作者 / 半張紙

編輯 / 彼方

“然而當這份‘愛’被罪惡所扭曲時，它也成了扼殺藝術生命的力量?！?/p>

1933至1945年對動畫的發(fā)展來說，是一個開拓進取、充滿驚喜的時期。正是在這一時期，迪士尼工作室通過不斷探索，從草創(chuàng)走向成熟，徹底改變了世界動畫的面貌和走向。

迪士尼工作室創(chuàng)始人 沃爾特·迪士尼

與此同時，這也是世界歷史最黑暗的一段時期。隨著納粹德國從崛起到消亡，戰(zhàn)火綿延，令世界各地深陷痛苦與絕望。

動畫和戰(zhàn)爭在這段動蕩的歷史中不乏命運交織的時刻，比如迪士尼就在美國政府的要求下制作了許多政治宣傳動畫——在《七個聰明的小矮人》（7 Wise Dwarfs）中，小矮人把礦石用于購買戰(zhàn)爭債券；在《元首的真面目》（Der Fuehrer's Face）中，唐老鴨被法西斯的噩夢逼瘋；在《團結(jié)起來》（All Together）中，所有的卡通明星一同走上街頭，為支持同盟國而游行……

《七個聰明的小矮人》

《元首的真面目》

《團結(jié)起來》

當然，作為敵對的一方，同樣格外注重電影宣傳作用的德意志第三帝國也沒有忽略動畫的作用。無論是國家最高領袖希特勒，還是宣傳部長戈培爾，他們都非常喜愛迪士尼的作品。

后者在1937年12月的日記里就有過把米老鼠的電影作為圣誕禮物送給元首的記錄，還表示希特勒對此感到如獲至寶。也正因為此，在德國發(fā)展動畫，使其憑借足以與迪士尼媲美的水準來為國家服務成了勢在必行的事情。

阿道夫·希特勒

在此之前，德國的先鋒動畫（avant-garde animated film）已經(jīng)走在了世界前沿，出現(xiàn)了像沃爾特·魯特曼（Walther Ruttmann）、漢斯·李希特（Hans Richter）、洛特·賴尼格（Lotte Reiniger）、奧斯卡·費欽格（Oscar Fishchinger）等動畫名家。

然而隨著納粹獨裁統(tǒng)治的開始，現(xiàn)代主義和抽象藝術一律被貼上“墮落”的標簽。早年這些充滿實驗精神的動畫師要么選擇移民，要么努力在納粹統(tǒng)治下找到立身方法。但無論是為政權效命還是另辟蹊徑，這一時期的德國動畫都并非空白。然而今天，我們對于這一時期的動畫作品卻知之甚少。

這篇文章所要做的，就是帶大家去看一看那時的人和作品。

01

統(tǒng)治者

直到1939年之前，德國影院里最受歡迎的動畫作品都是美國影片。1930年代初的經(jīng)濟衰退使美國國內(nèi)的影院紛紛倒閉，電影公司不得不前往歐洲尋求更多機會，通過海外市場來彌補損失。

1935年，沃爾特·迪士尼在兄弟羅伊的陪同下訪問歐洲，到達德國時，他們不僅與當?shù)氐碾娪叭私涣?，還受邀與政府高級別代表會面。盡管沒有確切的記錄表明迪士尼此行見到的究竟是誰，但其所受到的重視已足見納粹政府對其作品的厚愛。

沃爾特和哥哥羅伊

正如前文中所提到的，希特勒和戈培爾都是迪士尼的粉絲。《白雪公主》在美國上映不久，希特勒就在自己鷹巢別墅的私人影院里觀看了此片，戈培爾也立即同意了該片在德國的發(fā)行。

《白雪公主和七個小矮人》（1937）

然而，伴隨著德國兩家發(fā)行商（巴伐利亞影業(yè)和烏發(fā)公司）對于影片的爭奪，以及美國政府對于納粹德國逐漸升溫的敵意，影片的公映不斷推遲，以至于最終迪士尼的發(fā)行公司（雷電華）關閉了在德國的辦事處，德國則嚴禁一切美國電影的上映。

緊張的政治局勢將美國動畫擋在了國外，統(tǒng)治者們由此開始思考：德國是否也能建立這樣一個動畫產(chǎn)業(yè)，并使其服務于國家？

事實上，在統(tǒng)治者發(fā)出如此感嘆的同時，已經(jīng)有一些德國動畫人在嘗試通過美國動畫的技法，來表現(xiàn)納粹政權所歡迎的主題了。

比如在一部叫做《米格斯豪森的戰(zhàn)斗》（Die Schlacht um Miggershausen，1937）的宣傳短片中，就可以看到創(chuàng)作者模仿迪士尼的造型和動作，塑造了一群擬人化的收音機形象。這些收音機像一支正規(guī)的軍隊一樣邁著整齊劃一的步伐，進入到德國鄉(xiāng)村的家家戶戶，成為推動農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的宣傳主力。

《米格斯豪森的戰(zhàn)斗》

但戈培爾并不滿足于此，他想要的是可以趕超美國、引領歐洲的動畫產(chǎn)業(yè)。

于是乎，他在1941-1942年間創(chuàng)建了德國動畫電影有限公司（Deutsche Zeichentrickfilme GmbH，簡稱DZF），想借此幫助德國動畫產(chǎn)業(yè)起步，制作出能與米老鼠抗衡的德國動畫電影。該公司在資金上得到政府的大力支持，在人員上一邊網(wǎng)羅全國優(yōu)秀人才，一邊招募剛從設計學院畢業(yè)的年輕人。公司還創(chuàng)辦學校，培養(yǎng)學徒，期望向更大的規(guī)模發(fā)展。

公司的實際領導者是卡爾·紐曼（Karl Neumann），此人野心勃勃，力圖徹底改變德國的動畫業(yè)態(tài)，將零散的小型生產(chǎn)凝聚起來，實現(xiàn)統(tǒng)一管理。

卡爾·紐曼

也正因為此，DZF創(chuàng)建之初的規(guī)模就十分可觀，擁有6個工作室，近40名員工，囊括動畫制作中的不同工種，包括動畫師、描線師和上色師等等；到1944年時，員工發(fā)展至近百人，學徒則有超過150人。不僅如此，隨著戰(zhàn)爭的擴大，公司還不斷從占領區(qū)的國家吸收有用人才。

DZF的工作室

盡管DZF的創(chuàng)建被給予厚望，它卻沒能如愿復制迪士尼的成功。在只完成了一部短片作品之后，公司就在戰(zhàn)爭結(jié)束前被清算收場。

這部僅有的作品名叫《可憐的漢斯》（Armer Hansi，1943），制作尚屬精良，但創(chuàng)意陳舊，噱頭老套，并沒能引起多少反響。故事講述一只叫漢斯的小鳥，原本生活在籠中，成天郁郁寡歡，偶然獲得自由后，在外面的世界闖蕩，結(jié)果遇到一堆麻煩，險象環(huán)生，最終心甘情愿地回到籠中，繼續(xù)平淡安逸的生活。

《可憐的漢斯》概念草圖

《可憐的漢斯》截圖

盡管內(nèi)容乏善可陳，但《可憐的漢斯》卻充分體現(xiàn)了統(tǒng)治者對動畫的態(tài)度。不同于同一時期美國和日本等其他政府主導下拍攝的宣傳動畫，該片中看不到直白的宣傳標語，也沒有對敵人的尖刻諷刺，比起明確有力地表達政治意圖，它更傾向于用委婉隱晦的方式去實現(xiàn)傳播目的，比如去描繪一個牢籠中的美好世界，以此來強調(diào)傳統(tǒng)的美德與價值，轉(zhuǎn)移人們對戰(zhàn)爭的擔憂。

這一傾向反映了戈培爾的動畫宣傳策略，比起粗暴地讓卡通角色喊出口號，他更希望德國動畫能像《糊涂交響曲》和《白雪公主》那樣充滿詩意和趣味，同時潤物無聲地傳遞出符合政權期望的價值觀。

然而這種期望完全是一廂情愿。雖然在納粹政府的支持下，動畫創(chuàng)作在人力物力上都得到了保障，但在主題和美學上也受到了限制。主題的限制自不用說，美學上的限制則來源于當權者對于迪士尼風格的盲目推崇和對先鋒實驗動畫的強力打壓。其結(jié)果就是既無視了德國已有的動畫探索的價值，也沒能真正推動本土動畫工業(yè)的進步，最終只能是揠苗助長，扭曲發(fā)展的方向。

02

動畫人

面對納粹掌權的德國，藝術家們有的早早離開，有的留下為政權工作，有的則用自己的方式繼續(xù)著藝術上的探索。他們中有逃離者，有擁護者，有抗爭者，還有無數(shù)被歷史湮沒的名字。

逃離者

洛特·賴尼格是較早離開的動畫創(chuàng)作者之一，她和丈夫科赫在納粹上臺不久就選擇背井離鄉(xiāng)。然而在整個戰(zhàn)爭期間，他們因為無法得到永久簽證而不得不在各國之間顛沛流離，直到戰(zhàn)爭結(jié)束才在英國定居。

洛特·賴尼格

而即使在這段艱難的歲月里，賴尼格也一直在堅持創(chuàng)作，拍攝了多部剪紙動畫作品，包括改編自比才歌劇的《卡門》（Carmen，1933）和改編自莫扎特歌劇《魔笛》的《帕帕蓋諾》（Papageno，1935）。

《帕帕蓋諾》

不同于賴尼格，奧斯卡·費欽格并沒有在希特勒掌權后立即逃離，而是在納粹德國繼續(xù)工作了一段時間，從事商業(yè)廣告和抽象動畫的創(chuàng)作。

奧斯卡·費欽格

1935年的《藍色構(gòu)圖》（Komposition in blau）令他在國際電影節(jié)上獲獎，蜚聲海外，進而得到了來自美國的工作邀請。移居美國后，他先后在派拉蒙、米高梅和迪士尼短暫工作，但都因為難以適應而不能長久。

《藍色構(gòu)圖》

同樣在離開德國后前往美國的漢斯·李希特最終留了下來。戰(zhàn)爭期間，他的主要工作是在在紐約城市學院的電影技術學院任教，并在杜尚、卡爾德、恩斯特等藝術家的幫助下，于戰(zhàn)后完成了超現(xiàn)實主義電影《錢能買到的夢》（Dreams that Money Can Buy）。

杜尚

擁護者

在留下為政權工作的創(chuàng)作者中，有的是死心塌地的法西斯主義者，有的則是為了免于服兵役、或迫于生計而不得不妥協(xié)的人。

因為拍攝《柏林，城市交響曲》而聞名于世的沃爾特·魯特曼就自愿從一名先鋒藝術家轉(zhuǎn)變成了納粹宣傳片的導演，并擔當了著名紀錄片女導演萊尼·里芬施塔爾的助手，參與制作《意志的勝利》。

他個人在這一時期的主要作品都是受政府委托拍攝的科教片和宣傳片，包括結(jié)合實拍與動畫技術來宣揚納粹核心意識形態(tài)、幫助農(nóng)民建立民族認同感的《血與地》（Blut und Boden，1933）等等。

《血與地》截圖

另一位擁護政權的動畫導演是漢斯·赫爾德（Hans Held），他作為巴伐利亞影業(yè)動畫部門的負責人，在戰(zhàn)爭期間制作了兩部作品。一部是動員戰(zhàn)爭的《麻煩制造者》（Der St?renfried，1940），另一部則是純粹的娛樂作品《巴洛·蒙西豪森的大冒險》（Die Abenteuer des Freiherrn von Münchhausen，1944）。

《巴洛·蒙西豪森的大冒險》

《麻煩制造者》講述的是各種動物集結(jié)起來，共同將作為反派的狐貍趕出森林的故事。影片片名很容易讓人想到經(jīng)常出現(xiàn)在希特勒青年團宣傳海報上的口號：“把所有麻煩制造者都趕出去！”不僅如此，片中頭戴軍盔全副武裝的各種小動物也充滿了軍國主義色彩，和同時期日本諸如《小鴨陸戰(zhàn)隊》（あひる陸戰(zhàn)隊）這樣的戰(zhàn)爭宣傳動畫異曲同工。

《麻煩制造者》

抗爭者

不同于上述二位，也有迫于無奈而在政府監(jiān)督下工作的動畫人。著名漫畫《父與子》的作者E·O·卜勞恩（E.O.Plauen）就是最典型的例子。

卜勞恩原名埃里?！W澤爾（Erich Ohser），戰(zhàn)前在民主雜志社工作，因為繪制諷刺希特勒和戈培爾的漫畫而招致納粹不滿，也因此被禁止繼續(xù)從事相關工作。卜勞恩失去了就業(yè)機會，家庭的重擔落在了妻子的身上，而兩人的兒子克里斯蒂安才出生不久。

卜勞恩諷刺希特勒的漫畫

1934年，在《柏林畫報》的積極爭取之下，卜勞恩得以用筆名繼續(xù)發(fā)表漫畫，但前提是內(nèi)容絕不能牽涉政治。享譽全球的《父與子》就誕生在這個時期，漫畫用幽默與純真為戰(zhàn)火中的世界帶去了一絲溫情。

現(xiàn)實中的“父與子”——卜勞恩和克里斯蒂安

很多人所不知道的是，卜勞恩不僅是一位出色的漫畫家，他在戰(zhàn)爭期間也曾被DZF招募，成為一名動畫工作者，并參與了《可憐的漢斯》的制作。

除了能在職員表中看到他的名字外，我們并不清楚卜勞恩在這個項目里到底貢獻了什么，而這種籍籍無名的狀態(tài)似乎也可以印證他的消極態(tài)度。事實也證明，卜勞恩并不能長期忍受對于政權的厭惡。1944年3月，他就因為發(fā)表反對國家的言論而經(jīng)人告發(fā)被捕入獄，最終在接受審訊的前一天于獄中自殺，享年41歲。

強權奪走了卜勞恩的藝術自由，直接導致了他的悲劇。而另一位極為重要的動畫人則似乎找到了與政府周旋的方式。這個人就是漢斯·費什柯森（Hans Fischerkoesen）。

漢斯·費什柯森

費什柯森是個非常值得探究的人，原因就在于他在納粹時期與政權之間的微妙關系。DZF創(chuàng)建之際，費什柯森已經(jīng)擁有了一個屬于自己的小制片公司，并憑借在商業(yè)廣告中所展現(xiàn)出的精湛動畫技術而受人矚目。戈培爾欣賞他的才華，要求他把工作室搬到位于波茨坦的烏發(fā)公司附近，以便為政府的電影項目提供技術支持。

面對統(tǒng)治者的邀請，費什柯森沒有完全拒絕合作，但也希望盡可能與之保持距離，便聲稱自己盡管在廣告行業(yè)經(jīng)驗豐富，但在故事創(chuàng)作方面沒有天賦。為了解決這個問題，戈培爾便委派熱心的卡通漫畫家霍斯特·馮·莫倫多夫（Horst von M?llendorff）與之合作，專門為其提供故事創(chuàng)意，要求他們共同創(chuàng)作能與迪士尼比肩的作品。

霍斯特·馮·莫倫多夫

1942-1944年間，費什柯森一連創(chuàng)作了三部極為出色的作品：《風化的旋律》（Die Verwitterte Melodie，1942），《雪人》（Der Schneemann，1943）和《一只小笨鵝》（Das dumme G?nslein，1944）。三部作品在技術和藝術水準上不僅達到了戈培爾的要求，從世界范圍來看也可圈可點、獨具一格，尤其是三部影片中對于“三維”效果的模擬，令人耳目一新、過目難忘。

《風化的旋律》

?《雪人》

盡管費什柯森在造型、運動和特效方面的能力毋庸置疑，但其作品在戰(zhàn)后的評價卻難以避免爭議，因為他們都是在納粹監(jiān)管下完成的作品，且滿足了戈培爾對于動畫“沒有臺詞，更易于國際傳播”的要求。

尤其是《一只小笨鵝》，片中的反派狐貍常常被看作是對猶太人的隱喻，進而將此片與漢斯·赫爾德的《麻煩制造者》相提并論。但也有學者認為，費什柯森對于影片的處理方式其實為主題的解讀提供了曖昧性。

《一只小笨鵝》

不同于《麻煩制造者》，該片中的狐貍并不是表里如一的惡棍，甚至充滿迷惑性。而這種表面誘惑實則邪惡的形象又何嘗不是對納粹宣傳本質(zhì)的挖苦與諷刺呢？

費什柯森的作品存在著似是而非的解讀，也正因為這一點，使他在戰(zhàn)爭結(jié)束時作為納粹的同黨被俄軍逮捕。經(jīng)過三年的關押，費什柯森終于證明自己非但不是納粹的同伙，還是一名地下藝術家抵抗組織的成員，并最終獲得了自由。時至今日，多數(shù)動畫史學家通過對其作品和史料的研究，都更傾向于認為他在納粹時期同當局的關系確實是貌合神離。

事實上，除了上述這些，這一時期還有不少值得一提的動畫人，比如在納粹的統(tǒng)治下仍堅持創(chuàng)作抽象動畫的漢斯·費欽格（Hans Fishchinger，奧斯卡·費欽格的弟弟），又如精通木偶動畫的迪爾兄弟（Ferdinand Diehl & Hermann Diehl）等等。

迪爾兄弟

不過，由于時間對歷史的侵蝕，要了解他們的作品和生平變得越來越難。

03

尾聲

回顧歷史，納粹時期的德國動畫為我們提供了一份很好的佐證，讓我們可以同時看到動畫人在時代浪潮中的妥協(xié)與抗爭，以及動畫藝術在面對強權時的脆弱與頑強。

無論是讓人不寒而栗的統(tǒng)治者，還是命運各異的動畫人，我們都可以從他們對于動畫的初始情感中看到對動畫的“愛”。然而當這份“愛”被罪惡所扭曲時，它也成了扼殺藝術生命的力量。越是要擴大和強化這份“愛”，越是會抑制動畫的可能性與多樣性。而納粹對于動畫的“愛”，就是無視本土創(chuàng)作的條件和規(guī)律，偏執(zhí)地將其引向自認為正確的方向，使其在虛妄的野心和思想的牢籠中磨損靈性。

但回看德國動畫在納粹時期的風風雨雨，我們所看到的也并非全是絕望。我們既會為動畫的脆弱而喟嘆，也為動畫的頑強而欣慰；它既有著被強權利用的無奈，又有著能震撼魔鬼的神奇；它既會被黑暗的時代蒙塵，也能為至暗的歲月帶去光彩。而這，就是歷史對真正熱愛動畫的未來繼承者的囑托。

參考文獻：

1. Rolf Giesen，J.P. Storm，Animation Under the Swastika: A History of Trickfilm in Nazi Germany, 1933-1945

2. Rolf Giesen，Hitler’s Third Reich of the Movies

3. William Moritz，The Case of Hans Fischerkoesen：https://www.awn.com/mag/issue1.7/articles/moritz1.7.html

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