xiàn)代文學(xué)插圖新范式

劉峴的刀鋒始終指向社會(huì)結(jié)構(gòu)的裂痕。在“交易所”場(chǎng)景中，趙伯韜身形膨脹如魑魅，占據(jù)畫面高位，吳蓀甫腳下地板裂紋蔓延，資本體系的脆弱性通過俯仰視角的碰撞昭然若揭。這種視覺修辭超越了小說的心理描寫，將“民族資產(chǎn)階級(jí)歷史命運(yùn)”的宏大命題凝固為具象圖景。更可貴的是，版畫補(bǔ)充了文字未提及的底層敘事：包身工蜷縮的睡姿源自左翼木刻家深入楊樹浦工廠的速寫，繅絲女工手掌特寫中的每道龜裂都經(jīng)過醫(yī)學(xué)解剖式觀察，這些圖像成為下層民眾苦難的實(shí)證檔案。

劉峴在《子夜之圖》中完成了木刻語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。他將日本浮世繪的“役者繪”程式重構(gòu)為動(dòng)態(tài)敘事。吳蓀甫三次出場(chǎng)的面部漸變，通過眉弓陰影的細(xì)微調(diào)整，呈現(xiàn)從躊躇滿志到精神崩潰的心理嬗變。對(duì)傳統(tǒng)線刻的激活尤為驚艷，“雙橋鎮(zhèn)”章節(jié)的煙雨迷蒙借鑒宋代米氏云山筆法，而水波紋路的刻制參考了《營(yíng)造法式》中的建筑圖式，東方美學(xué)基因在革命題材中重獲新生。在空間處理上更見先鋒意識(shí)?！皡枪^”場(chǎng)景采用多視點(diǎn)拼貼：前景麻將桌的俯視、中景股票行情的平視、背景《圣經(jīng)》書架的特寫，三維空間解構(gòu)為精神世界的碎片化呈現(xiàn)。這種立體主義實(shí)驗(yàn)，與同期上海決瀾社（現(xiàn)代藝術(shù)團(tuán)體）的油畫探索形成隱秘對(duì)話，可以證明木刻藝術(shù)同樣具備現(xiàn)代主義表達(dá)的先鋒性。

劉峴的創(chuàng)作打破了插圖對(duì)文本的依附性。在《子夜之圖》中，劉峴以象征手法拓展文本意境：如用齒輪與鎖鏈隱喻工業(yè)文明的桎梏，以扭曲的霓虹燈影表現(xiàn)都市異化。這種“超文本”表達(dá)，使木刻脫離單純的圖解功能，升華為獨(dú)立藝術(shù)語言。與此同時(shí)，茅盾的文字亦為劉峴提供敘事支點(diǎn)。小說中蘇州河的濁水、外白渡橋的鋼架等場(chǎng)景，經(jīng)木刻轉(zhuǎn)化后，成為具象化的時(shí)代符號(hào)。兩者共同構(gòu)建起“文字—圖像”的雙重?cái)⑹?，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文學(xué)插圖的新范式。

“刀鋒上的吶喊”

《子夜之圖》木刻版畫的傳播史，折射出左翼文藝的生存智慧。1937年成冊(cè)出版時(shí)，劉峴將28幅原作手拓本偽裝成商業(yè)畫片，通過滬港航運(yùn)夾帶傳播。延安魯藝將其簡(jiǎn)化為黑白宣傳畫，古元《減租會(huì)》中農(nóng)民揚(yáng)起的賬本，明顯承襲自《罷工》的放射構(gòu)圖。1949年后，這些版畫從街頭進(jìn)入美術(shù)館，多次在國內(nèi)外展覽中重現(xiàn)。

《子夜之圖》誕生于左翼文藝運(yùn)動(dòng)高漲的20世紀(jì)30年代。劉峴作為魯迅倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”核心成員，將版畫視為“刀鋒上的吶喊”。在《罷工潮》《破產(chǎn)農(nóng)民》等插圖中，他以夸張的人物動(dòng)態(tài)與對(duì)比強(qiáng)烈的明暗處理，揭露半殖民地社會(huì)的階級(jí)矛盾，呼應(yīng)了《子夜》對(duì)資本主義批判的主題。當(dāng)時(shí)，《子夜之圖》通過地下網(wǎng)絡(luò)廣泛傳播，蘇區(qū)將其作為階級(jí)教育教材，而淪陷區(qū)關(guān)東出版社盜版時(shí)刻意刪除工人斗爭(zhēng)畫面，反向印證了其革命動(dòng)員力。這種跨地域傳播，使版畫成為勾連知識(shí)分子覺醒與工農(nóng)抗?fàn)幍奈幕~帶。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，劉峴攜木刻投身革命，其藝術(shù)理念進(jìn)一步與民族救亡結(jié)合。延安時(shí)期，他創(chuàng)辦《拂曉木刻》期刊，將《子夜之圖》中的現(xiàn)實(shí)主義手法轉(zhuǎn)化為《保衛(wèi)黃河》《生產(chǎn)曲》等抗戰(zhàn)宣傳作品，毛澤東主席曾題詞贊其“為創(chuàng)造中華民族的新藝術(shù)而奮斗”。

回望1936年的那方木版，劉峴的刀鋒既刻下了民族資本家的命運(yùn)挽歌，也鑿出了無產(chǎn)階級(jí)覺醒的精神通道。在文學(xué)與圖像的互文、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中，《子夜之圖》木刻版畫證明，真正的藝術(shù)創(chuàng)新從未遠(yuǎn)離時(shí)代土壤。當(dāng)我們?cè)诓┪镳^端詳這些斑駁拓印時(shí)，觸摸到的不僅是暗夜抗?fàn)幍淖茻釡囟?，更是一個(gè)民族在文化自覺中尋找光明的集體足跡。正如茅盾將“夕陽”易名為“子夜”的深意，這些鐫刻于木紋中的圖像，終將成為丈量東方破曉的歷史坐標(biāo)。

作者：姚明，中國現(xiàn)代文學(xué)館副研究館員