當(dāng)喜劇創(chuàng)作愈發(fā)依賴流量元素與跨界融合時，陳佩斯導(dǎo)演的電影《戲臺》以扎實的敘事功底與深刻的主旨內(nèi)涵脫穎而出。這部電影延續(xù)了話劇版以笑寫悲的敘事內(nèi)核，并通過銀幕語言的重構(gòu)，讓民國軍閥混戰(zhàn)背景下的戲班生存圖鑒煥發(fā)新的生命力。它不僅讓觀眾在笑聲中感受戲曲藝術(shù)的魅力，更在荒誕外殼下叩問藝術(shù)尊嚴(yán)與權(quán)力博弈的永恒命題。

身份錯位的喜劇張力

叔本華在《康德哲學(xué)批判》中曾言：“笑的產(chǎn)生每次都是由于突然發(fā)覺客體和概念兩者不相吻合?！彪娪啊稇蚺_》的喜劇張力，正源于這種極致的“身份錯位”。

影片改編自同名話劇，講述民國亂世中一個戲班子的荒唐遭遇。電影版拓展了話劇版的表達(dá)邊界并進行了藝術(shù)化的敘事處理——跑腿伙計“大嗓兒”與京劇名角金嘯天，本是兩個云泥之別的角色，卻因軍閥洪大帥的一句誤認(rèn)，被迫完成了一場啼笑皆非的身份置換。

大嗓兒作為大裕齋的普通伙計，僅是個會唱幾句家鄉(xiāng)小調(diào)的半吊子票友，而金嘯天則是京城聞名的“楚霸王”扮演者，業(yè)務(wù)精湛卻因抽大煙惡習(xí)陷入生存危機。兩人身份的強烈反差，令后續(xù)的錯位置換具備極強的喜劇效果。

促成這場錯位的關(guān)鍵推手是軍閥洪大帥的“誤認(rèn)”。這位自封的“戲迷”與大嗓兒因同鄉(xiāng)關(guān)系產(chǎn)生親切感，又因?qū)Ψ诫S口唱的幾句霸王戲而產(chǎn)生好感，在權(quán)力的加持下，一句“就你了”便強行將伙計推上了名角的位置。

“身份錯位”所引發(fā)的連鎖反應(yīng)，帶來了持續(xù)的戲劇張力。被迫上臺的大嗓兒將京劇唱成“唐山落子”，上臺時的登場背對觀眾與正確姿勢形成強烈反差，制造出密集的喜劇效果。而戲班眾人的反應(yīng)更添荒誕感：班主侯喜亭明知臺上是“假霸王”，卻要違心稱贊，虞姬扮演者鳳小桐面對業(yè)余搭檔，雖不情愿上臺，但還要保持專業(yè)素養(yǎng)唱完。

優(yōu)秀的喜劇沖突往往建立在“意料之外，情理之中”的基礎(chǔ)上?！稇蚺_》中跑腿伙計“大嗓兒”與京劇名角金嘯天的身份置換，看似荒誕不經(jīng)，卻在亂世背景下具有合理性。而在身份錯位的敘事邏輯中，“掩蓋真相”的過程往往是塑造人物、深化主題的關(guān)鍵。

《戲臺》中，戲班眾人對“假霸王”真相的掩蓋，構(gòu)成了一場關(guān)于生存與尊嚴(yán)的靈魂拉鋸戰(zhàn)。侯班主在將大嗓兒推上臺后，轉(zhuǎn)身跪在祖師爺像前懺悔，這個細(xì)節(jié)精準(zhǔn)捕捉了文化人在妥協(xié)后的無奈與痛苦。影片通過這些角色的掙扎，提出了直擊人心的問題：當(dāng)生存與尊嚴(yán)發(fā)生沖突時，普通人該如何自處？這種對人性復(fù)雜性的尊重，讓影片的喜劇敘事有了更厚重的情感支撐。

“戲中戲”嵌套的鏡像敘事

《戲臺》的敘事魅力很大程度上源于其精妙的“戲中戲”結(jié)構(gòu)。影片巧妙地構(gòu)建了三層嵌套的敘事空間，每層空間既獨立成章又相互映照，形成了歷史背景、后臺現(xiàn)實、臺上表演的立體敘事網(wǎng)絡(luò)，讓觀眾在現(xiàn)實與虛構(gòu)的穿梭中，領(lǐng)悟藝術(shù)與時代的復(fù)雜關(guān)系。

最外層的敘事空間是1916年后的軍閥混戰(zhàn)時期，這個“真實的歷史舞臺”為整個故事提供了時代注腳。影片用簡練的筆觸勾勒出亂世特征：京城街頭大帥旗頻繁更換，百姓對軍隊換防習(xí)以為常，戲班在不同勢力間艱難求生。

這個外層空間的關(guān)鍵作用，是為中層敘事的荒誕性提供合理性。正是在這樣一個規(guī)則失效、權(quán)力至上的時代，洪大帥才能隨意霸占戲院、篡改戲文，戲班才能為了生存，接受“假霸王上臺”的荒唐安排。歷史背景的真實性，讓影片的喜劇諷刺有了堅實的現(xiàn)實根基。

中間層的敘事空間聚焦于德祥大戲院的后臺，這里上演著一出“現(xiàn)實荒誕劇”。五慶班帶著名角金嘯天進京演出，本應(yīng)是藝術(shù)盛事，卻因洪大帥的強行包場而淪為權(quán)力的附庸。這部分核心沖突圍繞“改戲”展開，洪大帥因不滿《霸王別姬》中項羽敗亡的結(jié)局，強行要求戲班改寫劇情，讓楚霸王“打敗劉邦”。

后臺空間是藝術(shù)創(chuàng)作的神圣領(lǐng)域，墻上懸掛的戲服、供奉的祖師爺神龕代表著戲曲傳統(tǒng)的尊嚴(yán)，而當(dāng)洪大帥的部下踹開后臺大門，這個空間便淪為權(quán)力的游樂場，喜神娃娃被當(dāng)作玩具，翎子被用作馬鞭，洪大帥的肆意破壞則象征著權(quán)力對文化的踐踏。

最內(nèi)層的敘事空間是戲臺之上的《霸王別姬》表演，這出歷史悲劇與后臺的現(xiàn)實荒誕形成了殘酷的鏡像對照。戲中楚霸王的窮途末路、虞姬的慷慨就義，恰似戲班眾人在強權(quán)下的掙扎與妥協(xié)；而洪大帥對項羽的強烈共情，則暴露了當(dāng)權(quán)者將藝術(shù)視為個人意志延伸的無知與傲慢。

這種嵌套結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了獨特的“間離效果”。影片通過現(xiàn)實與戲中戲的頻繁切換，打破了觀眾的沉浸幻覺，促使我們理性審視敘事背后的深意——每個人的人生都是一個獨特的舞臺，上演著屬于自己的悲喜劇。當(dāng)臺上虞姬唱著“從一而終”的戲詞，臺下鳳小桐卻因藝術(shù)尊嚴(yán)不愿上臺時；當(dāng)戲中霸王感嘆“時不利兮騅不逝”，臺下洪大帥卻在強行改寫命運時，這種對照讓觀眾在藝術(shù)欣賞中思考：戲里的悲劇與戲外的荒誕，究竟哪個更真實？

戲曲文化的堅守與傳承

《戲臺》取得高口碑的關(guān)鍵，還在于把“戲比天大”作為貫穿全片的核心思想。正如陳佩斯從業(yè)十幾年來始終秉持著對文化與藝術(shù)的熱愛，影片融合了戲曲韻味與現(xiàn)代藝術(shù)，向京劇藝術(shù)這一國家瑰寶致以崇高敬意，完成了對傳統(tǒng)文化的堅守與傳承。

德祥大戲院作為故事的核心空間，具有臺前和臺后的雙重屬性。影片將視角從傳統(tǒng)戲臺轉(zhuǎn)向后臺，讓觀眾得以了解藝術(shù)創(chuàng)作的幕后世界，化妝間里藝人對戲服的珍視、祖師爺神龕前的虔誠祭拜、師徒間的技藝傳承，這些細(xì)節(jié)構(gòu)建起戲曲藝術(shù)的精神家園。河北“落子”與京劇行腔的差異，《四郎探母》中鐵鏡公主戲服的講究，喜神娃娃、祖師爺神龕等道具的出現(xiàn)，則還原了戲曲行業(yè)的精神信仰。

影片對戲曲空間的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，彰顯出對傳統(tǒng)文化的深刻理解與熱愛。這些細(xì)節(jié)并非可有可無的點綴，而是構(gòu)成了戲曲文化的血肉，讓德祥大戲院不僅是物理空間，更是傳統(tǒng)文化的精神載體。

在核心場景德祥大戲院外，影片還加入了北京城外的戰(zhàn)場、大裕齋的街面、洪大帥的府邸等場景，通過對德祥大戲院及其周邊空間的精心設(shè)計，構(gòu)建了一個關(guān)于戲曲藝術(shù)、時代命運與人性選擇的符號系統(tǒng)，空間不僅是故事發(fā)生的場所，更是承載文化內(nèi)涵的隱喻載體。

在亂世之下，戲班中的每一個小角色都在以自己的方式執(zhí)著地守護著這方天地，守護著祖輩傳承下來的唱詞和身段。對藝術(shù)的敬畏、對尊嚴(yán)的維護，被演員們視作比生命更重要，班主、金嘯天、鳳小桐等人，最終都用自己的方式踐行了這一點。在影片戰(zhàn)火紛飛的最后一場戲中，那些真正熱愛戲曲的戲迷們，始終堅守在臺下，為他們鼓掌、喝彩，這就是藝術(shù)從業(yè)者堅持“戲比天大”的動力所在。

當(dāng)?shù)孪榇髴蛟旱蔫尮穆曉趹?zhàn)火中漸息，電影《戲臺》的故事落下帷幕，但它引發(fā)的思考卻從未停止。正如影片中那尊始終矗立的祖師爺神龕，無論戲臺如何被踐踏，信仰的微光永遠(yuǎn)存在；無論時代如何變遷，對藝術(shù)的敬畏、對尊嚴(yán)的堅守，永遠(yuǎn)是人類文明最珍貴的底色。這或許就是《戲臺》留給我們的啟示，戲臺雖小，卻能裝下時代的悲歡；喜劇雖輕，卻能承載人性的重量。

— THE END —

作者 | 潘子珩

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣