作者：Allyson Nadia Field

譯者：Issac

校對：一二三

來源：《標(biāo)準(zhǔn)收藏》

美國電影已經(jīng)有超過125年的歷史了，而非裔美國人從一開始就踏入了這條河流。 他們 的參與往往是令人擔(dān)憂的，并且是受到阻撓和限制的，但自從電影這種媒介出現(xiàn)以來，用電影塑造自我形象的愿望一直激勵著非裔美國導(dǎo)演和演員。 最后，公眾終于對這段漫長而復(fù)雜的歷史有了更全面的認(rèn)識。

奇諾經(jīng)典（譯者注：美國奇諾羅伯公司旗下的奇諾經(jīng)典系列）的《非裔美國電影的先驅(qū)》系列包含了34部影片、片段和其他由學(xué)者查爾斯·穆瑟和杰奎琳·納居瑪·斯圖爾特專門策劃的素材，該系列發(fā)行于2016年，目前在標(biāo)準(zhǔn)頻道上線。奇諾經(jīng)典以這個系列充分地展現(xiàn)了二十世紀(jì)上半葉主要為被隔離的黑人觀眾制作的各類影片。

這些電影被稱為「種族電影」，主要由全黑人的演員陣容出演，其中很多都是由黑人導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的，這就滿足了當(dāng)時人們對自主的電影形象的強(qiáng)烈需求。1920年，非裔美國報(bào)紙《紐約世紀(jì)報(bào)》的藝術(shù)評論家萊斯特·沃爾頓擁護(hù)創(chuàng)新的「種族支持者」，他們一直努力「把我們的男男女女描繪成他們真正的樣子；不只是當(dāng)砍柴工、挑水工，以及說著普通的美國有色人種聽不懂的方言。」這些影片的命運(yùn)各不相同，而且常常引起爭議，但種族題材的電影都有一個基本的前提：這些電影沒有把黑人作為道具或嘲笑的對象，而是把他們的生活放在了前景和中心。

在某種程度上，美國主流文化激發(fā)了種族電影的導(dǎo)演去塑造一種反電影的風(fēng)格。他們經(jīng)常改編好萊塢敘事傳統(tǒng)的某些方面來適應(yīng)他們的生產(chǎn)條件，同時創(chuàng)造性地發(fā)展一種形式語言來回應(yīng)黑人在生活中所遭遇的問題。

歷史學(xué)家J·羅納德·格林在評論偉大的導(dǎo)演奧斯卡·米紹時指出，他「克服困難，成就偉大」。米紹在形式上的獨(dú)創(chuàng)力——這建立在劇情片、犯罪片和愛情片等類型的基礎(chǔ)上——構(gòu)成了一種與電影的原始接觸，并挖掘了電影這一媒介的潛力來講述他在主題上的細(xì)節(jié)。

他在其現(xiàn)存的最早的作品《藩籬之內(nèi)》（1920）中嵌入了倒敘，并以此呈現(xiàn)了復(fù)雜的、多層次的現(xiàn)世及來世，同時，其交叉剪輯和時間邏輯通過展現(xiàn)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯選擇忽略的現(xiàn)實(shí)，直接駁斥了《一個國家的誕生》（1915）的種族主義主張。米紹用格里菲斯自己的語言來反駁后者的種族主義主張，他對濫用私刑的白人暴民的描繪與格里菲斯對英勇的三K黨的描繪是不一樣的。

《一個國家的誕生》（1915）

正如簡·蓋恩斯所觀察到的，米紹「選擇展示黑人所知道的和北方白人所拒絕相信的——白人暴徒的無比野蠻的行徑�！埂兑粋�國家的誕生》仍然被認(rèn)為是在電影形式上里程碑式的成就，這進(jìn)一步說明，我們有理由認(rèn)真對待種族電影的導(dǎo)演是如何用他們自己的創(chuàng)新方法來抵制《一個國家的誕生》所呈現(xiàn)的歷史版本——即用其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來美化歷史。

雖然米紹已經(jīng)成為了種族電影的代名詞，但《非裔美國電影的先驅(qū)》卻呈現(xiàn)了一大批形形色色的電影和導(dǎo)演，他們一起駁斥了任何單一的「黑人」概念。的確，種族題材的電影很難歸類。

從劇情片《酒吧十夜》（1926）和《恥辱的傷疤》（1929），到喜劇《狂野流浪漢》（1918）和《熱辣餅干》（1931），到犯罪驚悚片《來自芝加哥的女人》（1932）和《生死十分鐘》（1932），都展現(xiàn)了不同的黑人生活的樣貌。它們的形式結(jié)構(gòu)也各不相同。

《來自芝加哥的女人》（1932）

舉一個難以捉摸的例子，理查德·莫里斯的《晚上十一點(diǎn)》（1928）是一部實(shí)驗(yàn)性的劇情片，它的夢境和閃回讓人想起米紹的默片，但其前衛(wèi)的美學(xué)和超現(xiàn)實(shí)效果讓它在種族電影史上獨(dú)樹一幟。對于檔案的發(fā)現(xiàn)、研究和呈現(xiàn)來說，將這些作品匯集在一起是一次壯舉。人們也會由此狂熱地感受到非裔美國電影的可能性，這類電影與好萊塢占主導(dǎo)地位的白人電影并駕齊驅(qū)，相互融合，并與之抗衡。

米紹本人也不是沒有爭議的。在某些情況下，他因?yàn)樗尸F(xiàn)的根據(jù)——至今仍有回響的立場和辯論而受到黑人精英的嚴(yán)厲批評。例如，在《靈與肉》（1925）中，米紹就因?yàn)閷σ粋�假牧師——一個冒充牧師的騙子，由偉大的保羅·羅貝森扮演——的描述而受到非裔美國媒體的指責(zé)。他們認(rèn)為，黑人在白人想象中的刻板印象已經(jīng)夠糟糕的了，那么，為什么還要通過提供更多的負(fù)面描述來參與這種墮落呢？

《靈與肉》（1925）

作為回應(yīng)，米紹認(rèn)為，種族進(jìn)步的關(guān)鍵是現(xiàn)實(shí)主義，而非某種虛假的田園牧歌：「我深受布克·華盛頓的精神的影響，無法將虛假的美德灌輸給我們自己，讓我們無法真正地做自己。沒有什么比這更能摧毀我們的進(jìn)步了。認(rèn)識到我們的真實(shí)情況，這本身就能激勵我們自我進(jìn)步�！闺娪盀榉N族電影的導(dǎo)演提供了自我表現(xiàn)的機(jī)會，使他們有能力為非裔美國人確立一個多方面的身份，同時也挑戰(zhàn)了好萊塢盛行的種族主義的丑化。

然而，在種族電影中，自我表現(xiàn)從來都不是一個簡單的概念。制作這些電影的大多數(shù)商業(yè)公司都是跨種族企業(yè)，很少有完全由非裔美國人擁有或經(jīng)營的。將黑人觀眾資本化的前景會刺激到電影公司，但如果你認(rèn)為白人控制的公司所制作的電影，會比顯然更大程度上由非裔美國導(dǎo)演主導(dǎo)的電影更不可靠或進(jìn)一步妥協(xié)的話，那就大錯特錯了，無論這樣的刺激有多大。這樣做不僅假定了一種本質(zhì)主義的種族觀，而且還假定了導(dǎo)演的一種過度確定的角色。

事實(shí)上，這些電影中有許多可以被理解為制片人、導(dǎo)演、攝影師和演員之間的合作，所有這些都是為了用黑人生活的畫面來吸引黑人觀眾，這與邪惡的主流的錯誤呈現(xiàn)形成了鮮明的對比。

《飛行高手》（1926）是奇諾經(jīng)典系列中的瑰寶之一，由佛羅里達(dá)州杰克遜維爾的白人導(dǎo)演理查德·E·諾曼執(zhí)導(dǎo)，故事背景設(shè)定在一個完全由非裔美國人組成的世界。該片以著名的非裔美國飛行員貝西·科爾曼為原型，講述了歸來的戰(zhàn)爭飛行員和他的情敵追求當(dāng)?shù)罔F路站長女兒的故事�！讹w行高手》是一部集動作、喜劇和愛情于一體的娛樂犯罪片，它將虛構(gòu)的故事置于與觀眾所熟悉的美國黑人真實(shí)的英雄主義的對話中。

《飛行高手》（1926）

該收藏系列的趣味之一在于，它揭示了非裔美國演員的輻射面，他們不僅在出現(xiàn)在電影中，也出現(xiàn)在電影經(jīng)常采用的戲劇環(huán)境中。這些電影特地提供了一次機(jī)會，讓人們看到二十世紀(jì)早期的非裔美國人的表演，從明星到無名的小演員，再到合唱團(tuán)。勞倫斯·切諾特、查爾斯·吉爾平、洛倫佐·塔克、伊芙琳·普雷爾、弗盧努瓦·米勒和羅貝森等重要人物，你都可以在這些電影中看到。而像模特、歌手兼演員的弗朗辛·埃弗雷特（《來自哈林區(qū)的壞女孩》）這樣的黑人名人也作為明星出場，而這在好萊塢是不被允許的。

2014年去世的赫布·杰弗里斯提醒我們，這些電影比我們想象的更像是近代的藝術(shù)品。他曾與艾靈頓公爵的管弦樂隊(duì)合唱，并在白人制片人理查德·C·卡恩的一系列黑人西部片中飾演一個會唱歌的牛仔，其中包括《古銅色的牛仔》（1939）。

赫布·杰弗里斯

曾在棉花俱樂部當(dāng)過合唱舞者的摩西三姐妹還在百老匯和種族電影中出演——露西亞·林恩·摩西出演了費(fèi)城的Colored Players電影公司的《恥辱的傷疤》，埃塞爾·摩西出演了米紹的《與生俱來的權(quán)利》（1938）——而她們的故事則被納入了檔案學(xué)家兼學(xué)者的珍珠·保瑟制作的口述歷史中，這份歷史不可多得，而保瑟本人也是非裔美國電影歷史的先驅(qū)�！断闰�(qū)》將二十世紀(jì)上半葉相互聯(lián)系的黑人藝人的世界囊括起來，并提供了一系列以前只存在于檔案館的資料。

《與生俱來的權(quán)利》（1938）

盡管這些表演很有感染力，但這部作品集的意義同樣在于，它捕捉到了銀幕上很少看到的文化。這些電影預(yù)算有限的后果之一是，制片人經(jīng)常實(shí)景拍攝，同時專業(yè)演員和非專業(yè)演員混雜著用。由于這些限制，我們看到的是真實(shí)的街道、商店、去教堂的人，以及其他地區(qū)不同的非裔美國社區(qū)的痕跡。因此，盡管在《肉與靈》中，米紹展示了在片場拍攝的羅貝森飾演的假牧師面向會眾的激烈的布道，但他也穿插了真實(shí)的鄉(xiāng)村教徒的鏡頭，讓他的電影直接與它所代表的人們對話。

同樣，斯賓瑟·威廉姆斯的《耶穌之血》（1941）是一部虛構(gòu)電影，圍繞著R·L·羅伯遜牧師和他的「天堂圣歌」，以及影片拍攝地得克薩斯州的社區(qū)成員所演繹的不同宗教儀式的豐富場景。

其他電影甚至更明確地聚焦于真實(shí)的人和地方�！断闰�(qū)》呈現(xiàn)了所羅門·瓊斯牧師的家庭影像。瓊斯是來自俄克拉何馬州的浸禮會傳教士，他在1924年至1928年期間在全國范圍內(nèi)記錄了作為擁有自決權(quán)的有力場所的非裔美國社區(qū)�！断闰�(qū)》還選用了詹姆斯和伊略絲·吉斯特的電影，他們拍攝了像《通往地獄的列車》（1930年前后）這樣的虛構(gòu)的圣經(jīng)寓言，用以布道時做展示。這些檔案都是獨(dú)一無二的。其中大量的非劇情的影片里，還有著著名作家左拉·霍斯頓的人類學(xué)的田野調(diào)查的影像。1928年，他在阿拉巴馬州和佛羅里達(dá)州捕捉到了令人驚嘆的畫面，并于1940年拍攝了南卡羅萊納海島社區(qū)的古勒人的形象。此時，霍斯頓之后的電影與茱莉·黛許里程碑式的電影《大地的女兒》（1991）所聚焦的文化之間的直接聯(lián)系變得清晰可見，后者也在標(biāo)準(zhǔn)頻道上線。

《大地的女兒》（1991）

《先驅(qū)》還指出，早期的非裔美國電影的寶藏中有多少已經(jīng)丟失了。 林肯電 影公司是最早的種族電影公司之一，由喬治·約翰遜和諾貝·約翰遜兄弟領(lǐng)導(dǎo)。 諾貝可以說是第一個黑人電影明星，多產(chǎn)的同時一直都是好萊塢的性格演員。 《生來就有的權(quán)利》（1921）僅存四分鐘的片段，但這段鏡頭精彩非凡——在這短短的時間里，我們看到了喜劇、動作、愛情和陰謀。 一開始在畫面的左上角，還可以短暫地看到諾貝·約翰遜的疊印。 還有理查德·E·諾曼的《再生》（暫譯，Regeneration，1923），這是一部以公海為背景的驚悚片。 《再生》的膠片的硝酸鹽的極度分解是默片命運(yùn)的警醒——黑人出演的電影的存活率更低，因?yàn)槠涞灼佟@也證明了現(xiàn)有材料的珍貴。 事實(shí)上，二十世紀(jì)十年代早期的非裔美國電影導(dǎo)演——包括喬治·W·布魯姆、威廉·福斯特、亨特·C·海恩斯和彼得·P·瓊斯——所拍攝的電影無一幸存。

因此，黑人電影史似乎是從媒體開始的，我們需要做一些工作來理解和欣賞這些電影中對當(dāng)代觀眾來說晦澀難懂的地方�！断闰�(qū)》中最古老的電影是由芝加哥的白人所有的Historical Feature電影公司制作并全面發(fā)行的喜劇《雜技騎士雙人組》（1915，后來被Ebony影業(yè)買下并發(fā)行）。該片使用了種族主義的比喻，但同時也對歌舞雜耍舞臺和想象中的全員黑人的表演空間進(jìn)行了精彩的描繪。在展示這兩個獨(dú)立的場地時，《雜技騎士雙人組》展現(xiàn)了種族電影持久的張力之一：其引起爭議的展覽形式。喜劇尤其容易受到批評，《雜技騎士雙人組》和其他一些短片因其滑稽的描述而激怒了《芝加哥衛(wèi)報(bào)》，導(dǎo)致該報(bào)宣稱，「我們要么要干凈的種族影片，要么什么都不要�！谷欢幢闶菍λ麄兊脑g毀者來說，大多數(shù)種族電影所呈現(xiàn)的種族內(nèi)部環(huán)境，在跨種族背景下一直以來并且也往往會被回避。

黑人媒體對Ebony影業(yè)制作并全面發(fā)行的喜劇的尖銳批判，明顯地體現(xiàn)了這一點(diǎn)——《先驅(qū)》呈現(xiàn)了《天哪，木乃伊說話了！》（1918）和《狂野流浪漢》（1918）——盡管非裔美國商人盧瑟·J·波拉德是該報(bào)的掌舵�！缎l(wèi)報(bào)》提醒讀者：「把錢放在口袋里，省下那一角錢，也省下你的自尊�！箤Ρ硌莺涂诒膹�(fù)雜而持久的拉鋸，為這些電影和其他類似的電影提供了基礎(chǔ)。

《狂野流浪漢》（1918）

這個集合保留了冒險(xiǎn)的和復(fù)雜的種族化的表演形式。比如米紹導(dǎo)演的第一批有聲電影之一的《來自黑人區(qū)的諷刺劇》（1931）中加入了化妝成黑人的黑人演員，以及他的劇情片《生死十分鐘》（1932）。對二十一世紀(jì)的人來說，這似乎與米紹作為「種族支持者」的承諾不相容。然而，這些時刻濃縮了當(dāng)時正在談判的許多緊張局勢，從拉格泰姆時代的非裔美國人對白人表演的吟游技藝的重新想象延伸而來。

《來自黑人區(qū)的諷刺劇》的諷刺包括對近音詞誤用的喜劇式「頑固的布道」，仿佛是從資深的黑人舞臺演員阿蒙·戴維斯以黑人面孔表演的黑人戲（譯者注：由白人扮演黑人來演唱黑人歌曲的黑人劇團(tuán)演出）雜錄中摘取的一樣。

這部短片還保留了兩位重要雜耍演員蒂姆·摩爾和安德魯·特里布爾的喜劇表演。特里布爾是一位著名的滑稽女演員，曾與老北京股票公司合作演出，并在世紀(jì)之交與科爾和約翰遜一起巡回演出；摩爾后來與斯賓塞·威廉姆斯合作，在根據(jù)《阿莫斯與安迪秀》（《來自黑人區(qū)的諷刺劇》上映之時，他娶了格蒂·布朗，后者出演了最近重新發(fā)現(xiàn)的1898年的電影《美好事物-黑人之吻》）改編的電視劇中出演王魚。這些喜劇套路是對激勵格言的挑戰(zhàn)。在這部似乎使用了（在1931年）過時的、明顯妥協(xié)的形式的電影中，很難看出米紹的動機(jī)。

盡管如此，《來自黑人區(qū)的諷刺劇》展現(xiàn)的戲劇傳統(tǒng)對黑人演員來說既是機(jī)會也是限制。這部電影的主角是廣受歡迎的唐納德·海伍德唱詩班，他們的領(lǐng)唱曾在多部電影中與米紹密切合作。唱詩班看著戴維斯的「布道」，仿佛它是表演的一部分——然而，這些經(jīng)驗(yàn)豐富的表演者被逗樂了嗎？他們厭惡嗎？在影片中，他們的反應(yīng)和所選的歌都令人困惑：他們是在慶祝民俗文化，還是在諷刺地譴責(zé)它？解決這些矛盾無比困難，卻無法逃避。

在很大程度上，由于穆瑟和斯圖爾特的努力，非裔美國電影史是一個成熟的研究領(lǐng)域，但是，它仍然充滿了未知，我們?nèi)匀辉诹私膺@些電影以及它們的制作者、表演者和放映環(huán)境。還有很多東西有待書寫，尤其是關(guān)于這個時代的結(jié)束。

種族電影制作的衰落發(fā)生在40年代后期，通常被歸因于種族隔離主義政治的興起和隔離的公共空間帶來的挑戰(zhàn)，盡管在許多地方，這種挑戰(zhàn)是緩慢而不確定的。然而，種族電影的遺產(chǎn)及其觀眾的體驗(yàn)在二十世紀(jì)剩余的時光中繼續(xù)講述著黑人電影的制作。《先鋒》在讓更多人了解到這段歷史方面邁出了一大步，這無疑為下一代學(xué)者奠定了基礎(chǔ)，幫助他們更好地理解這批狂熱的電影人是如何對非裔美國人的電影形象進(jìn)行復(fù)雜的談判、維護(hù)以及定義的。