查明哲覺(jué)得，重排《死無(wú)葬身之地》是“歲月穿梭，如夢(mèng)似幻”的再次創(chuàng)作體驗(yàn)。

作者|張健

編輯|丁宇

2025年9月2日至9月7日，中國(guó)國(guó)家話劇院為紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年而重排的經(jīng)典劇目《死無(wú)葬身之地》，將在國(guó)家話劇院劇場(chǎng)上演。

《死無(wú)葬身之地》是法國(guó)存在主義哲學(xué)家、文學(xué)家、劇作家讓?保羅?薩特的經(jīng)典劇作，于1997年首次亮相中國(guó)舞臺(tái)，給觀眾帶來(lái)了薩特戲劇新的解讀方式，在社會(huì)上備受好評(píng)，甚至掀起了一股“外國(guó)戲劇熱”。

該劇從1997年首演至今，已跨越28年時(shí)光，它經(jīng)過(guò)了1997年初探的銳利，2005年深掘的凝重，2014年典藏的淬煉，到2025年的重排再現(xiàn)，每一次重排，都像一次更艱難的攀爬。28年，對(duì)于中國(guó)戲劇的發(fā)展來(lái)說(shuō)或許是短短一瞬，但對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的戲劇作品來(lái)說(shuō)，這足以印證它的經(jīng)典性和生命力。

中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演查明哲（攝影 王昊宸）

中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演查明哲于1997年首次執(zhí)導(dǎo)該劇，如今已是第四次執(zhí)導(dǎo)，他陪伴了中國(guó)國(guó)家話劇院三代表演藝術(shù)家共同塑造、淬煉出不同時(shí)期的“經(jīng)典中的經(jīng)典”。本次《死無(wú)葬身之地》將以煥新陣容演出，中國(guó)國(guó)家話劇院演員海清、邢佳棟、查文浩、章劼、徐衛(wèi)等人將帶來(lái)驚喜。

《死無(wú)葬身之地》講述了1944年第二次世界大戰(zhàn)勝利前夕，5名法國(guó)抵抗運(yùn)動(dòng)游擊隊(duì)員因戰(zhàn)斗失敗被俘，一同被關(guān)進(jìn)了閣樓。在絕望和仇恨的煎熬中，他們沒(méi)有秘密可守，面臨的只有恐懼、折磨和隨時(shí)可能到來(lái)的死亡。樓下，同樣處于戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)人命運(yùn)絕望之中的“法蘭西民團(tuán)組織”法西斯分子們的拷打酷刑開(kāi)始了。就在此時(shí)，唯一逃脫的游擊隊(duì)長(zhǎng)被當(dāng)作身份不明的人抓了進(jìn)來(lái)，而他肩負(fù)著通知戰(zhàn)友們改變作戰(zhàn)計(jì)劃、免遭殲滅的使命。原本“無(wú)秘可守”的被俘者們，因突然變?yōu)椤坝忻匾亍倍萑敫蟮睦Ь?。絕望與希望絞殺，每個(gè)人都必須做出絕地選擇……

話劇《死無(wú)葬身之地》排練現(xiàn)場(chǎng)

最近，在話劇《死無(wú)葬身之地》的媒體發(fā)布會(huì)上，我們見(jiàn)到了導(dǎo)演查明哲，并談?wù)摿诉@次的創(chuàng)作。在向大家介紹此次排練的進(jìn)展情況時(shí)，他手握1997年首次排練所使用的寫滿筆記的劇本表示，這是“歲月穿梭，如夢(mèng)似幻”的再次創(chuàng)作體驗(yàn)。

查明哲表示，這次他使用了一種此前從未使用過(guò)的新排法——黑燈，即借助排練場(chǎng)后隱隱透入的天光，不再加以燈光輔助，陰暗得剛好。效果卓然，他很得意。角色們感受到了真實(shí)的環(huán)境對(duì)于心理帶來(lái)的壓迫，而我們和臺(tái)上的演員走得更近了，因?yàn)槲覀冊(cè)诠蚕硪环N恐懼和黑暗，這是一種空間和心理上的創(chuàng)造性實(shí)驗(yàn)，也讓薩特筆下的酷刑室延伸至此。

話劇《死無(wú)葬身之地》排練照（攝影 王昊宸）

此次重排，不僅僅是在復(fù)刻一部薩特名劇，更是導(dǎo)演與演員在排練場(chǎng)用每一次戰(zhàn)栗、每一聲喑啞的嘶吼、每一秒凝固的沉默，鍛造出一座“境遇”的熔爐。爐火熊熊，炙烤的不只是舞臺(tái)上的游擊隊(duì)員，更是觀眾席里每一個(gè)試圖在和平年代辨認(rèn)自身靈魂坐標(biāo)的現(xiàn)代人。薩特的劇作，在導(dǎo)演和演員的舞臺(tái)表達(dá)中，化作了照亮人性深淵的探照燈。

導(dǎo)演查明哲總是目光如炬，讓人印象深刻。尤其在創(chuàng)作時(shí)，他的注視讓你難以招架，他注視排練場(chǎng)的時(shí)候能“劈”開(kāi)排練場(chǎng)的混沌。

這一次重排《死無(wú)葬身之地》遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的劇情復(fù)現(xiàn)，而是一場(chǎng)將薩特艱深的存在主義哲學(xué)進(jìn)行血肉化、情境化、本土化的艱難跋涉。透過(guò)排練場(chǎng)的汗水、演員身體的張力與舞臺(tái)空間的壓迫感，他構(gòu)建了一座讓中國(guó)觀眾直面“自由選擇”之痛與存在之重的“境遇實(shí)驗(yàn)室”。

查明哲深諳薩特筆下人物的困境本質(zhì)——他們被拋入一個(gè)徹底失去安全感的“極限環(huán)境”。這種境遇對(duì)演員提出了近乎悖論的要求，“演員需以最舒服的狀態(tài)在臺(tái)上自如表演，但這部戲是極限環(huán)境中的人物，每個(gè)人物都不舒服、不松弛、不自然。”

話劇《死無(wú)葬身之地》邢佳棟(右）、查文浩排練照 攝影 陳陽(yáng)陽(yáng)

他敏銳地捕捉到，要呈現(xiàn)這種“不自然”的極端真實(shí)感，演員恰恰需要極其扎實(shí)、自如的技術(shù)根基作為支撐，才能在高壓情境下精準(zhǔn)傳遞人物的掙扎與抉擇，這對(duì)臺(tái)詞的處理要求極高。

前幾日排練時(shí)，曾在1997年、2005年、2014年三版《死無(wú)葬身之地》中飾演全劇唯一一個(gè)女性角色呂茜的演員馮憲珍前來(lái)探班，查明哲與馮憲珍進(jìn)行了深入的探討，他們一致認(rèn)為臺(tái)詞絕非聲音的流動(dòng)，而是人物靈魂的精確刻度。馮憲珍在排練中說(shuō)：“每句臺(tái)詞的動(dòng)機(jī)、情感和態(tài)度都需要非常清晰，表演時(shí)才能準(zhǔn)確描寫人物，這才是臺(tái)詞的關(guān)鍵?！爆F(xiàn)在，接棒這一角色的是海清。

在查明哲的構(gòu)架下，臺(tái)詞成為驅(qū)動(dòng)戲劇引擎的核心燃料，他說(shuō)：“只要臺(tái)詞準(zhǔn)確，態(tài)度、情感、行動(dòng)到位，人物就能呈現(xiàn)百分之七十?！边@要求演員剝除一切浮夸的“表演感”，讓臺(tái)詞成為人物在極限壓力下思維與情感的直接外化。薩特原文中那些充滿思辨與存在之重的句子，如“我沒(méi)想到自尊心會(huì)對(duì)人產(chǎn)生如此大的影響”，被要求以近乎冷酷的清晰度傳遞其哲學(xué)重量，而非煽情的工具。

話劇《死無(wú)葬身之地》海清排練照（攝影 陳陽(yáng)陽(yáng)）

查明哲還要求演員要通過(guò)極端情境中的身體控制來(lái)強(qiáng)化存在的荒誕與掙扎。尤其是卡諾里這一角色，需要在巨大痛苦面前保持一種近乎非人的“雕塑”般的靜止?！翱ㄖZ里就像雕塑一樣，他根本不動(dòng)……他上刑都不喊，沒(méi)有動(dòng)靜?！边@對(duì)于飾演卡諾里的演員邢佳棟也是一次挑戰(zhàn)。

這種極致的身體控制并非表現(xiàn)麻木，而是以最凝練、最殘酷的視覺(jué)語(yǔ)言，外化卡諾里將痛苦徹底個(gè)人化、拒絕向任何外在意義（當(dāng)然也包括主要傾訴對(duì)象——觀眾）哀告的存在主義姿態(tài)。與之形成對(duì)比的，是昂利（查文浩飾）最終無(wú)法忍受酷刑的“喊叫”。

查明哲賦予這聲“喊叫”超越生理痛苦的哲學(xué)象征意義，它是亨利試圖在虛無(wú)中抓住某種意義的徒勞掙扎，是未能將選擇徹底個(gè)人化的失敗標(biāo)志。這種身體語(yǔ)言的精確設(shè)計(jì)與對(duì)比，是他將薩特哲學(xué)中“自由選擇”與“責(zé)任承擔(dān)”的艱深命題進(jìn)行視覺(jué)轉(zhuǎn)譯的關(guān)鍵。

2025版《死無(wú)葬身之地》的重要突破之一表現(xiàn)在舞臺(tái)空間上。物理空間——那間陰暗、閉塞的牢房，被升華為一個(gè)巨大的存在主義隱喻，一個(gè)自由被極度壓縮、選擇被逼至墻角的“極限情境”的具象化。

話劇《死無(wú)葬身之地》排練照（攝影 陳陽(yáng)陽(yáng)）

查明哲將其解釋為“樓上是煉獄，樓下是地獄”。煉獄——閣樓中，游擊隊(duì)員在精神煎熬中自我審判，弗朗索瓦的恐懼、呂茜的撕裂在此發(fā)酵；地獄——審訊室中朗德里約（徐衛(wèi)飾）們的暴行與怯懦在此暴露。而打通“雙獄”的關(guān)鍵，是全新啟用的粗糲紗幕材質(zhì)，墻壁肌理被刻意保留粗糲質(zhì)感，燈光投射時(shí)形成斑駁陰影，紗幕透光特性使上下空間光影流動(dòng)，樓下刑訊的紅光滲入閣樓，樓上掙扎的剪影投下地獄，形成打通兩個(gè)空間的重要隱喻。

他想刻意強(qiáng)化這種空間的壓迫感與窒息感，“距離太近，空間又這么閉塞的壓迫感。每個(gè)人不管在哪個(gè)角落，我眼睛一掃就能注意這個(gè)人，他（指觀眾）馬上就找到你?！边@種無(wú)處不在的“被注視感”，不僅來(lái)自敵人，也來(lái)自同伴，甚至來(lái)自自我，完美呼應(yīng)了薩特“他人即地獄”的著名論斷。查明哲利用狹窄的舞臺(tái)調(diào)度，迫使演員身體時(shí)刻處于緊張、對(duì)峙或蜷縮狀態(tài)，讓觀眾直觀感受到自由被物理空間剝奪的窒息。

而他對(duì)劇中節(jié)奏與停頓的掌控，則可被視為制造存在主義張力的核心武器，“這一次加強(qiáng)重大的停頓、節(jié)奏的停頓，臺(tái)上沒(méi)有人動(dòng)，觀眾就感覺(jué)沉重的壓力，空氣都凝固了?！眲≈羞@些被精心設(shè)計(jì)的、漫長(zhǎng)的“靜止時(shí)刻”絕非敘事的真空。相反，它們是情感的增壓艙，是思想激烈碰撞卻無(wú)法言說(shuō)的無(wú)聲戰(zhàn)場(chǎng)。在沉默中，恐懼在蔓延，決心在凝聚，人性在經(jīng)受最嚴(yán)酷的拷問(wèn)。

話劇《死無(wú)葬身之地》（攝影 陳陽(yáng)陽(yáng)）

這種“凝固的空氣”所帶來(lái)的心理壓迫，遠(yuǎn)勝于任何外在的刑具嘶吼，迫使演員和觀眾一同沉入薩特所揭示的、人在面對(duì)絕對(duì)自由與絕對(duì)責(zé)任時(shí)那令人眩暈的深淵。同時(shí)，這種高度克制的節(jié)奏處理，也遠(yuǎn)離了廉價(jià)的戲劇煽情，使作品保持了一種薩特式的、近乎冷酷的理性審視高度。

重排《死無(wú)葬身之地》，查明哲穿透了薩特冰冷的哲學(xué)框架，觸摸并放大了其中深沉的人道主義內(nèi)核，尤其是對(duì)“自由選擇”悖論與代價(jià)的悲憫呈現(xiàn)。

首先是弗朗索瓦之死的“祛魅”與沉重，成為排練中付出時(shí)間和精力最多的段落。劇本中，少年弗朗索瓦被戰(zhàn)友處決的情節(jié)常被處理成英雄主義悲歌，然而，查明哲的解讀和排練指向了其深刻的悲劇性與哲學(xué)詰問(wèn)。

話劇《死無(wú)葬身之地》排練照（攝影 陳陽(yáng)陽(yáng)）

在排練記錄中，查明哲引導(dǎo)演員理解這一行為的本質(zhì)并非崇高的犧牲，而是極端情境下殘酷的“自由選擇”悖論，“殺害自己人，這并非簡(jiǎn)單的選擇”。他要求演員剝離表面的情感渲染，比如關(guān)心和慈愛(ài)。

展現(xiàn)呂茜在親手結(jié)束弟弟生命時(shí)，內(nèi)心撕裂般的痛苦與冰冷的理性抉擇之間的殘酷張力。更重要的是，通過(guò)情節(jié)邏輯，比如若望（章劼飾）已編好謊言這一劇情，揭示出弗朗索瓦之死的“無(wú)謂”性，它更多是為了維護(hù)生者，尤其是呂茜和昂利那脆弱不堪的“自尊”幻象，而非真正的軍事必要性。這種處理，精準(zhǔn)擊中了薩特對(duì)選擇依附于外在價(jià)值（如英雄主義、自尊）的批判，凸顯了選擇本身的沉重與荒誕，以及附著其上的難以承受的人道代價(jià)。

話劇《死無(wú)葬身之地》排練照（攝影 王昊宸)

在此次重排中，查明哲導(dǎo)演更多、更深、更無(wú)差別地關(guān)注每一個(gè)角色，甚至他為反面人物投射了更多的理解和細(xì)節(jié)，以抵達(dá)對(duì)于“惡”成因的分析，又以此反哺，深挖被審訊者的精神內(nèi)核，他似乎在用戲劇力量中的阻力，去找到戲劇情境中對(duì)抗、角力、撕扯的真正原因，使其導(dǎo)演的藝術(shù)處理方式更為極端與殘酷，也使得我們更加靠近哲學(xué)思辨的中心。

這種“靠近”與“共赴”，是在虛無(wú)中尋找人的溫度。查明哲也敏銳地捕捉到并強(qiáng)化了薩特文本中潛藏的人性微光——人在絕境中對(duì)聯(lián)結(jié)與意義的絕望渴求。這集中體現(xiàn)在劇中三位游擊隊(duì)員赴死前的肢體設(shè)計(jì)上。查明哲的要求是：“最后你們?nèi)齻€(gè)人靠近點(diǎn)，我感覺(jué)到你的胳膊和肩膀特別可靠，像一座山一樣靠著，再細(xì)微一點(diǎn)，真是碰觸到一起的時(shí)候，三個(gè)人一起的感覺(jué)……三個(gè)人驅(qū)除了死亡之前所感覺(jué)到的極其的孤獨(dú)，我們中沒(méi)有外人了，只有我們等待離去，多么好?！边@看似微小的肢體依靠與碰觸，是他對(duì)人性強(qiáng)有力的注解，展現(xiàn)了人在直面虛無(wú)與死亡時(shí)，依然本能地、絕望地試圖從同伴的身體溫度中汲取最后一絲存在的確認(rèn)和對(duì)抗孤獨(dú)的勇氣。這“共赴”的姿態(tài)，超越了簡(jiǎn)單的革命情誼，升華為一種存在論意義上的、對(duì)人之為人的最后堅(jiān)守。

話劇《死無(wú)葬身之地》排練照（攝影 陳陽(yáng)陽(yáng)）

而對(duì)于樓下反派人物的進(jìn)一步深挖，則是導(dǎo)演查明哲在不斷探尋人物內(nèi)心、堅(jiān)持群像塑造這一準(zhǔn)則上所產(chǎn)生的新亮點(diǎn)。

我們可以看到，朗德里約這一暴君面具下的潰敗，在審訊室的權(quán)力游戲中，朗德里約的每一次暴怒都是對(duì)自我虛妄的揭穿。當(dāng)他向昂利臉上噴煙卻被反嗆時(shí)，施虐者的威嚴(yán)在煙霧中崩塌。這絕非審訊技巧的失敗，而是存在本質(zhì)的露怯。導(dǎo)演刻意放大其與收音機(jī)的對(duì)抗，盟軍推進(jìn)的新聞令他砸毀機(jī)器，卻無(wú)法阻擋歷史車輪的轟鳴。這種恐慌在醉酒獨(dú)白中達(dá)到頂點(diǎn)，與閣樓上昂利們直面死亡的清醒形成強(qiáng)烈對(duì)照。

這些處理都包含一種“活著”的哲學(xué)：如何從“死無(wú)葬身之地”升華到生的重量。全劇最震撼的標(biāo)題“死無(wú)葬身之地”獲得了超越字面的深刻意涵，它不僅是肉體毀滅的結(jié)局描述，更隱喻著當(dāng)人無(wú)法或拒絕進(jìn)行真正自主的、負(fù)責(zé)任的選擇時(shí)，其精神與存在價(jià)值的徹底湮滅。

話劇《死無(wú)葬身之地》排練照（攝影 王昊宸）

查明哲成功地將薩特的“境遇劇”轉(zhuǎn)化為一間面向中國(guó)觀眾的靈魂“酷刑室”。在這里，觀眾不僅目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)與酷刑，更被迫與劇中人一同經(jīng)歷存在本身的酷刑，在絕對(duì)自由的眩暈中，為每一次選擇承擔(dān)絕對(duì)責(zé)任的重量之痛。

話劇《死無(wú)葬身之地》主創(chuàng)合影（攝影 王昊宸）

最終，在“死無(wú)葬身之地”的絕境中，為人之為人的尊嚴(yán)與勇氣，點(diǎn)亮了一束搖曳卻頑強(qiáng)不息的存在之光。