從一句意有所指的“還能這么操作”，到雙方互曬時(shí)間線、甩出聊天記錄。這場圍繞東京電影節(jié)的拉扯在幾天內(nèi)迅速發(fā)酵，將她再次推至輿論中心。新一代觀眾可能不知道，白百何曾以30.64億票房，高居2015年年度電影票房榜首。在那個(gè)商業(yè)片長期由男演員主導(dǎo)的年代，她是少數(shù)能憑一己之名撬動市場的女演員，距“百億票房俱樂部”僅一步之遙。彼時(shí)，由她代言的那種“小妞電影”尚未退潮。都市普通女孩的困惑、愛情、欲望與野心，似乎都能在她的角色中找到出口。而她的個(gè)人沉寂，也幾乎與整個(gè)“小妞電影”類型的衰落同步。 大銀幕上，那些鮮活的都市女性故事逐漸走失，而整個(gè)類型，也始終難以摘下“膚淺”“不夠高級”的標(biāo)簽。這種對“輕盈”的輕視，在此次剛落幕的金雞獎也得到了回響。《好東西》榮獲最佳故事片后，被部分觀眾指責(zé)“輕喜劇不配”。
宋佳憑借它摘下影后桂冠，也面臨“輕喜電影對演技沒什么考驗(yàn)”的質(zhì)疑。
盡管許多觀眾執(zhí)意將《好東西》與“小妞電影”進(jìn)行割席，認(rèn)為標(biāo)簽本身便是一種冒犯。但無法否認(rèn)，這部影片以及憑借此類作品贏得認(rèn)可的女演員，依然面臨著與“小妞電影”如出一轍的處境——在一種系統(tǒng)性的輕視中，需要為自己的“輕松”正名。喜歡“小妞電影”都羞于啟齒的當(dāng)下，或許我們更需要重新審視它。“小妞電影”源自英語俚語“Chick Flick”——“chick”本指小雞，俚語中也指年輕女性。上世紀(jì)90年代，“Chick Flick”開始廣泛指代“特別面向女性觀眾”的電影——在好萊塢電影這個(gè)男性工業(yè)中，鏡頭破天荒地聚焦于女主角，展現(xiàn)“她”的心事。連《油炸綠番茄》《末路狂花》這些后被視為女性主義電影的作品，也曾被評價(jià)為“Chick Flick”。《末路狂花》女性第一次擔(dān)任警匪公路片主角而大眾廣泛認(rèn)為的“小妞電影”早期代表作，可追溯到1961年的《蒂凡尼的早餐》。奧黛麗·赫本飾演的霍莉，并不是傳統(tǒng)意義上的“甜美女主角”。她頻繁與不同男人周旋，想要找個(gè)金龜婿，但又不失天真良善。“一個(gè)逃離原生家庭的假名媛”——60年前的人設(shè)放在今天，依然暢銷。進(jìn)入千禧年前后，“Chick Flick”迎來了一次形象的刷新，形成了如今大眾最熟悉的印象——女主角的職業(yè)不再限于秘書或主婦，而是律師、時(shí)尚編輯、創(chuàng)業(yè)者……她們依然愛美、渴望愛情，但更渴望被看見、被認(rèn)可。《律政俏佳人》中金發(fā)美女艾麗被男朋友嫌棄“不夠聰明端莊”而分手。于是她穿著粉色套裝、拎著亮閃閃的包包走進(jìn)哈佛法學(xué)院，用高跟鞋和智慧反擊偏見。無數(shù)女孩因此第一次開始相信：愛美與聰明，從不矛盾。《假結(jié)婚》描寫了男強(qiáng)女弱的婚姻關(guān)系之外的可能性——職場女強(qiáng)人也可以擁有帥氣真誠的伴侶。《穿普拉達(dá)的女王》呈現(xiàn)了安妮·海瑟薇飾演的女主在欲望、事業(yè)與自我之間的艱難搖擺，令無數(shù)職場新人感同身受。《公主日記》中對自己外貌自卑的少女米婭，發(fā)現(xiàn)自己竟是歐洲某國的公主，在接受新身份的過程中，她慢慢克服恐懼，變得自信。女性角色不再是地母、女巫、獻(xiàn)祭者，女性題材不再局限在家庭和人際關(guān)系中。她們的故事擴(kuò)展到學(xué)習(xí)、事業(yè)、自我欲望、身份焦慮等更開闊的領(lǐng)域。在豆瓣的豆列上，很多人形容這些風(fēng)格和形式多變的小妞電影為“女性精神鴉片”“適合邊喝下午茶邊吃點(diǎn)心的電影”。曾經(jīng)它們讓很多女性第一次在銀幕上期待自己未來的模樣。不過，與此同時(shí)也逐漸形成了一套關(guān)于愛情的工業(yè)模版：都市背景、時(shí)尚穿搭、輕快節(jié)奏、浪漫結(jié)局。如《當(dāng)哈利遇上莎莉》《風(fēng)月俏佳人》《西雅圖夜未眠》《二見鐘情》《電子情書》《戀戀筆記本》《他其實(shí)沒那么喜歡你》等。這一類“特別面向女性觀眾”的作品，迎合著她們思考、生活而誕生的電影，也不斷評價(jià)為“輕松投機(jī)之作”“只有小女生看的爆米花電影”。導(dǎo)演Nora Ephron在拍攝中已預(yù)見評價(jià)/《西雅圖夜未眠》臺詞彼時(shí)大洋彼岸的“Chick Flick”類型早已成熟，但內(nèi)地影院里卻仍是宏大敘事的天下。
2000年至2010年間，票房前十名的國產(chǎn)電影，多如《讓子彈飛》《瘋狂的石頭》《老炮兒》等大片，故事里充滿江湖、兄弟、暴力。雖然香港電影已經(jīng)拍出了《新扎師妹》《最愛女人購物狂》，但徐克執(zhí)導(dǎo)設(shè)定在北京的《女人不壞》，內(nèi)地上映票房仍不佳。2009年，好萊塢《暮光之城2》上映，刷新北美首日票房紀(jì)錄。同年，章子怡制片并主演的《非常完美》上映，可謂對好萊塢浪漫喜劇模板的精準(zhǔn)復(fù)刻：“求愛女主搭配閨蜜同盟，展開荒誕行動，達(dá)成 happy ending。”觀眾進(jìn)入27歲漫畫家蘇菲的世界，跟隨她經(jīng)歷劈腿及一系列錯(cuò)位故事，最終重獲真愛。章子怡的選擇極具前瞻性，影片最終收獲1.03億票房，這部改編自網(wǎng)絡(luò)小說的都市愛情片，憑借犀利臺詞與接地氣的人設(shè)，以800萬成本撬動3.5億票房，創(chuàng)下當(dāng)年票房奇跡，并塑造出真正意義上的“中國式小妞”。此后幾年，白百何主演的《分手合約》《被偷走的那五年》《滾蛋吧！腫瘤君》相繼上映，票房依舊亮眼。她成為那個(gè)時(shí)代的銀幕符號，不是“某女郎”，而是“小妞電影代言人”。章子怡、范冰冰之后，湯唯、李冰冰、周迅等大花也涌入“小妞電影”大潮。這股熱潮無疑給電影市場帶來巨大沖擊，2013年一篇評論這樣形容：“半年內(nèi)，7部內(nèi)地小妞電影一共‘偷走’12億元票房。”雖然一連串票房成功，映照了如今大家紛紛懷念的“經(jīng)濟(jì)上行期的美”。電影中，階層流動加速、機(jī)會感充盈，電影里永遠(yuǎn)明亮、輕盈，寫滿了關(guān)于上升與可能性的都市想象。拜物欲從《杜拉拉升職記》中“通過買車緩解壓力”，到《小時(shí)代》在奢侈品、豪車、外灘霓虹、東方明珠與無盡派對中走向極致。同時(shí)，許多國產(chǎn)小妞電影雖以女性為主角，卻仍充斥大量偏見與敵意借女性角色之口說出。 《杜拉拉升職記》里的員工揶揄競爭對手：“不要得罪你的女同事，說不定有一天她會成為你老板娘”，暗指職場女性的升遷總和男性上司有關(guān)。《整容日記》女主因被前男友嫌棄丑而分手，決心整容，將求職門檻等同于選美，又為追求新男性再度動刀。閨蜜看到女主與上司在一起后迅速升職，懷疑其正當(dāng)性，說：“我也想上上床就能找到份工作”。白百何飾演的女主則看見聚會上被眾人簇?fù)淼呐裕袊@：“女人的胸和腦，只能有一個(gè)?！?/section>《新娘大作戰(zhàn)》里，兩個(gè)女人為了婚禮互撕，臺詞是：“女人最幸福的事情，是嫁對老公，買對婚紗”。相比《老炮兒》《中國合伙人》這種“先事業(yè)后情感”的大男主敘事，小妞電影的終點(diǎn)永遠(yuǎn)是：走出情傷、遇見對的人。女性的成長和成功被簡化為嫁對人、整容變美、穿對婚紗、買對包，而不是能力、選擇或主體性本身，陷入將“外在蛻變”與“內(nèi)在成功”相捆綁的敘事邏輯。正如國外影評曾評價(jià) Chick Flick： “它以一種女性習(xí)以為常的方式，輕視了女性?！?/section>國產(chǎn)小妞電影，同樣掉入了這層溫柔的輕蔑。回看那時(shí)，2007年“剩女”一詞被收入《中國語言生活狀況報(bào)告》的漢語新詞，指的是：高學(xué)歷、高收入、27歲以上仍未獲得“理想婚姻”的女性。這一時(shí)代語境下，電影一窩蜂地講述婚戀故事，似乎也是一種必然。而到了2017年，中國婦女報(bào)已將“剩女”列為歧視類禁用詞。類似的是，“小妞電影”標(biāo)簽也逐漸被棄用。“Chick”同樣指為性別偏見色彩的貶義詞，牛津詞典中甚至將其定義為“對女性冒犯性、非正式的稱謂”。除非一部電影真的在講“小雞”（諷刺），否則不要再使用 Chick Flick 這一稱呼， 因?yàn)樗鼜?qiáng)化了“女性觀眾只看愛情片”的刻板印象， 忽視了女性敘事的復(fù)雜性。在國內(nèi)，也有新詞“老登電影”作為呼應(yīng)——觀眾開始解構(gòu)傳統(tǒng)權(quán)威，并表達(dá)不滿。我們能看到在時(shí)代發(fā)展中向好的一面。但對字詞的矯正、對過時(shí)段落的審視，卻有時(shí)又變成對該類型影片的全盤否定。不能拋下“小妞電影”之名，也否定了“小妞的成績”。它曾精準(zhǔn)捕捉過當(dāng)代年輕女性的欲望、困境。相比較今天大女主的全能與完美，“小妞電影”里的女孩會犯錯(cuò)、會迷路、會愛錯(cuò)人、會被生活推搡。《失戀33天》中的黃小仙，嘴硬心軟、愛懟人也愛哭，把愛情里的敏感和小心思演得真實(shí)得像身邊的朋友；《北京遇上西雅圖》讓一個(gè)拜金、任性、“小三”的孕婦擔(dān)任女主，而不是國產(chǎn)影視千篇一律的“打小三”。《整容日記》呈現(xiàn)了女性的容貌焦慮，《一夜驚喜》則開始“消費(fèi)男色”。哪怕最終仍要被主流敘事收編，拜金虛榮的女主，折戟于真愛的感化，叛逆毒舌的女主，脆弱需要愛的撫慰。如《賤女孩》的編劇蒂娜·菲所說的，能讓女孩感覺“有人為我制作了這部電影”。在文化意義上，“小妞電影”的崛起也推動了中國影院觀眾性別結(jié)構(gòu)發(fā)生顛覆性變化：有數(shù)據(jù)顯示，2008年影院觀眾中男性觀眾占60.9%，但到2010年書寫年輕女性生活的小妞電影崛起時(shí)，女性觀眾比例迅速反超，達(dá)到52%，并在2013年攀升至60%。它為女性情緒提供了一個(gè)被理解的空間，也讓更多女性進(jìn)入這個(gè)場域。可以說，若不經(jīng)歷“小妞電影”時(shí)代，我們難以抵達(dá)今日。更不用提，曾經(jīng)在大片夾擊中展現(xiàn)出來的商業(yè)化實(shí)力。在今天，絕非輕盈愉悅的“小妞電影”不成立了，只是多數(shù)創(chuàng)作與市場未能及時(shí)跟上女性爽點(diǎn)的變化。而大浪淘沙，那些書寫新的欲望，新的處境的作品，被留了下來。涌現(xiàn)了《熱辣滾燙》這樣，把“為男人而改變”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盀樽约憾淖儭?，不再把幸福的終點(diǎn)寫成“和喜歡的男生在一起”的成功商業(yè)片。有《好東西》這樣誠實(shí)、輕盈、有力量的敘事。她更擅長創(chuàng)作“背著幾條人命的”角色”，這種輕盈感讓她陌生，甚至懷疑自己“演得對不對”。直到影片上映，她才知道陌生感來自于哪里——“沒有見過這樣的人物，沒有見過這樣的表達(dá)”。長久以來，看似“輕松”的表達(dá)，其本身的嚴(yán)肅、力量似乎就會被消解。就像是在大眾輿論場上，厚重沉重的、望向母輩的《出走的決心》與《好東西》被視為對照組。明明皆是這一時(shí)代的優(yōu)秀之作，共同構(gòu)建對女性命運(yùn)的關(guān)照。從“小妞電影”到“大女主”，再到“女性電影”，女性為視角的敘事方式和名字一直在變化，與其辯論題材之爭，不如去看她們的故事如何影響了一代又一代的女性。
從黃小仙“我就沒有一點(diǎn)悲傷的權(quán)利呀？我就沒有一點(diǎn)質(zhì)疑人生的權(quán)利呀”的質(zhì)問，到年輕的李紅“我想去的地方可多呢，將來也開大卡車帶你們?nèi)ピ朴嗡暮?、騰云駕霧”的夢想。
女性的故事一直在講，也會一直講下去，這更為重要。
2.《嬗變軌跡·文化癥候·未來面向：國產(chǎn)小妞電影的文化審視》|美與時(shí)代：李昂、王竣3.《“她經(jīng)濟(jì)”視角下解讀小妞電影的女性凝視》｜婦女研究論叢：周培勤
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