防走失，電梯直達(dá)安全島

文 ·劉亞?wèn)|

圍繞“八個(gè)樣板戲”等特殊歷史時(shí)期的文藝作品，網(wǎng)絡(luò)評(píng)價(jià)始終存在分歧。對(duì)經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代的老劉這一代人來(lái)說(shuō)，樣板戲的許多唱段早已鐫刻于心、耳熟能詳，但其藝術(shù)價(jià)值究竟如何評(píng)判，卻并非易事。京劇名家、“梅派大青衣”李勝素的一句話點(diǎn)出關(guān)鍵：“哪個(gè)京劇名家會(huì)把樣板戲當(dāng)作保留曲目？事實(shí)就擺在這兒。”

李勝素（圖源網(wǎng)絡(luò)）

李勝素的話揭示了傳統(tǒng)京劇與樣板戲的根本差異。傳統(tǒng)京劇講究細(xì)膩刻畫人物，以《貴妃醉酒》為例，楊貴妃從企盼到失落的復(fù)雜心緒，全憑唱腔的婉轉(zhuǎn)、眼神的流移與身段的韻律傳遞；而樣板戲側(cè)重傳遞宏大敘事與說(shuō)教，角色善惡界限分明，故事線條相對(duì)簡(jiǎn)單，情感表達(dá)也趨于同質(zhì)化——英雄人物多是 “高大完美” 的形象，少了幾分人間煙火氣，演員的藝術(shù)發(fā)揮空間也隨之受限。從演出實(shí)踐來(lái)看，全國(guó)京劇團(tuán)常年上演的保留劇目中，樣板戲連前十都難以躋身，反倒是《貴妃醉酒》《柳蔭記》等傳統(tǒng)劇目，始終是舞臺(tái)上的壓軸之作。

貴妃醉酒片段（視頻截取自抖音）

即便樣板戲確實(shí)具備某些藝術(shù)特質(zhì)，但其誕生于那個(gè)荒唐的年代，這一 “底色” 注定了它難以擁有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，也缺乏持續(xù)傳承與廣泛傳播的內(nèi)在動(dòng)力。這不禁讓人聯(lián)想到一個(gè)相似的文化現(xiàn)象：相傳南宋的秦檜書法造詣?lì)H高，可為何從古至今，幾乎無(wú)人將他的墨寶高懸于廳堂？

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，秦檜書法確有可取之處。他用筆端勁、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，承襲北宋名家風(fēng)骨，甚至有人推測(cè)其書風(fēng)與宋體字的形成有關(guān)（盡管此說(shuō)法尚有爭(zhēng)議）。從純技術(shù)角度看，他本應(yīng)在書法史上占有一席之地。然而現(xiàn)實(shí)卻是其傳世作品稀少，可見歷史對(duì)其藝術(shù)的遮蔽，并非出于對(duì)其技巧的誤判，而是中國(guó)文化對(duì)“藝術(shù)本質(zhì)”的深刻理解——藝術(shù)不僅是形式的展現(xiàn)，更是人格與精神的延伸。

秦檜《偈語(yǔ)》 （ 圖源公眾號(hào)中國(guó)書法）

書法向來(lái)被視為“心畫”，是書寫者內(nèi)在精神的筆墨呈現(xiàn)。顏真卿字中可見其忠烈正氣，趙孟頫因仕元而藝術(shù)評(píng)價(jià)長(zhǎng)期受損，皆印證“書如其人”的觀念已深入中國(guó)美學(xué)的骨髓。秦檜的作品即便技藝高超，也因人格破產(chǎn)而難以獲得獨(dú)立的藝術(shù)生命。明代項(xiàng)元汴在《蕉窗九錄》中評(píng)價(jià)其字“如傭夫扛鼎，極力故作，終失本體”，正點(diǎn)出這一殘酷現(xiàn)實(shí)：技巧與人格的割裂，反而加劇了后人對(duì)其藝術(shù)的疏離。

廳堂中的藝術(shù)陳設(shè)，實(shí)為一種日常的道德實(shí)踐。懸掛岳飛、文天祥字跡，不僅關(guān)乎審美，更是對(duì)精神氣節(jié)的認(rèn)同與傳承；拒絕秦檜作品，也并非完全否定其藝術(shù)，而是從根本上抵制其人格價(jià)值。這體現(xiàn)了中國(guó)文化中獨(dú)特的“空間倫理”——生活場(chǎng)所應(yīng)陳列滋養(yǎng)正氣、傳遞精神力量的作品。

歷史對(duì)秦檜書法的 “封存”，是一種集體記憶的主動(dòng)塑造。民族記憶的 “取與舍”“顯與隱”，從來(lái)不是簡(jiǎn)單的史實(shí)羅列，而是一次次基于價(jià)值判斷的選擇。明代鑒賞家李日華在《味水軒日記》中便道破了其中關(guān)鍵：“檜書精工，而人不以為寶者，以其人而廢之也?！?這種判斷尺度，或許與當(dāng)下某些 “純粹藝術(shù)審美” 的主張相悖，卻深刻揭示了中國(guó)傳統(tǒng)賦予藝術(shù)的深層使命——藝術(shù)需承載道義、養(yǎng)護(hù)人心，而非僅僅停留在感官愉悅的層面。當(dāng)秦檜因陷害岳飛、通敵誤國(guó)被釘在歷史的恥辱柱上時(shí)，依附于其人格的 “藝術(shù)”，自然也就喪失了被廣泛流傳的資格。

如今的藝術(shù)領(lǐng)域，不乏聲音主張 “割裂藝術(shù)價(jià)值與人格評(píng)價(jià)”，認(rèn)為應(yīng)單純從技巧層面評(píng)判作品。但秦檜書法的歷史際遇恰恰提醒我們：藝術(shù)從未脫離歷史語(yǔ)境與創(chuàng)作者人格而孤立存在，徹底斬?cái)噙@層聯(lián)結(jié)，既不現(xiàn)實(shí)，也無(wú)必要。這并非鼓吹極端的 “以人廢藝”，而是秉持一種更通達(dá)的認(rèn)知——我們可以承認(rèn)秦檜書法的技巧之功，卻更應(yīng)理解世人 “拒絕接納” 的深層緣由：這無(wú)關(guān)藝術(shù)的 “凋零”，而是人性對(duì)精神完整性的天然守護(hù)。

秦檜書法的命運(yùn)，折射出中華藝術(shù)觀念的核心：真、善、美是不可分割的整體。失去“善”的支撐，即便具備“真”的技巧和“美”的表象，也終將喪失穿越時(shí)空的生命力。

回到樣板戲爭(zhēng)議，我們或許能更清晰地讀懂李勝素那句 “事實(shí)擺這兒呢” 的深意。樣板戲之所以難成京劇團(tuán)的保留劇目，與其說(shuō)單純是藝術(shù)手法的局限（如角色扁平化、情感單一化），不如說(shuō)更在于其歷史底色所帶來(lái)的精神內(nèi)核缺失——它如同秦檜的書法，或許有可圈可點(diǎn)的技巧亮點(diǎn)（如某些唱段的旋律設(shè)計(jì)、舞臺(tái)調(diào)度的創(chuàng)新性），卻難以為觀眾提供持久的精神滋養(yǎng)與情感共鳴。傳統(tǒng)京劇之所以能歷經(jīng)百年而不衰，正是因?yàn)椤顿F妃醉酒》里有楊貴妃的 “人間失落”，《霸王別姬》里有虞姬的“生死共情”，這些作品承載的是普遍的人性情感與人文關(guān)懷，恰如顏真卿書法里的忠烈、岳飛筆墨里的赤誠(chéng)，能與一代又一代觀眾的精神世界同頻共振。

今人廳堂不容秦檜墨跡，正如京劇舞臺(tái)少演樣板戲，本質(zhì)上是同一種文化選擇：我們選擇的從來(lái)不止是一件藝術(shù)品，更是它所承載的精神品格與價(jià)值取向。若一件作品無(wú)法滋養(yǎng)精神、彰顯人性的溫度，即便擁有一時(shí)的熱度或精巧的技法，最終也只會(huì)淪為沒有靈魂的枯寂空響。

樣板戲（圖源網(wǎng)絡(luò)）

秦檜的書法成為一面映照中國(guó)藝術(shù)哲思的明鏡：筆墨終會(huì)褪色，但以正氣與人性熔鑄的藝術(shù)，才能跨越時(shí)代，光耀千秋。這也正是傳統(tǒng)京劇得以代代相傳的根本原因，更是所有藝術(shù)作品得以長(zhǎng)久存活的命脈。