近日，由楊冪、歐豪、倪大紅、秦海璐、邢菲、林永健等人參演的年代劇《生萬物》引發(fā)收視熱潮和廣泛熱議。該劇改編自趙德發(fā)的小說《繾綣與決絕》，以魯南農(nóng)村土地變遷為背景，講述了以寧繡繡、封大腳、費(fèi)左氏為代表的寧、封、費(fèi)三個(gè)家族、兩代人的命運(yùn)波瀾與時(shí)代沉浮。劇集通過內(nèi)聚焦視角與“反人設(shè)化”的真實(shí)人物塑造為觀眾展開一幅山東農(nóng)村變遷的歷史長(zhǎng)卷，在中華民族古老的戀土情結(jié)中呈現(xiàn)國(guó)族寓言，引發(fā)廣泛的情感共振。

內(nèi)聚焦視角下的共情敘事體驗(yàn)

在電視劇《生萬物》中，編劇王賀并沒有沿用原著所使用的全知視角，而是借用寧繡繡的眼，看見一群人、一段歷史、一個(gè)民族。而寧繡繡貫穿整個(gè)劇集的自述，不僅是該劇巧妙運(yùn)用內(nèi)聚焦視角的表現(xiàn)，更是讓觀眾產(chǎn)生共情的基本認(rèn)知框架，并最終使其變成了一部帶有回憶錄性質(zhì)的傳奇史詩(shī)。

在《生萬物》的內(nèi)聚焦視角下，觀眾被置于寧繡繡的位置上，直接體驗(yàn)其情感和思想，所有在天牛廟村與繡繡相關(guān)的人或事件都要經(jīng)過她這個(gè)“信息中轉(zhuǎn)站”、產(chǎn)生對(duì)照、映射或新的意義之后，再到達(dá)觀眾的接受層。

例如當(dāng)費(fèi)文典犧牲、費(fèi)左氏趨于瘋魔，被趕出費(fèi)宅的寧蘇蘇與郭貴耀相愛并懷有身孕，這一行為置于當(dāng)代社會(huì)尚且存在一定的倫理爭(zhēng)議，然令觀眾驚訝的是，身處舊社會(huì)的繡繡對(duì)此只是希望自己的妹妹能幸福，并幫助其隱藏孕肚直至生產(chǎn)。從“隱藏孕肚”這一行為來看，繡繡并非對(duì)時(shí)代的倫理綱常毫無意識(shí)，也并非在思想上有著超越時(shí)代的先鋒性，她只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的決絕有著清醒認(rèn)識(shí)，但仍愿意用心靈的繾綣去守護(hù)家人。寧繡繡做出的一次次選擇，都在無形中改變或豐富了觀眾原本的認(rèn)知，故事的表意空間也得到了延展。

同時(shí)，內(nèi)聚焦視角制造的限制性與懸念，也大大增強(qiáng)了觀眾在觀劇過程中的共情體驗(yàn)。觀眾被限制在聚焦人物所知的范圍之內(nèi)，對(duì)于未知的、即將發(fā)生的事情的隱性期待不僅打開了觀眾的想象空間，也不斷激發(fā)情緒的高潮點(diǎn)。

劇集接近尾聲，此時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)勝利，土地改革也已獲得階段性成果，天牛廟村的呈現(xiàn)一派欣欣向榮之相，雖然繡繡的父母、妹妹、公婆等親人均已離世，只剩下大腳與之相伴相守，但一個(gè)在平常不過的午后，大腳帶領(lǐng)群眾組織抗洪卻再也沒有回來。我們和繡繡一樣，永遠(yuǎn)無法得知這片土地最后如何對(duì)待大腳，唯有站在門內(nèi)癡癡地等。

劇集結(jié)尾時(shí)，編劇讓滿臉皺紋的繡繡站在自己曾經(jīng)的閨房?jī)?nèi)，看見了親人、朋友、丈夫，這種“走馬燈式”的設(shè)計(jì)讓觀眾再一次通過繡繡的眼回顧這段歷史及當(dāng)中活生生的人，使得觀眾被擱置的期待在這一刻得到了另一個(gè)層面上的滿足，同時(shí)也將其情緒推向高潮。

“反人設(shè)化”的真實(shí)人物塑造

在近幾年的劇集創(chuàng)作當(dāng)中，“人設(shè)”成為大眾討論的熱點(diǎn)之一。部分創(chuàng)作者以被市場(chǎng)驗(yàn)證過的作品為案例，在構(gòu)思階段就根據(jù)大眾欲望需求對(duì)人物進(jìn)行編碼、組合，形成了觀眾能夠輕易辨識(shí)的“人設(shè)”模式。這種“人設(shè)先行”的創(chuàng)作方式不可避免地讓劇集陷入同質(zhì)化的窠臼，其取代了傳統(tǒng)文藝作品中人物的個(gè)性化、成長(zhǎng)的弧光，縮減了深入探討人性的敘事空間，同時(shí)也損害了作品的藝術(shù)意蘊(yùn)。

《生萬物》則跳出了這一創(chuàng)作困境，最大限度地延續(xù)了原著扎根現(xiàn)實(shí)的泥土氣息，塑造出以寧繡繡、費(fèi)左氏、寧學(xué)祥等為代表的“反人設(shè)”人物形象。

寧秀秀作為封建財(cái)主家的大小姐，善良、堅(jiān)韌、知書明理，在遭逢意外下嫁封大腳成為鋤地戶子家兒媳婦后，仍能將苦日子過出花，甚至用自己的智謀和超前認(rèn)知影響著親人、朋友、鄉(xiāng)親，帶領(lǐng)他們走向光明。

但編劇沒有停留在這種刻板的“大女主”人設(shè)上，繡繡出生于封建時(shí)期的農(nóng)村，其家庭雖然提供了讀書學(xué)習(xí)新思想的條件，但她這一輩子從未離開天牛廟村，在這種封閉環(huán)境之下，其認(rèn)知必然有限、進(jìn)步思想也必然具有脆弱性和不徹底性——?jiǎng)≈欣C繡雖與父親斷絕關(guān)系，但危急時(shí)刻仍顧慮著寧學(xué)祥的安危及其作為財(cái)主的利益；與此同時(shí)，下嫁之后她也并未逃脫出以“夫?yàn)槠蘧V”為代表的封建倫理綱常束縛。

反觀另一女性角色——費(fèi)左氏，她作為封建財(cái)主家的遺孀獨(dú)自撐起偌大的費(fèi)家，雖為女子身但有著不亞于男性的剛強(qiáng)和理性，在亂世中守護(hù)著世家大族的體面和尊嚴(yán)，甚至不惜付出生命代價(jià)。然而十里八鄉(xiāng)對(duì)她的尊重與她的美好品質(zhì)并無關(guān)聯(lián)，人們廣為傳頌的是“費(fèi)家嫂子潔身守道，乃大德之人”。

在劇集的呈現(xiàn)中，費(fèi)左氏絕不像看起來這么仁慈、寬厚，她阻止繡繡進(jìn)門、與寧學(xué)祥惡意爭(zhēng)地、暗中轉(zhuǎn)移糧食、毒殺寧蘇蘇與郭貴耀。雖壞事做盡，但仍給觀眾留下了理解的余地——費(fèi)左氏一生只為費(fèi)家而活，成為一塊“行走的貞節(jié)牌坊”乃是身處封建亂世的生存之道，她清醒著沉淪，被倫理綱常吞噬女子的生命力，被永遠(yuǎn)囚禁在深宅大院內(nèi)。

而寧學(xué)祥作為典型的封建財(cái)主代表，視地如命且被冠以“寧老扣”的惡名，他不愿賣地救女的行為激起了觀眾的大規(guī)模聲討，加上其壓榨佃戶和扎覓漢、拒絕開倉(cāng)放糧、阻止繡繡種丹參、強(qiáng)娶銀子等，一系列惡行在前期成功塑造出一個(gè)狡猾、貪婪、冷漠的地主形象。隨著日本人的入侵，天牛廟村也難逃厄運(yùn)，在民族大義與生存危機(jī)面前，寧學(xué)祥最終選擇將自己的糧食和土地充公。

值得注意的是，編劇并沒有強(qiáng)行“洗白”寧學(xué)祥，事實(shí)上包括寧在內(nèi)的祖上三輩都是一方財(cái)主，特權(quán)階級(jí)只有在自己的底層利益被動(dòng)搖時(shí)才會(huì)真正妥協(xié)，而他們“良心發(fā)現(xiàn)”“追悔莫及”的可能性是非常細(xì)微的，至少頑固的寧學(xué)祥不會(huì)。從價(jià)值觀或是中華傳統(tǒng)美德上說，他是可恨的，但作為一個(gè)角色，他又真實(shí)得可怕。

《生萬物》的“反人設(shè)化”創(chuàng)作方法，將社會(huì)意義上“好”與“壞”的界限再度模糊，深入探討封閉環(huán)境對(duì)人異化產(chǎn)生的影響及人性多變等深刻問題，向觀眾展現(xiàn)了一幅封建地主時(shí)期山東農(nóng)村地區(qū)的人物生活圖景。

戀土情節(jié)中的國(guó)族認(rèn)同

土地，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中始終承載著超越物質(zhì)的意義，它既是生存的根基，也是精神的歸處?！渡f物》深刻把握了這一民族心理，通過人物與土地之間復(fù)雜的情感糾葛，構(gòu)建起一套有關(guān)家國(guó)命運(yùn)、文化記憶與身份認(rèn)同的隱喻系統(tǒng)。

劇中幾乎每一位主要角色的命運(yùn)都與土地緊密相連。寧學(xué)祥視地如命，甚至不惜以親情的斷裂為代價(jià)守護(hù)祖產(chǎn)；封大腳作為“鋤地戶子”，一生匍匐于土地，最終也為守護(hù)堤壩與田畝而犧牲；寧繡繡雖為女性，卻憑借對(duì)土地的尊重與理解，逐漸成為凝聚鄉(xiāng)鄰、推動(dòng)變革的精神紐帶。土地不僅是生產(chǎn)資料，更是情感與道德的尺度，是人物行為邏輯的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。這種“戀土情結(jié)”并非簡(jiǎn)單的保守或落后，而是在動(dòng)蕩年代中個(gè)體尋求穩(wěn)定性與延續(xù)性的本能反應(yīng)，也因此成為國(guó)族敘事的基礎(chǔ)。

非常典型的是，劇集通過“燒毀莊稼”這一關(guān)鍵情節(jié)，將個(gè)體對(duì)土地的眷戀升華為集體性的民族大義。當(dāng)日軍占領(lǐng)天牛廟村并強(qiáng)占土地與收成，試圖將這片孕育生命的土壤變?yōu)榍致詰?zhàn)爭(zhēng)的補(bǔ)給線時(shí)，寧繡繡毅然組織鄉(xiāng)親親手焚毀即將成熟的莊稼。這一行為充滿了象征意義：對(duì)于視土地如生命的農(nóng)民而言，焚燒自家糧食無異于撕裂自身的血肉，然而正是在這種極致的痛苦與犧牲中，個(gè)體“戀土”的情感發(fā)生了質(zhì)的飛躍——土地不再是私產(chǎn)的象征，而是必須用極端手段守護(hù)的民族尊嚴(yán)與自主權(quán)的載體。通過這一決絕的行動(dòng)，農(nóng)民們自發(fā)地從土地的“守護(hù)者”轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)家的“捍衛(wèi)者”，完成了從鄉(xiāng)土情感到國(guó)族認(rèn)同的升華。

《生萬物》通過土地這一媒介，自然喚起觀眾對(duì)“家園”與“根脈”的共鳴。天牛廟村不僅是地理意義上的村莊，更成為中華民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中集體記憶的象征。觀眾在彈幕中寫下“這像是我爺爺奶奶的故事”，在社交媒體上分享自家鄉(xiāng)村的老照片，甚至自發(fā)前往山東取景地“朝圣”，這些行為無不表明，《生萬物》成功激活了一種深植于文化基因中的土地認(rèn)同，而這種認(rèn)同，正是國(guó)族認(rèn)同最樸素也最堅(jiān)實(shí)的情感基礎(chǔ)。

民族的情感共同體并非憑空構(gòu)建，而是源于千萬個(gè)體對(duì)腳下土地的繾綣、對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的決絕，以及在歷史浪潮中一次次選擇與犧牲所共同織就的記憶之網(wǎng)。這正是《生萬物》作為一部年代劇，所能抵達(dá)的最深刻的國(guó)族敘事和愛國(guó)主義。

— THE END —

作者 | 王婉婷

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣