北京
每年6-8月，都是各家暑期檔電影八仙過海、各顯神通的黃金時(shí)段。
2025年夏天，《長(zhǎng)安的荔枝》讓唐朝打工人李善德為了幾顆荔枝累死累活，大銀幕外的觀眾隔空和這個(gè)底層牛馬深深共情了；浪浪山的小豬妖也在妖魔鬼怪界“對(duì)齊顆粒度”，歷經(jīng)千難萬(wàn)險(xiǎn)一路西行；F1賽場(chǎng)上的布拉德·皮特風(fēng)馳電掣，讓多少小白熱血沸騰地垂直入了賽車的坑。
即便有這些好評(píng)不斷的作品，卻依然沒有拯救今年暑期檔的慘淡。截至8月4日（檔期第65天），總票房?jī)H70億出頭，不僅和前年136.64億的好成績(jī)差距懸殊，也低于去年同期的82.48億[1][2]。
就在一眾叫好不叫座的電影中，以南京大屠殺為背景的《南京照相館》卻如“黑馬”一般闖進(jìn)大家視線。從商業(yè)表現(xiàn)來看，上映11天票房超16億位列第一，為今年撲街的暑期檔做了不少貢獻(xiàn)。更重要的是，在豆瓣超25萬(wàn)人（8.7數(shù)據(jù)）參與的綜合評(píng)價(jià)下，取得了8.6的評(píng)分[3]。
歷史創(chuàng)傷題材，向來是影視創(chuàng)作的難點(diǎn)。如何處理歷史真實(shí)和藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系，是創(chuàng)作者必須面臨的挑戰(zhàn)。那么，在今年相對(duì)冷清的暑期檔市場(chǎng)中，這部影片為什么能夠獲得如此關(guān)注？
真實(shí)的歷史，遠(yuǎn)比電影殘酷
拍攝前，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)通過查閱大量歷史資料和實(shí)地探訪的方式搜集信息，并按照老照片盡力還原南京的大街小巷、地標(biāo)城墻，為的就是一個(gè)“真實(shí)”[4][5]。
所以電影一開始，當(dāng)觀眾跟隨郵遞員蘇柳昌（劉昊然飾）的視角，看到曾經(jīng)熟悉的熱鬧繁華變得滿目瘡痍時(shí)，也會(huì)更沉浸地感受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境：這就是普通民眾的生活，而他們正在經(jīng)歷的，是家園的潰散與喪失。
在戰(zhàn)爭(zhēng)和屠殺這樣“宏大”的背景下，影片自始至終卻都圍繞著一個(gè)“細(xì)小”的切口展開——照片。
電影講述的故事，可以說是一波三折、險(xiǎn)象環(huán)生。從日本隨軍攝影師伊藤秀夫奉命拍攝戰(zhàn)爭(zhēng)影像為起點(diǎn)，冒充學(xué)徒的蘇柳昌因需要沖洗底片意外得以保命，“多洗一天照片，就能多活一天”。然而，當(dāng)?shù)灼瑑?nèi)容從軍官士兵的肖像逐漸轉(zhuǎn)為血腥屠殺的真實(shí)記錄時(shí)，躲在吉祥照相館的一行人也面臨艱難的抉擇：是否要繼續(xù)沖洗照片？又是否應(yīng)該將它們完整保存并帶出南京？
影片中，日本隨軍攝影師用相機(jī)記錄肆意屠戮的日軍和慘遭劫難的中國(guó)人民 / 劇照截圖
眾人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，其實(shí)和當(dāng)時(shí)的歷史背景密不可分。
戰(zhàn)爭(zhēng)期間，無論是對(duì)本國(guó)隨軍記者，還是攝影師和作家，日本當(dāng)局對(duì)任何有關(guān)“南京戰(zhàn)事”的影像記錄都會(huì)進(jìn)行嚴(yán)格審查。就拿管控極為苛刻的戰(zhàn)場(chǎng)實(shí)錄為例：各新聞單位總社必須每天將隨軍記者以航空寄回的照片加洗四張，送往各大情報(bào)局審批。帶有“檢閱濟(jì)”印記的照片才能在報(bào)刊上發(fā)表，而蓋上“不許可”的照片不僅無法刊登，連泄露都被嚴(yán)厲禁止[6]。《南京照相館》中，伊藤的多張照片經(jīng)歷退回不予印發(fā)的過程，就是對(duì)這一史實(shí)進(jìn)行的還原。
一邊是報(bào)紙、信件、出版物均需要嚴(yán)格送審，稍有不慎就會(huì)沒收或者刪除，甚至有性命之憂；一邊是以擺拍和捏造宣傳南京城“一片祥和”[6][7]。在這樣的情況下，要把屠殺細(xì)節(jié)的影像保存下來，可想而知屬于地獄難度。蘇柳昌、老金（王驍飾）、林毓秀（高葉飾）等人，只能采用將底片縫入衣服這種“劍走偏鋒”的危險(xiǎn)方法，這些珍貴的記錄才不至于煙消云散。
“暗中沖洗底片保留南京大屠殺影像”，其實(shí)是真實(shí)發(fā)生的事情， 但歷史卻遠(yuǎn)比藝術(shù)處理更殘酷。
影片中的吉祥照相館，原型為南京市區(qū)長(zhǎng)江路估衣廊附近的華東照相館。當(dāng)時(shí)在店里當(dāng)學(xué)徒的羅瑾無意中發(fā)現(xiàn)，日軍少尉命其沖洗的底片包含大量日軍砍殺中國(guó)軍民以及奸污女性的鏡頭。他暗中加洗了一套照片，并選擇16張悄悄留存[8]。
起初，他將這套照片藏在照相館暗室案板下，后來又轉(zhuǎn)移到家中。在風(fēng)雨飄搖的年代，羅瑾幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)進(jìn)入毗盧寺集訓(xùn)，面對(duì)憲兵突如其來的搜查，情急之下他只能將相冊(cè)轉(zhuǎn)藏在寺內(nèi)廁所墻上的一個(gè)洞里。但幾天后，照片竟然不翼而飛。羅瑾深知其中的危險(xiǎn)，經(jīng)歷從南京到上海等多次逃亡，最終落腳到了福建大田縣[8]。
實(shí)際上，是羅瑾的同學(xué)吳旋發(fā)現(xiàn)了墻洞中的相冊(cè)并將其轉(zhuǎn)移。這場(chǎng)“接力”，吳旋同樣?xùn)|躲西藏，同樣心驚膽戰(zhàn)，有次還在被發(fā)現(xiàn)的邊緣命懸一線。直到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、南京解放，南京臨時(shí)參議會(huì)搜集日方罪證時(shí)，他才將這本令人提心吊膽六年之久的相冊(cè)上交。審判谷壽夫等罪犯的過程中，16張照片被列為南京軍事法庭的“京字第一號(hào)證”，現(xiàn)存于中國(guó)第二歷史檔案館[8][9]。
南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館的雕塑廣場(chǎng)上名為《家破人亡》的受難者雕像 / 圖蟲創(chuàng)意
這個(gè)啟發(fā)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的故事底色本就是令人揪心的。以南京大屠殺為基，以照片中記錄的暴力和血腥為主線，讓這部電影注定不會(huì)是一個(gè)單純的“電影”。觀眾觀影時(shí)感受到的，也絕不僅僅是藝術(shù)層面的欣賞，而是和現(xiàn)實(shí)記憶交織在一起的歷史重量。
事實(shí)上，這也是所有拍攝南京大屠殺題材電影的導(dǎo)演和編劇必須要面對(duì)的問題。
戰(zhàn)爭(zhēng)題材，從記錄到反思
如何呈現(xiàn)歷史的傷痛，怎樣面對(duì)觀眾的情緒，通過影像要傳達(dá)什么樣的觀念……圍繞這些主題，電影人其實(shí)已經(jīng)探索了許多年。
20世紀(jì)80年代，第一部南京大屠殺題材故事片《屠城血證》上映，這里的“血證”，指的正是和《南京照相館》取材于同一歷史事件的相片集[10][11]。影片的主線劇情，也由保護(hù)照片的醫(yī)生展?jié)?、照相館老板范長(zhǎng)樂等人展開[10]。但和后者選擇的小切口視角不同的是，這部電影更側(cè)重于展現(xiàn)歷史事件真實(shí)情況，并穿插慘烈屠殺場(chǎng)面的具體細(xì)節(jié)[10][16]。1995年，香港導(dǎo)演牟敦芾拍攝的《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》同樣以紀(jì)實(shí)手法為主，這也是目前同題材電影中最為直觀表現(xiàn)血腥、暴力場(chǎng)景的一部作品[10]。
![南京大屠殺遺址圖。多部相關(guān)題材電影即圍繞圖中所示區(qū)域展開 / [14]](https://nimg.ws.126.net/?url=http%3A%2F%2Fcms-bucket.ws.126.net%2F2025%2F0808%2Fa30bf702p00t0o61m0045c000hs00lkc.png&thumbnail=660x2147483647&quality=80&type=jpg)
南京大屠殺遺址圖。多部相關(guān)題材電影即圍繞圖中所示區(qū)域展開 / [14]
到了90年代的《南京1937》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的思考重點(diǎn)已經(jīng)不只停留在屠殺的血腥和殘暴，而是以其為故事背景，將主題延伸至戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性和救贖等問題[10]。
比如影片中成賢和理惠子組成的中日家庭，就在一個(gè)十分不尋常的設(shè)定中將普通的日本民眾和屠戮無度的日本軍人區(qū)別開來；到處掠殺的士兵得知理惠子來自日本后，頓時(shí)變得溫和有禮，和《南京照相館》的伊藤輕蔑表示“中國(guó)人的照片不重要”異曲同工[10]。這些細(xì)節(jié)都讓戰(zhàn)爭(zhēng)中“人”的形象變得立體豐富：戰(zhàn)場(chǎng)屠殺已經(jīng)足夠殘忍可怖，但在多層次對(duì)人而非戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的塑造中，這種基于身份的區(qū)別對(duì)待更見人性的復(fù)雜與真實(shí)，讓普通中國(guó)民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的絕望處境顯得愈發(fā)觸目驚心。
可以說，《南京1937》拓寬了南京大屠殺題材的表達(dá)邊界。后續(xù)的《五月八月》《拉貝日記》《南京！南京！》等影片在主題、人物形象、視覺表現(xiàn)上都有不同程度的創(chuàng)新：通過兒童的眼睛看待屠殺對(duì)個(gè)體家庭的創(chuàng)傷；以日本士兵的視角反思戰(zhàn)爭(zhēng)，表達(dá)廢墟之上的個(gè)體覺醒；四處圍起的鐵絲網(wǎng)、橫亙的木欄桿，人群被限制在狹小封閉空間內(nèi)的構(gòu)圖設(shè)計(jì)，顯現(xiàn)的是面對(duì)屠殺的絕望[10][12][13]。研究這一題材的學(xué)者曾指出，因?yàn)楸旧砭途哂刑厥庑?，相比消費(fèi)民族災(zāi)難與創(chuàng)傷，影像更應(yīng)該承擔(dān)的是傳遞對(duì)歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、生命等深層的思考[13]。
其中，“距離感”就是一個(gè)非常值得討論和探索的內(nèi)容。
拉貝先生在日記中提到：“婦女兒童的呼喊聲日夜不絕于耳。這里的情況已經(jīng)到了語(yǔ)言無法形容的地步[13]?！迸栽馐艿牧枞瑁悄暇┍┬兄杏|目驚心的重要部分。為了反應(yīng)歷史真實(shí)，幾乎所有南京大屠殺題材的電影都有對(duì)女性侵害的再現(xiàn)[13]。然而《南京照相館》卻沒有將鏡頭對(duì)準(zhǔn)受害女性，觀眾們記住的不是被侮辱和損害的痛苦過程，而是將關(guān)注重點(diǎn)放在侵犯者的荒淫無度和丑惡嘴臉之上，以及由此帶來的對(duì)女性處境的深切共情。
在電影“拉開距離”的設(shè)計(jì)下，觀眾會(huì)更關(guān)注林毓秀從懵懂到覺醒的轉(zhuǎn)變 / 圖蟲創(chuàng)意
這種“拉開距離”的處理方式，正是許多優(yōu)秀戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的共性。
《美麗人生》中，被槍抵著后背的父親做出滑稽的鬼臉，用善意的謊言將兒子和戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖隔離開，槍聲響起時(shí)觀眾反而更能感受到生命逝去的沉重。《萬(wàn)湖會(huì)議》則完整再現(xiàn)了艾希曼撰寫的會(huì)議記錄，正是這種有序平靜的表象與背后千萬(wàn)生命毀滅形成的強(qiáng)烈反差，讓觀眾更深刻地體會(huì)到罪惡的可怖。
研究者認(rèn)為，對(duì)大屠殺暴力的影像呈現(xiàn)同樣需要保持克制和距離感，更關(guān)鍵的是不要遮蔽歷史中鮮活的個(gè)體生命。從宏大的全景展現(xiàn)，到照相館小人物的命運(yùn)沉浮——這正是這些年來電影人持續(xù)探索的方向，也是南京大屠殺題材電影的重要轉(zhuǎn)變。
戰(zhàn)爭(zhēng)帶給普通人的，是什么
電影《穿條紋睡衣的男孩》里，攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)的是鐵絲網(wǎng)兩邊的稚嫩孩童，赤誠(chéng)單純的友誼在戰(zhàn)爭(zhēng)面前顯得奢侈又珍貴，鮮明對(duì)比之下，觀眾在面對(duì)影片結(jié)尾男孩的死亡時(shí)也更加難以接受?！朵撉偌摇返墓适吕铮藗兏S主人公顛沛流離的逃亡歷程，能深刻感受到戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的殘酷與恐怖。
這些，就是歷史的大幕落在普通人身上的重量。
《南京照相館》的切入角度也是如此。平凡的郵遞員每天騎著自行車穿過大街小巷，他走過的路是千千萬(wàn)萬(wàn)南京居民的日常生活路線；林毓秀懷著演員夢(mèng)，為自己和大明星胡蝶的瞬間同框驕傲不已；開照相館的老金刀子嘴豆腐心，你可以代入任何熱情中不失原則的生意人。
對(duì)無數(shù)普通人來說，戰(zhàn)爭(zhēng)是無從躲避的浩劫?？謶謴呐诨痦懫鸷蟪掷m(xù)終生 / 圖蟲創(chuàng)意
觀影時(shí)，30萬(wàn)人不是教科書上的數(shù)字，而是活生生個(gè)體的嬉笑怒罵、柴米油鹽。所以面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、屠殺、凌辱，對(duì)于普通人來說最真實(shí)和深刻的感受之一，是恐懼。
張純?nèi)绲摹赌暇┐笸罋ⅰ酚涗浟艘晃蝗毡尽睹咳招侣劇酚浾吣慷猛罋?chǎng)面的感受：“囚犯?jìng)円粋€(gè)接一個(gè)地摔落到城墻外，鮮血四濺。這種陰森的氣氛不僅讓人毛骨悚然、四肢發(fā)抖[14]?！彪娪啊锻莱茄C》中主角展?jié)秊樽o(hù)衛(wèi)照片表現(xiàn)出的無所畏懼，即使沒有電影藝術(shù)的加工，也到底是極少數(shù)[15]。普通的中國(guó)百姓在現(xiàn)實(shí)威脅中，更多處于日夜惶恐不安的狀態(tài)，以致于不敢外出取水[14]。
這并不是什么偶然現(xiàn)象。研究者指出，人在面對(duì)危險(xiǎn)和刺激時(shí)身體會(huì)進(jìn)入警戒模式，甚至忽略饑餓、勞累與疼痛來全力應(yīng)對(duì)危機(jī)。然而一旦情況糟糕到抵抗和逃脫都沒有效果，那么人的自我防御系統(tǒng)就會(huì)被徹底擊垮，產(chǎn)生無助、恐懼、絕望的感覺[16]。
毫無疑問，讓千萬(wàn)人面對(duì)暴力和死亡處境的南京大屠殺，就是一種極其嚴(yán)重的創(chuàng)傷事件[16]。電影故事的具體設(shè)計(jì)，也必定會(huì)涉及到創(chuàng)傷性敘事的內(nèi)容?！赌暇┱障囵^》選擇的方式，是勾勒恐懼絕望的災(zāi)難中迫切想要“活下去”的真實(shí)欲望。
因此觀眾會(huì)看到漢奸王廣海（王傳君飾）為了獲得出城通行證、為了自保，在日本軍官面前畢恭畢敬。作為一個(gè)沒有受過任何軍事訓(xùn)練的普通市民，蘇柳昌同樣是懦弱怕死的。出于保命的考慮，林毓秀也沒有拒絕為日本軍官唱戲。
與此同時(shí)，這些角色卻都不是臉譜化的紙片人。正如演員郝蕾所說“壞人不會(huì)覺得自己是壞人”，王廣海也打心眼里不認(rèn)為自己的所作所為是背叛，反而因?yàn)闆]有拆穿蘇柳昌的真實(shí)身份而將自己視為英雄。但當(dāng)毓秀被拖進(jìn)房間時(shí)，他起初呆愣住視而不見，最終卻因?yàn)槿诵粤贾蛻嵟攀忠徊?、挺身而出?/p>
在死亡逼近、命懸一線的極端情況下，我們反而更會(huì)看到一個(gè)小人物立體多面的形象。
圖為南京秦淮河。影片不僅還原了老南京樣貌，還再現(xiàn)了小人物的求生狀態(tài) / 圖蟲創(chuàng)意
《南京照相館》并不是一部毫無瑕疵的電影，觀眾能夠從中找到不少情節(jié)不夠合理、邏輯有漏洞之處，情感的轉(zhuǎn)折也略顯生硬。但它做得很重要的一件事，是將故事交給普通人來講。研究者提出，只有將大屠殺整體的抽象化與宏大敘事轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)曾經(jīng)鮮活的生命，才能夠真正走進(jìn)在其中受難的人們[13]。
電影結(jié)尾，通過交叉敘事的方式，觀眾看到了曾經(jīng)在照相館留下人生重要瞬間的年輕人、老人、孩子們的影像記錄。鏡頭一轉(zhuǎn)，他們?cè)谕罋⒅袀涫苷勰ィ瑧K遭殺害。而這些人，本應(yīng)繼續(xù)求學(xué)、工作、行醫(yī)、參軍，擁有完整的人生。
而能還原這樣的復(fù)雜情感，或許也是《南京照相館》“爆”了的原因。
作者：火火
內(nèi)容編輯：火火
圖片編輯：雪王
審核編輯：冷面
參考文獻(xiàn)：
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本文來源：網(wǎng)易浪潮工作室
作者：火火
責(zé)任編輯：
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