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在讓-呂克·戈達(dá)爾去世之前，我們可以很容易地指認(rèn)他是還活著的導(dǎo)演中，最偉大的一位。

他去世之后，似乎就不存在這么一個人選了。

讓-呂克·戈達(dá)爾

距離2022年9月13日戈達(dá)爾選擇離開這個世界，有整整三年時間了。這三年的時間并未沖淡什么，反而讓我們更加確信，他所留下的空缺是無法被填補(bǔ)的。

因?yàn)楦赀_(dá)爾不僅是一位導(dǎo)演，他是一種電影的姿態(tài)，一種永不休止的詰問。

人們常說，電影史分為戈達(dá)爾之前與戈達(dá)爾之后。他像一個坐標(biāo)原點(diǎn)，重新定義了電影的一切。

他終其一生，都在懷疑、拆解、重組影像與聲音、語言與現(xiàn)實(shí)、歷史與當(dāng)下的關(guān)系。他是一位用攝影機(jī)寫作的哲學(xué)家，一位用剪輯臺辯論的思想者。

今天我想談的是他電影生涯中最具挑戰(zhàn)性、也最為純粹的一個階段，也就是他的晚期作品。

戈達(dá)爾的「晚期」，這不僅是一個時間概念，更是一種徹底的美學(xué)轉(zhuǎn)向。這不再是新浪潮時期那個用跳接和偶遇來顛覆傳統(tǒng)敘事的年輕導(dǎo)演，而是一位手持?jǐn)?shù)字媒介，如同編輯、哲人、考古學(xué)家般，挖掘、拼貼、重組20世紀(jì)視聽遺產(chǎn)的思想者。

從宏大的《電影史》，到充滿辯證與囈語的《電影社會主義》《再見語言》和最終的《影像之書》，這些作品常常被認(rèn)為是晦澀、激進(jìn)甚至無法進(jìn)入的。它們放棄了傳統(tǒng)意義上的角色與故事，轉(zhuǎn)而成為一種密集的、多層次的視聽論文。畫面與聲音相互詰問，引文與檔案相互碰撞，語言在圖像面前顯得蒼白無力。

這篇文章的目的，并非要為這些復(fù)雜的影像論文尋找一個簡單的答案或「正確」的解讀。恰恰相反，我們要嘗試潛入他獨(dú)特的思想與工作方法之中，去感受他如何用層疊的畫面與聲音進(jìn)行思考，去探討他為何對語言的失效如此絕望，又為何對圖像的力量保留著最后的信仰。

姑且把這個晚期的起點(diǎn)，定為《電影史》。

《電影史》

這部作品并非他晚年創(chuàng)作的突兀轉(zhuǎn)向，更像是他整個藝術(shù)生命的邏輯頂點(diǎn)。這部作品的知識譜系，可以追溯到他作為影評人的早期歲月，貫穿其政治激進(jìn)主義的探索，最終在他對電影媒介自身的歷史性反思中得以成形。

戈達(dá)爾本人曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，他的創(chuàng)作生涯本質(zhì)上是一種持續(xù)的批評行為。從為《電影手冊》撰寫文章到拿起攝影機(jī)，他從未停止批評，只是轉(zhuǎn)換了媒介。因此，《電影史》可以被視為其批評事業(yè)的終極形態(tài)——一部用電影本身來書寫的電影批評史。

這部作品的思想萌芽深植于戈達(dá)爾早期的影評中。在那些充滿激情與洞見的文字里，他首次明確表達(dá)了對一種新型電影的渴望，一種能夠?qū)ⅰ笟v程」（即敘事）與「論述」（即反思）融合為一的電影。

這一理念構(gòu)成了這部影像論文的核心，也預(yù)示了他后來創(chuàng)作的基本方向。彼時，戈達(dá)爾已將蒙太奇視為一種超越單純剪輯技巧的思維方式，一種能夠揭示世界內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的哲學(xué)工具。這種對蒙太奇的早期迷戀，為《電影史》中那種復(fù)雜的、多層次的影像與聲音的交織譜寫了序曲。

作品的直接構(gòu)思始于20世紀(jì)60年代末至70年代初，戈達(dá)爾與讓-皮埃爾·戈蘭共同領(lǐng)導(dǎo)維爾托夫小組的政治激進(jìn)時期。

這一階段的創(chuàng)作實(shí)踐，是對「如何政治地拍電影」而非「拍政治電影」的深入探索。然而，隨著「五月風(fēng)暴」的浪潮退去，戈達(dá)爾逐漸意識到直接的政治鼓動式電影的局限性。他與安妮-瑪麗·米埃維爾合作的影片《此處與彼處》便是一次自我批判，反思了影像再現(xiàn)的倫理困境，以及導(dǎo)演與被拍攝對象之間的權(quán)力關(guān)系。

從這一政治創(chuàng)作的困境中，戈達(dá)爾的思考轉(zhuǎn)向了更深層次的問題：在影像被商業(yè)和意識形態(tài)全面滲透的時代，如何可能進(jìn)行有意義的表達(dá)？這一追問迫使他不得不回溯到媒介自身的歷史，去探尋影像的源頭及其被遺忘的可能性。

1978年，戈達(dá)爾在蒙特利爾電影資料館進(jìn)行的一系列講座成為《電影史》項(xiàng)目的關(guān)鍵試驗(yàn)場。這些講座的錄音后來被整理成書，即《一部真正電影史的導(dǎo)論》。臺灣遠(yuǎn)流版譯名叫《電影的七段航程》。

在講座中，戈達(dá)爾首次公開實(shí)踐了他獨(dú)特的歷史研究方法：將自己的影片與電影史上的經(jīng)典作品并置放映，通過現(xiàn)場的聯(lián)想與對比，追溯形式與思想的譜系。他并非在構(gòu)建一部線性的、編年史式的電影通史，而是在創(chuàng)造一個關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，一個思想的「星座」。這種關(guān)聯(lián)性的、非線性的方法論，直接奠定了《電影史》的基本結(jié)構(gòu)與美學(xué)原則。

戈達(dá)爾在晚年將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向電影史，其背后是多重動機(jī)的交織，既有對電影媒介現(xiàn)狀的嚴(yán)峻危機(jī)感，也有技術(shù)變革帶來的全新可能性，更包含著一種強(qiáng)烈的個人清算與自我剖析的沖動。

首先，這一宏大項(xiàng)目的核心驅(qū)動力源于戈達(dá)爾對「電影之死」的診斷。他反復(fù)宣稱電影已經(jīng)「終結(jié)」或「死亡」，這并非指電影制作的停止，而是指電影作為一種大眾藝術(shù)形式、一種文化中心力量的時代的終結(jié)。

在他看來，電視的興起及其無休止的影像流，徹底改變了人們的觀看方式，使電影院中那種專注的、沉思的體驗(yàn)變得奢侈甚至不可能。更重要的是，電影自身陷入了歷史的失憶癥，遺忘了其藝術(shù)上的輝煌成就與那些曾使其偉大的形式技巧。

因此，《電影史》既是一曲挽歌，哀悼一個逝去的黃金時代，也是一次「招魂」的嘗試，試圖通過重訪與重組歷史的碎片，為電影注入新的生命力，實(shí)現(xiàn)一種影像的「復(fù)活」。

其次，《電影史》的誕生與戈達(dá)爾在70年代對錄像技術(shù)的擁抱密不可分。如果說膠片是記錄的藝術(shù)，那么錄像對戈達(dá)爾而言就是思考的藝術(shù)。錄像技術(shù)提供的疊加、變速、涂抹、快速引用等能力，使其成為實(shí)現(xiàn)其復(fù)雜歷史敘事的理想工具。

他曾明確表示，這樣一部「由電影構(gòu)成」的歷史，用膠片是無法完成的，只有錄像這種媒介的流動性與可塑性，才能承載他那種層層疊疊、互文交織的歷史構(gòu)想。錄像機(jī)和剪輯臺成為了他的「思想實(shí)驗(yàn)室」，讓他得以像一位考古學(xué)家一樣，挖掘、拼貼并重塑視聽檔案的殘片。

最后，這部作品帶有極其濃厚的自傳色彩。戈達(dá)爾曾將《電影史》形容為一次公開的自我精神分析。在長達(dá)266分鐘的篇幅里，他將自己的影像、聲音乃至身體都織入了這部歷史掛毯。

他時而是在打字機(jī)前沉思的作者，時而是與歷史影像交融的幽靈，時而又是畫外音中那個充滿激情、憤怒與憂郁的敘述者。通過將個人的創(chuàng)作歷程——從新浪潮的影評人到后來的影像歷史學(xué)家——置于更宏大的電影史乃至20世紀(jì)史的背景中，戈達(dá)爾試圖理解并定位自身的生命軌跡。

這是一位步入晚年的藝術(shù)家對自己一生的藝術(shù)實(shí)踐、思想變遷和情感歷程所做的全面回顧與總結(jié)，是一個多變的、復(fù)數(shù)的實(shí)體的自畫像。

戈達(dá)爾宣稱，他創(chuàng)作《電影史》的目標(biāo)，是提出一個關(guān)于電影與歷史的「定理」。這個「定理」并非數(shù)學(xué)意義上的公理，而是一套哲學(xué)與美學(xué)命題，旨在重新定義電影的本質(zhì)及其與歷史的關(guān)系。該定理主要包含兩個相互關(guān)聯(lián)的核心論點(diǎn)。

定理的第一部分是：電影是20世紀(jì)的歷史學(xué)家。

戈達(dá)爾認(rèn)為，作為一種擬像的記錄機(jī)器，電影以一種前所未有的方式保存了20世紀(jì)的視覺與聽覺檔案。無論是虛構(gòu)故事片、新聞紀(jì)錄片還是家庭錄像，所有電影都在不經(jīng)意間捕捉了其時代的姿態(tài)、風(fēng)尚、空間與話語。

因此，電影講述的所有故事，無論多么微不足道，都共同構(gòu)成了20世紀(jì)的宏大歷史的一部分。電影院成為了「真實(shí)的博物館」，一個保存了消逝時光的龐大、雜亂而充滿活力的資料庫。

定理的第二部分，也是更具顛覆性的一點(diǎn)是：歷史本身即是蒙太奇。

戈達(dá)爾徹底摒棄了線性的、因果相承的歷史觀。在他看來，歷史并非一條平滑的時間之河，而是一個由無數(shù)斷裂、巧合、回響和潛在關(guān)聯(lián)構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)。歷史的意義并非內(nèi)在于事件本身，而是在于將那些看似毫無關(guān)聯(lián)的元素「并置」的時刻被創(chuàng)造出來。

蒙太奇，作為電影的核心語言，恰恰模擬了這種歷史意識的運(yùn)作方式。它通過剪輯，將不同的時間、空間和事件連接起來，從而揭示出隱藏在歷史表象之下的深層結(jié)構(gòu)與詩意聯(lián)系。因此，電影不僅記錄了歷史，更重要的是，它提供了一種理解和書寫歷史的獨(dú)特方法論。

戈達(dá)爾的這一雄心，使其創(chuàng)作《電影史》的行為超越了一般的藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)入了政治哲學(xué)的領(lǐng)域。

從他早期的影評人身份開始，戈達(dá)爾就致力于理解電影的形式語言。在60年代末，他試圖將這種語言直接應(yīng)用于政治行動，如維爾托夫小組的實(shí)踐。

然而，這一嘗試的局限性，尤其是在《此處與彼處》的自我反思中所揭示的，讓他認(rèn)識到，僅僅展示政治影像是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須深入質(zhì)疑影像本身的性質(zhì)。

《此處與彼處》

為了質(zhì)疑影像，就必須理解其歷史。蒙特利爾的講座是他邁出的第一步。因此，《電影史》這一宏大的歷史工程，正是從他早期政治項(xiàng)目的「失敗」中孕育而生的。

它是一種更深沉、更根本的政治行動，其目標(biāo)不再是直接改造社會，而是通過重塑人們的歷史感知與視覺意識，來發(fā)動一場更為徹底的革命。

《電影史》不僅是戈達(dá)爾對電影歷史的沉思，其本身亦是一種全新的歷史書寫形式的典范。

戈達(dá)爾將這部作品構(gòu)想為一篇「影像論文」，其美學(xué)原則與哲學(xué)內(nèi)核緊密相連，形成了他所謂的「一種思想的形式」，即形式本身就在進(jìn)行思考，形式即是論證。

這種美學(xué)的核心是其獨(dú)特的蒙太奇方法論，一種深受德國思想家瓦爾特·本雅明歷史哲學(xué)啟發(fā)的視聽建構(gòu)術(shù)。

要理解戈達(dá)爾在《電影史》中的蒙太奇實(shí)踐，必須借助瓦爾特·本雅明的歷史哲學(xué)，尤其是其「辯證意象」的概念。戈達(dá)爾的影像疊加與并置，正是本雅明「辯證意象」在視聽領(lǐng)域的具體化：它是一種「閃電般」的相遇，讓「已然」與「此刻」在一個全新的「星座」中碰撞，從而產(chǎn)生新的意義。

這種蒙太奇的目的并非講述一個連貫的故事，而是要炸開歷史的連續(xù)體，揭示那些被線性歷史敘事所遮蔽的隱秘關(guān)聯(lián)。

戈達(dá)爾非線性的、聯(lián)想式的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了本雅明「星座」的歷史觀。

在作品的各個章節(jié)中，來自不同時代、不同國家、不同類型的電影片段被并置在一起，它們之間沒有明顯的因果邏輯，卻在碰撞中揭示出某種結(jié)構(gòu)性的相似或張力。

例如，他將好萊塢的歌舞片與蘇聯(lián)的宣傳片并置，將色情電影的片段與集中營的影像并置，這些看似驚世駭俗的組合，旨在將歷史時刻結(jié)晶為一個「單子」，一個濃縮了整個時代矛盾的微觀宇宙。

作品中那種急促、頻閃、時而令人暈眩的節(jié)奏，則創(chuàng)造了一種本雅明式的「當(dāng)下時間」的體驗(yàn)——一個被「彌賽亞時間的碎片」所貫穿的「此刻」，在這一刻，過去獲得了被救贖的可能。

戈達(dá)爾所呈現(xiàn)的歷史，并非「如其所是」的客觀過去，而是在「危急時刻閃現(xiàn)的記憶」。他通過蒙太奇捕捉并放大了這些歷史的「閃光」，試圖在影像的廢墟中重新點(diǎn)燃希望的火花。

《電影史》的物質(zhì)肌理是建立在錄像技術(shù)之上的。戈達(dá)爾將屏幕視為一張「重寫本」，歷史的各個層面在此同時顯現(xiàn)，相互滲透。錄像的疊加功能被他發(fā)揮到了極致，創(chuàng)造出一種前所未有的視覺密度和復(fù)調(diào)性。

在第一章1A的開場，戈達(dá)爾便將三部影片的片段——弗里茨·朗的《惡人牧場》、維斯康蒂的《豹》以及阿倫·雷乃的《去年在馬里昂巴》的聲音與畫面交織在一起，創(chuàng)造出一個夢境般的、時空錯亂的歷史入口。

而全篇中最著名也最具爭議的段落，莫過于同樣在1A中出現(xiàn)的伊麗莎白·泰勒與奧斯威辛的影像疊加。

戈達(dá)爾將喬治·史蒂文斯導(dǎo)演的《郎心似鐵》中泰勒沐浴陽光的唯美畫面，與史蒂文斯本人在二戰(zhàn)期間拍攝的集中營尸骸的彩色紀(jì)錄片片段進(jìn)行疊加，同時還引入了喬托的壁畫《不要碰我》中抹大拉的瑪利亞伸出的手的細(xì)節(jié)。

這個復(fù)合影像包含了三個視覺層次，這種并置在好萊塢制造的「幸福」幻象與被其忽視的歷史現(xiàn)實(shí)之間制造了無法忍受的張力。泰勒的手勢在喬托壁畫的重新語境化之下，變成了一種徒勞的、天使般的救贖請求，凸顯了電影的失敗以及觀眾對潛藏在奇觀之下的恐怖的「盲目」。這是一個關(guān)于電影「原罪」的辯證意象。

除了電影片段，戈達(dá)爾還將繪畫、攝影和文學(xué)無縫地整合進(jìn)他的蒙太奇中。這些藝術(shù)形式并非簡單的圖解或點(diǎn)綴，而是在論證中扮演著平等的角色。尤其是繪畫，它為戈達(dá)爾提供了一種超越單純記錄的電影模式，也就是一種能夠「判斷」和「思考」的電影，一種能夠賦予現(xiàn)實(shí)以形式和意義的藝術(shù)。

在《電影史》中，聲音的復(fù)雜性絲毫不亞于畫面。戈達(dá)爾構(gòu)建了一個復(fù)調(diào)的、對位式的音景，徹底顛覆了傳統(tǒng)電影中音畫同步或和諧的原則。

聲音與畫面的關(guān)系常常是充滿張力甚至相互矛盾的。戈達(dá)爾刻意制造聲音與畫面的不協(xié)調(diào)，以此產(chǎn)生諷刺效果或開啟新的意義維度。例如，他可能會在播放一段莊嚴(yán)的古典音樂時，配上商業(yè)廣告的畫面；或者在展示一段浪漫的愛情場景時，插入戰(zhàn)爭的炮火聲。這種聲音的反作用迫使觀眾重新審視并質(zhì)疑音畫之間的慣常聯(lián)系。

整個作品的音軌是一個名副其實(shí)的「聲音的迷宮」。戈達(dá)爾將電影配樂（如尼諾·羅塔、伯納德·赫爾曼）、古典音樂（貝多芬、阿爾沃·帕特）、流行歌曲、電影對白、新聞播報以及多個畫外音（主要是他自己，但也有影評人塞爾日·達(dá)內(nèi)等人的聲音）混合在一起。

這些聲音層次相互疊加、競爭、對話，形成一種復(fù)調(diào)的肌理，與視覺上的拼貼手法相呼應(yīng)。在第二章2A中，他與達(dá)內(nèi)的對話被分別置于左右聲道，創(chuàng)造出一種空間化的對話感，仿佛兩位批評家的思想在觀眾的腦海中直接交鋒。

在戈達(dá)爾的影像論文中，文字不僅僅是信息的載體，它本身就是一種視覺元素，一種參與蒙太奇建構(gòu)的圖像。

戈達(dá)爾對屏幕上的文字進(jìn)行了精心的排版設(shè)計。他使用不同的字體、顏色、大小，讓文字閃爍、淡入淡出、疊加在畫面上，賦予其獨(dú)特的節(jié)奏感和視覺沖擊力。

作品的標(biāo)題本身就是一個典型的例子：Histoire(s) du cinéma中括號里的「s」以及「histoire」一詞的雙關(guān)含義（歷史/故事），都通過文字游戲被視覺化地呈現(xiàn)出來，開啟了作品的多重解讀空間。

此外，來自佩吉、馬爾羅、布朗肖等思想家的引文，不再是腳注或補(bǔ)充說明，而是被直接整合進(jìn)視覺構(gòu)圖中。

這些文字片段與影像片段相互碰撞、相互闡釋。有時，一段哲學(xué)引文會為一組影像提供理論框架；有時，一個影像細(xì)節(jié)又會顛覆或質(zhì)疑引文的權(quán)威。這種處理方式迫使觀眾將「觀看」與「閱讀」這兩種行為結(jié)合起來，在圖像與文字的張力之間進(jìn)行積極的思考。

戈達(dá)爾的美學(xué)并非簡單的解構(gòu)，它在本質(zhì)上是生成性的。

通過將影像和聲音層層疊加，他不僅僅是在批判舊有的意義，更是在主動創(chuàng)造新的歷史客體和新的感知模式。這部作品并非一部關(guān)于電影的「歷史」，而是試圖通過電影鍛造一種全新的「歷史意識」。

其美學(xué)形式并非承載其歷史論點(diǎn)的容器，形式本身即是論點(diǎn)?！敢环N思想的形式」是一種能夠生產(chǎn)出新的歷史知覺與概念的形式。觀眾在觀看過程中感到的「頭痛」，正是見證這種新思想形式誕生時所付出的認(rèn)知勞動的體現(xiàn)。

《電影史》首先是一次美學(xué)上的大膽實(shí)驗(yàn)，但它同時也是一部充滿激情與憂思的哲學(xué)著作。它闡述了戈達(dá)爾晚年關(guān)于歷史、記憶、創(chuàng)傷與再現(xiàn)的思考。作品的核心是一套悲劇性的電影史觀，它圍繞著一個創(chuàng)傷性的「空洞」，即電影在面對20世紀(jì)最深重的災(zāi)難，尤其是納粹大屠殺時所犯下的倫理與美學(xué)上的「原罪」而展開。

整部作品都彌漫著對記憶與遺忘的辯證思考。戈達(dá)爾將電影視為20世紀(jì)一個龐大而破碎的檔案館，但這個檔案館已然淪為一片廢墟，充滿了被遺忘的影片、被壓抑的創(chuàng)傷和未能實(shí)現(xiàn)的潛能。在這個記憶的戰(zhàn)場上，誰掌握了影像，誰就掌握了歷史。

在第四章4A中，戈達(dá)爾用了相當(dāng)長的篇幅向阿爾弗雷德·希區(qū)柯克致敬，并將他譽(yù)為「世界的主人」。在戈達(dá)爾看來，希區(qū)柯克之所以是終極的電影作者，并非因?yàn)樗臄⑹录记苫驊夷顮I造，而是因?yàn)樗斫饬穗娪暗臋?quán)力本質(zhì)在于控制符號的分配與流通。

戈達(dá)爾在畫外音中念道：「我們忘記了瓊·芳登為何倚靠在懸崖邊……但我們記得一個手提包、沙漠里的一輛巴士、一瓶牛奶、旋轉(zhuǎn)的風(fēng)車葉片、一把梳子……由于這些，希區(qū)柯克成功做到了凱撒、拿破侖和希特勒都失敗了的事：掌握世界?！?/p>

希區(qū)柯克通過將情感與意義濃縮在這些日常物件上，并控制它們在敘事中的出現(xiàn)與重復(fù)，從而有效地操縱了觀眾的記憶。他決定了什么應(yīng)該被記住，什么應(yīng)該被遺忘。這揭示了戈達(dá)爾對電影權(quán)力的洞察：電影不僅再現(xiàn)世界，更通過其符號系統(tǒng)建構(gòu)和塑造我們的集體記憶。

《電影史》的倫理核心，是戈達(dá)爾反復(fù)提出的悲劇性論斷：電影在其歷史使命的關(guān)鍵時刻，也就是面對納粹大屠殺時，徹底失敗了。他認(rèn)為，電影本應(yīng)成為歷史的見證者，用其「紀(jì)錄之眼」直面時代的恐怖，但它卻選擇了逃避。

「奧斯威辛之后，電影的火焰熄滅了」——這句反復(fù)出現(xiàn)的箴言，是理解戈達(dá)爾對戰(zhàn)后電影持悲觀態(tài)度的關(guān)鍵。他認(rèn)為，在奧斯威辛之后，電影失去了其本體論上的純真和道德上的權(quán)威。它未能拍攝集中營，這一缺席不僅是一個歷史遺憾，更是一種本體論上的失敗。電影從此喪失了直面「真實(shí)」的能力，退縮到了純粹的奇觀與娛樂之中。

戈達(dá)爾的蒙太奇實(shí)踐直接介入了關(guān)于大屠殺再現(xiàn)倫理的激烈辯論。他對伊麗莎白·泰勒與奧斯威辛尸骸的并置，引發(fā)了巨大的爭議。

批評者，如雅克·朗西埃，指責(zé)這種做法是一種不道德的形式主義游戲，將歷史的恐怖美學(xué)化，從而消解了其倫理嚴(yán)肅性。

然而，為戈達(dá)爾辯護(hù)的觀點(diǎn)則認(rèn)為，這種令人不安的并置，恰恰是一種倫理姿態(tài)。它并非要美化或等同好萊塢的虛假幸福與集中營的真實(shí)苦難，而是要通過制造一種無法忍受的視覺與情感的「休克」，來揭示兩者之間被壓抑的共謀關(guān)系，也就是說，好萊塢的夢幻工廠，是建立在對世界另一端發(fā)生的真實(shí)恐怖的系統(tǒng)性遺忘與無視之上。戈達(dá)爾的方法并非為了提供答案，而是為了讓歷史以其全部的矛盾與痛苦被「感受」到。

此外，戈達(dá)爾還尖銳地批判了所謂的「遺產(chǎn)電影」，尤其是像《辛德勒的名單》這樣的作品。在他看來，這類電影通過煽情的敘事和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，將無法再現(xiàn)的創(chuàng)傷「正?；?、「虛假化」，為觀眾提供了一種廉價的情感「贖罪」，從而回避了更深層次的倫理與美學(xué)難題。

戈達(dá)爾堅持認(rèn)為，面對大屠殺這樣的「極限事件」，任何試圖提供完整、連貫敘事的嘗試都是一種倫理上的失敗。

盡管《電影史》的基調(diào)是黑暗和憂郁的，但作品中依然貫穿著一絲脆弱的希望，即通過藝術(shù)，尤其是通過影像，實(shí)現(xiàn)對過去的救贖。

「影像將在復(fù)活之時降臨」，這句被戈達(dá)爾錯誤地歸于圣保羅的格言，反復(fù)出現(xiàn)在作品中，濃縮了他對影像救贖力量的一種世俗化信仰。

這里的「復(fù)活」并非宗教意義上的死而復(fù)生，而是一種歷史與記憶的重光。蒙太奇正是實(shí)現(xiàn)這種「復(fù)活」的工具。通過將那些死去的、被遺忘的影像從其原始語境中拯救出來，并在新的「星座」中讓它們重生，戈達(dá)爾試圖賦予它們新的生命與意義。

當(dāng)電影在其見證歷史的使命中失敗時，戈達(dá)爾轉(zhuǎn)向其他藝術(shù)形式尋求榜樣。戈雅的版畫《戰(zhàn)爭的災(zāi)難》、佩吉的詩歌，都被他視為藝術(shù)家承擔(dān)歷史責(zé)任的典范。

《電影史》本身就是一次宏大的嘗試，試圖為動態(tài)影像重新奪回這種被遺棄的倫理責(zé)任。通過其復(fù)雜的蒙太奇，戈達(dá)爾不僅是在哀悼電影的死亡，更是在廢墟之上，探尋一種新的、更具倫理自覺的影像實(shí)踐的可能性。

《電影史》不僅是戈達(dá)爾晚期創(chuàng)作的巔峰之作，更是其整個藝術(shù)生涯的集大成者。它如同一面多棱鏡，折射并重組了戈達(dá)爾在不同時期探索過的所有主題與形式。這部作品標(biāo)志著其創(chuàng)作思維的決定性轉(zhuǎn)變，從對未來的革命性期盼轉(zhuǎn)向?qū)^去的考古學(xué)式沉思，并通過對錄像媒介的精湛運(yùn)用，最終確立了一種全新的、高度個人化的影像史學(xué)。

在這部作品中，他過去職業(yè)生涯的所有線索，都匯集到了一起。

我們可以清晰地看到其蒙太奇手法的演變軌跡。從《筋疲力盡》中那種打破敘事流暢性、制造疏離的跳切，到維爾托夫小組時期那種服務(wù)于政治論辯、企圖揭示意識形態(tài)的辯證拼貼，最終演變?yōu)椤峨娪笆贰分心欠N考古學(xué)式的、旨在進(jìn)行歷史沉思的蒙太奇。

這種演變反映了戈達(dá)爾思想重心的轉(zhuǎn)移：從形式的顛覆，到政治的介入，再到歷史的默觀。

這部作品也標(biāo)志著戈達(dá)爾創(chuàng)作姿態(tài)的根本性轉(zhuǎn)變。

它宣告了60年代末那種面向未來的、充滿革命熱情的激進(jìn)主義的終結(jié)，取而代之的是一種面向過去的、充滿憂郁與哀悼的反思。

這是一種從「烏托邦」到「考古學(xué)」的轉(zhuǎn)向。戈達(dá)爾不再試圖用電影去直接改變世界，而是試圖通過電影去理解一個已經(jīng)逝去的世界，去打撈那些沉沒在歷史長河中的影像記憶。

還有一點(diǎn)值得提到，《電影史》是一部由錄像構(gòu)成的作品。沒有錄像技術(shù)，這部作品是不可想象的。

它誕生于一個關(guān)鍵的技術(shù)十字路口，即模擬時代向數(shù)字時代的過渡期。戈達(dá)爾充分利用了模擬錄像的物理特性，包括信號的衰減、畫面的「鬼影」、層次間的滲透，來隱喻膠片電影記憶的腐朽與消逝。與此同時，他也預(yù)見了數(shù)字影像那種無限可塑性，并通過對畫面的調(diào)色、變速和變形，提前探索了數(shù)字時代的影像美學(xué)。

盡管是為電視臺制作的，《電影史》卻構(gòu)成了對電視媒介的內(nèi)在批判。電視的特點(diǎn)是影像的無盡流動、信息的快速消費(fèi)和觀眾的被動接收。戈達(dá)爾則反其道而行之，他用電視自身的工具創(chuàng)造了一部極其密集、晦澀、需要反復(fù)觀看和積極思考的作品。他迫使觀眾停下來，在影像的洪流中進(jìn)行考古學(xué)式的挖掘，從而將電視從一個純粹的傳播工具，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€思想的場域。

在《電影史》中，戈達(dá)爾的自我呈現(xiàn)是復(fù)雜而矛盾的。他既是這部歷史的絕對主宰，又是這段歷史中的一個幽靈。

戈達(dá)爾的整個職業(yè)生涯，可以被看作是與電影影像的意義和力量的漫長搏斗。到了20世紀(jì)80年代，他認(rèn)為這種影像已經(jīng)被商業(yè)和電視所貶低和收編。

《電影史》正是對此的回應(yīng)。它并非對黃金時代的懷舊回望，而是一次積極的干預(yù)。通過將整個電影檔案置于錄像蒙太奇的變革邏輯之下，戈達(dá)爾對影像的生命周期進(jìn)行了一次批判性的分析：它的誕生、輝煌、腐化與死亡。

作品的晦澀與密集具有明確的教育學(xué)意圖。它旨在重新訓(xùn)練觀眾的眼睛，教授一種適合于20世紀(jì)末被媒體過度飽和的「影像世界」的全新觀看方式。它與其說是一部歷史，不如說是一本后電影時代影像生存手冊。

但《電影史》并不是戈達(dá)爾藝術(shù)生涯的終點(diǎn)，它是一個新的起點(diǎn)。戈達(dá)爾通過《電影史》啟發(fā)我們不斷追問：電影曾經(jīng)是什么？在影像泛濫的今天，它又可能成為什么？這部作品是戈達(dá)爾對電影最深沉的愛與最嚴(yán)厲的批判的結(jié)晶，它以其自身的復(fù)雜、矛盾與開放性，確保了這場關(guān)于電影的對話將永遠(yuǎn)不會終結(jié)。

接下來《新浪潮》這部電影，與之前的《神游天地》和之后的《德國九零》共同構(gòu)成了一個獨(dú)特的創(chuàng)作系列。在這一系列中，戈達(dá)爾的美學(xué)重心從崇高轉(zhuǎn)向了優(yōu)美，在一個后意識形態(tài)的歐洲背景下，深入探索自然、歷史與政治的交匯點(diǎn)。

更重要的是，《新浪潮》可以被視為《電影史》的敘事性寓言。《電影史》以散論和影像拼貼的方式分析電影史，而《新浪潮》則通過一個寓言故事，將復(fù)活、電影的責(zé)任以及蒙太奇的力量等核心主題付諸實(shí)踐。

《新浪潮》的劇情極為精簡，圍繞著一個循環(huán)結(jié)構(gòu)展開：阿蘭·德龍扮演的神秘男子的到來、死亡與復(fù)活。這一結(jié)構(gòu)并非為了構(gòu)建傳統(tǒng)意義上的情節(jié)，而是一種形式手段，用以探索克爾凱郭爾式的「重復(fù)」概念。

《新浪潮》

影片敘事的模糊性與碎片化是其核心策略。戈達(dá)爾刻意打亂時空連續(xù)性，省略關(guān)鍵的敘事環(huán)節(jié)，迫使觀眾放棄對情節(jié)的追尋，轉(zhuǎn)而沉浸在一種感官的、聯(lián)想式的觀影體驗(yàn)中，這恰恰是其散文電影主張的體現(xiàn)。

這部電影體現(xiàn)了戈達(dá)爾貫穿其創(chuàng)作生涯的追求，也就是創(chuàng)作小說形式的散文，或散文形式的小說。開場畫外音所揭示的張力，最終通過一種融合了敘事片段與批判性、感官性及哲學(xué)性探究的「第三形式」得以化解。

影片在敘事上的「失敗」恰恰是其哲學(xué)上的成功。戈達(dá)爾晚期作品的核心在于「看見不可見之物」。通過挫敗觀眾對連貫故事的期待，戈達(dá)爾為影片真正的主題，比如光影在水面的嬉戲、聲音的質(zhì)感、一個手勢的份量、一句文學(xué)引語的回響，清理出了空間。

故事不再是關(guān)于角色遭遇了什么，而是關(guān)于觀眾的感知本身發(fā)生了什么。這種策略將觀影從一種被動的消費(fèi)行為，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主動的美學(xué)與哲學(xué)參與過程。

影片的影像始終籠罩在一層記憶的薄紗之下，這與戈達(dá)爾自身的經(jīng)歷密切相關(guān)。日內(nèi)瓦湖畔的豪華莊園直接呼應(yīng)了他童年時期在外祖父家的生活記憶。這種自傳性潛流賦予了影片憂郁和挽歌式的基調(diào)，并解釋了其影像邏輯為何是非線性的、充滿自由聯(lián)想的。

《新浪潮》的影像帶有一種奢華而富有繪畫感的視覺風(fēng)格。影片大量運(yùn)用了平滑的滑軌長鏡頭和令人眩暈的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移。這些技術(shù)并非為了炫技，而是為了強(qiáng)調(diào)電影的感知或體驗(yàn)層面。

例如，影片中一段在水面上進(jìn)行的長時間推軌鏡頭，通過攝影機(jī)運(yùn)動與波浪的互動，制造出一種眩暈感，迫使觀眾的注意力從敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)向圖像的形式本身，進(jìn)入一種純粹的視覺體驗(yàn)。

影片中的日內(nèi)瓦湖風(fēng)光并非一片原始、超脫于歷史的自然，而是一個被人類活動滲透的文化景觀，充滿了歷史、勞動與資本的印記。影片將跨國公司的金融世界，與莊園的有形之美進(jìn)行對比。園丁的角色及其獨(dú)白反復(fù)強(qiáng)調(diào)，我們所見的自然是人類照料和勞作的結(jié)果。

在這種語境下，美學(xué)之美成為一種倫理抵抗。在一個被跨國金融的「虛擬資本」所主導(dǎo)的世界里，影片對風(fēng)景和人體的感官之美的極致呈現(xiàn)，本身就是一種政治姿態(tài)。

它提出了一套替代性的價值體系，其基礎(chǔ)并非抽象的交換價值，而是可感知的、具身體驗(yàn)的價值。這種美不是為了逃避現(xiàn)實(shí)，它本身就是一種批判形式。戈達(dá)爾正是在用美學(xué)的「真實(shí)」價值，去揭示金融資本的「非真實(shí)」價值。

貫穿全片的「手」是理解其核心觀念的關(guān)鍵母題。影片在三個敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)上都出現(xiàn)了手與手的接觸：給予或接受。片中臺詞「哦，我們空手的奇跡」直接引自喬治·貝爾納諾斯的小說《鄉(xiāng)村牧師日記》，并通過羅貝爾·布列松的同名電影改編進(jìn)入戈達(dá)爾的語匯庫。這為影片的觀念尋到了根源——一種關(guān)注神恩與救贖的法國天主教精神傳統(tǒng)。

這個手勢象征著一種超越經(jīng)濟(jì)交換的「純粹的禮物」，一次人性的創(chuàng)造（其構(gòu)圖令人聯(lián)想到米開朗基羅的《創(chuàng)造亞當(dāng)》），以及一個救贖的時刻。它代表了一種與影片中無處不在的交易世界相對立的愛與聯(lián)結(jié)。

《新浪潮》的聲音設(shè)計也是革命性的。戈達(dá)爾使用了24個音軌進(jìn)行混音，他將這一過程比作作曲家的工作。最終的成品是一個復(fù)調(diào)的聽覺宇宙，它將對白，風(fēng)聲、水聲、鳥鳴這些環(huán)境聲，還有亨德米特、勛伯格的古典音樂，加上德國ECM唱片公司的當(dāng)代爵士與古典音樂目錄無縫地交織在一起。

影片的對白幾乎完全由文學(xué)和哲學(xué)引語構(gòu)成，其來源包括福克納、但丁、錢德勒、席勒、拉康等。這并非簡單的后現(xiàn)代主義戲仿，而是對20世紀(jì)末語言與主體性狀態(tài)的論斷。

《新浪潮》中的角色沒有「本真」的聲音，因?yàn)樵诟赀_(dá)爾晚期的視野中，現(xiàn)代主體已不再是一個統(tǒng)一的、原創(chuàng)的自我，而是一個承載著龐大而破碎的文化歷史殘片的容器。

這種「不真實(shí)」的對白，實(shí)際上是一種更高層級的現(xiàn)實(shí)主義，它描繪了一種由互文性構(gòu)成的現(xiàn)代主體性。

戈達(dá)爾晚期作品癡迷于歷史與記憶，而片中角色只能言說借來的話語，這讓他們?nèi)缤撵`，回應(yīng)了后現(xiàn)代思想中「原創(chuàng)性已死」、我們皆為檔案產(chǎn)物的觀念。

因此，角色們個人語言的缺失，是一種用形式來表達(dá)哲學(xué)狀態(tài)的策略：他們無法為自己言說，因?yàn)槭菤v史在通過他們言說。

影片的語言策略與戈達(dá)爾探尋「命名之前的世界」的渴望緊密相連，也就是一個被語言和意識形態(tài)遮蔽之前的、前語言的感官現(xiàn)實(shí)。源源不斷且時常相互矛盾的引語流，使語言本身失去了指涉功能，變成了純粹的聲音和質(zhì)感，迫使觀眾去傾聽事物本身是什么，而非它們的標(biāo)簽。

戈達(dá)爾本人曾表示，這部電影可以被解讀為一則關(guān)于電影史的寓言。在這個寓言中：富有的女實(shí)業(yè)家代表著電影工業(yè)（尤其是好萊塢）。第一個男人代表被工業(yè)體系收編并最終扼殺的古典電影。重生的男人則代表著法國新浪潮本身，或是一種電影的新可能——它手持知識的武器而來，足夠精明地操控體制，最終拯救了自身與整個工業(yè)。

選用阿蘭·德龍擔(dān)當(dāng)主演，是這一寓言中至關(guān)重要的互文行為。德龍不僅是一個演員，更是一座歐洲電影史的活紀(jì)念碑。他的在場，將他整個明星生涯的重量，尤其是他在《怒海沉尸》和《游泳池》等影片中與水和死亡相關(guān)的角色記憶，帶入了戈達(dá)爾的文本，使得這則寓言變得具體而自我指涉。

《怒海沉尸》

對金融資本的批判與對電影的寓言是同一枚硬幣的兩面。晚期資本主義的抽象化、非物質(zhì)化世界，與主流商業(yè)電影的抽象化、奇觀化且最終空洞的影像如出一轍。

戈達(dá)爾的電影，憑借其對感官質(zhì)感、艱難之美以及自然與姿態(tài)的「真實(shí)」在場的強(qiáng)調(diào)，為這兩種空洞的抽象形式提供了美學(xué)與倫理上的替代方案。影片的形式本身即是其政治論述：它用自身復(fù)雜、可感、美麗的電影世界的「真實(shí)」，對抗著現(xiàn)代金融與現(xiàn)代電影的「非真實(shí)」。

《新浪潮》的每一次形式創(chuàng)新都服務(wù)于其哲學(xué)探究，是戈達(dá)爾「將電影作為理論」這一畢生項(xiàng)目的頂點(diǎn)。它與《電影史》構(gòu)成了互補(bǔ)關(guān)系：后者是基于錄像的、散論式的歷史分析，而前者則是其基于膠片的、虛構(gòu)的對應(yīng)物。它不僅是談?wù)搹?fù)活，更是通過敘事與形式實(shí)踐復(fù)活。

之后是《德國九零》，這部電影的創(chuàng)作直接源于1989年柏林墻的倒塌這一歷史性時刻。戈達(dá)爾受法國電視二臺委托，拍攝一部以「孤獨(dú)」為主題的影片，但他選擇將這一主題詮釋為「一個國家的孤獨(dú)，一個政權(quán)的孤獨(dú)」，也就是已然消亡的德意志民主共和國的孤獨(dú)。

《德國九零》

影片的法文標(biāo)題，明確致敬了羅伯托·羅西里尼的新現(xiàn)實(shí)主義杰作《德意志零年》。這一命名建立了一場跨越時代的批判性對話：如果說1945年是戰(zhàn)后的第一個「零年」，那么1990年，伴隨著冷戰(zhàn)的終結(jié)和所謂的「歷史終結(jié)論」，則構(gòu)成了第二個「零年」。

《德意志零年》

正如羅西里尼在二戰(zhàn)后奔赴柏林審視其殘破狀況，戈達(dá)爾也在冷戰(zhàn)后重返此地，勘察一個意識形態(tài)廢墟之上的新世界。

戈達(dá)爾重新啟用了他在1965年的科幻黑色電影《阿爾法城》中的主角雷米·柯雄，這一選擇本身就極具象征意義。在《阿爾法城》中，雷米·柯雄是一位代表著詩意與愛的人文主義特工，被派去摧毀一座由純粹邏輯統(tǒng)治的城市。

而在《德國九零》中，他成了最后的間諜，一個被遺忘在東德的冷戰(zhàn)鼴鼠，其存在的全部意義都隨著柏林墻的倒塌而煙消云散。

他被拋入一個失去了領(lǐng)土界定、沒有任何連貫歷史或邊界，來為其職業(yè)正名的德國景觀之中。他從東柏林到西柏林的旅程，并非奔向自由的勝利凱旋，而是一場憂郁的、漫無目的的游蕩，穿行于一個遍布?xì)v史幽魂與商業(yè)化空虛的風(fēng)景。

雷米·柯雄在影片中反復(fù)提出的問題「西方在哪邊？」在多個層面上運(yùn)作。在字面意義上，這是一個迷路者的方向詢問。在政治層面上，它揭示了在一個統(tǒng)一的德國，地理與意識形態(tài)上的「東方」與「西方」二元對立已經(jīng)崩潰，冷戰(zhàn)時期的坐標(biāo)系已然失效。

在形而上學(xué)的層面上，它質(zhì)疑了「西方」這一概念本身——它所代表的資本主義、民主與自由。雷米·柯雄的旅程并未抵達(dá)一個理想的自由國度，而是在一家西方酒店的庸俗商業(yè)氛圍中終結(jié)，他的舒適安逸是建立在20世紀(jì)的悲劇之上的。

雷米·柯雄的旅程可以被視為一則奧菲斯神話的現(xiàn)代寓言，這也是戈達(dá)爾晚期作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題。如同奧菲斯進(jìn)入冥府，雷米·柯雄也穿越了20世紀(jì)的歷史廢墟。他所遭遇的并非神話人物，而是德國歷史的幽靈：從歌德時代的人物，到納粹的陰影，再到東德腐朽的紀(jì)念碑。他的任務(wù)是回望這段歷史而不被其吞噬，試圖從中打撈出某種意義或記憶的殘片。

雷米·柯雄這一角色不僅是政治的象征，他本身就是電影的隱喻。作為一個來自黑白類型片的過時人物，他游蕩在1990年褪色的彩色錄像景觀中，他本身就是古典敘事電影在一個后電影、電視化的時代里的幽魂。

他是一個純粹的電影造物，他的存在即是一種互文行為。在《阿爾法城》中，他代表著一種人文主義的、詩意的電影，對抗著一個非人化的系統(tǒng)。而在《德國九零》中，他迷失了，變得無能為力。他的標(biāo)志性行頭，風(fēng)衣和硬漢姿態(tài)，在這個新世界里毫無用處。

《德國九零》

這恰恰呼應(yīng)了戈達(dá)爾本人對電影作為一種「墮落的媒介」的看法，一種在20世紀(jì)末已然喪失其力量和現(xiàn)實(shí)意義的19世紀(jì)藝術(shù)。

戈達(dá)爾也感到自己成了他曾經(jīng)攻占的電影堡壘中的「囚徒」。因此，雷米·柯雄的旅程平行于戈達(dá)爾自身的探索：雷米·柯雄在冷戰(zhàn)德國的廢墟中游蕩，而戈達(dá)爾則在20世紀(jì)電影的廢墟中游蕩，尋找其失落的潛能。

雷米·柯雄的孤獨(dú)，正是在一個被商業(yè)媒介主宰的世界里，電影作者的孤獨(dú)。

影片中明確且復(fù)雜地引用了黑格爾的哲學(xué)，尤其是其《歷史哲學(xué)》和《法哲學(xué)原理》。其中最核心的，是影片引述的黑格爾名言：「密涅瓦的貓頭鷹要等黃昏到來，才會起飛?！?/p>

哲學(xué)只有在一個歷史時代終結(jié)之后才能對其進(jìn)行理解的觀點(diǎn)，成為了戈達(dá)爾整個項(xiàng)目的理論基石。

冷戰(zhàn)結(jié)束了，東德消亡了，此刻，電影式的反思工作方可開始。戈達(dá)爾的引用方式極具解構(gòu)意味：影片中上演了一場翻譯場景，但被翻譯的文本并非黑格爾的原著，而是一本法文譯著的譯者序言。這種層層轉(zhuǎn)述的媒介化過程，質(zhì)疑了我們觸及一種「純粹」哲學(xué)真理的可能性。

黑格爾哲學(xué)試圖通過「理性的狡計」這一概念，為歷史的沖突與災(zāi)難賦予一種朝向理性終點(diǎn)的進(jìn)步邏輯。然而，戈達(dá)爾的影像卻執(zhí)著于凝視歷史的受難者與廢墟，即黑格爾哲學(xué)試圖超越的「歷史的屠宰場」。他將蒙太奇作為一種拒絕綜合的辯證工具。他并置各種異質(zhì)元素，一段哲學(xué)文本、一支配有音樂的好萊塢片段、一段戰(zhàn)爭新聞錄像，目的并非要將它們統(tǒng)一于一個更高的真理，而是在它們的碰撞中激發(fā)出批判性思考的「火花」。

這是一種在本雅明思想影響下，對黑格爾框架的挪用。影片以「孤獨(dú)的變奏」為結(jié)構(gòu)，摒棄了線性敘事，采用了一種音樂性的、聯(lián)想式的結(jié)構(gòu)，以呼應(yīng)記憶與歷史的碎片化本質(zhì)。

影片主要以35mm膠片拍攝，賦予影像一種豐富、有質(zhì)感的視覺效果，這與影片中穿插的那些畫質(zhì)粗糙、播放卡頓的錄像片段形成鮮明對比。

這種形式上的反差是想說，膠片代表著一種正在消亡的電影傳統(tǒng)，充滿了歷史感與物質(zhì)性；而錄像片段則代表著電視與數(shù)字媒介那種非歷史的、稍縱即逝的影像流，正是這種影像流取代了傳統(tǒng)電影。影片整體色調(diào)趨于飽和度低、偏冷的藍(lán)綠色，為片中的風(fēng)景和室內(nèi)場景營造了一種貫穿始終的挽歌式憂郁氛圍。這種視覺基調(diào)，正是其哲學(xué)悲觀主義的情感對應(yīng)物。

影片的形式本身就是對其哲學(xué)前提的批判。盡管戈達(dá)爾借用黑格爾的框架來探討一個時代的終結(jié)，但其碎片化、非目的論的蒙太奇方法，卻批判了黑格爾式歷史哲學(xué)那種總體性的、線性的宏大敘事。

黑格爾的哲學(xué)旨在為混亂的歷史尋找一種理性的、進(jìn)步的邏輯，構(gòu)建一個連貫的體系。戈達(dá)爾的電影則恰恰相反，它建立在斷裂、矛盾和碎片之上。

從圖書館到納粹時代建筑（《莉莉·瑪蓮》片段）的突兀剪輯，或是舞蹈場景的卡頓式播放，都因其對流暢邏輯進(jìn)展的拒絕而帶有反黑格爾的色彩。

對黑格爾翻譯場景的復(fù)雜處理更是一個關(guān)鍵例證，它表明即使是「純粹」的哲學(xué)文本，也受制于歷史、語言和闡釋的偶然性，不存在直達(dá)「絕對理念」的通道。

因此，戈達(dá)爾在此進(jìn)行了一種雙重操作：他用黑格爾的「歷史終結(jié)」框架來診斷當(dāng)下，同時又用電影形式（蒙太奇）來拒斥產(chǎn)生這一框架的哲學(xué)方法。影片似乎在暗示，只有一種碎片的電影，才能公正地處理一段破碎的歷史。

影片與羅西里尼的《德意志零年》構(gòu)成了某種有趣的對話。兩部電影都以一個在柏林廢墟中游蕩的主人公為核心，探討了歷史災(zāi)難后的道德與精神崩潰。然而，兩者的美學(xué)路徑截然不同。

羅西里尼的新現(xiàn)實(shí)主義，聚焦于廢墟的直接物質(zhì)現(xiàn)實(shí)和兒童主角的心理創(chuàng)傷，而戈達(dá)爾的后現(xiàn)代、散文式方法，則通過層層媒介與歷史反思來過濾現(xiàn)實(shí)。

戈達(dá)爾所關(guān)注的，并非物理的廢墟，而是意識形態(tài)與記憶的廢墟。

影片對德國電影做了復(fù)雜和重疊的引用。德國表現(xiàn)主義階段，引用了茂瑙和弗里茨·朗的片段，喚起了魏瑪時代「鬧鬼的銀幕」。納粹時期是引用法斯賓德的《莉莉·瑪蓮》，直面第三帝國時期藝術(shù)、宣傳與記憶之間的關(guān)系。戰(zhàn)后階段，是含蓄地與東德德發(fā)電影制片廠和新德國電影的遺產(chǎn)進(jìn)行對話。

同時，影片通過引用歌德、席勒、黑格爾、弗洛伊德以及反法西斯作家揚(yáng)·瓦爾廷等，構(gòu)建了一部獨(dú)特的德國思想史。

美國文化參照在影片中扮演了批判性的對位角色。雷米·柯雄這位「美式硬漢」的存在本身就是最顯著的例子。來自好萊塢的片段，如明奈利的《啟示錄四騎士》，被用來評論戰(zhàn)爭與奇觀，與歐洲更為陰郁的視角形成對照。

如果說《電影史》是一部百科全書式的錄像散文，那么《德國九零》則將相似的主題，電影與20世紀(jì)歷史的關(guān)系、電影的失敗、記憶的潛能，匯入一個更聚焦、雖仍碎片化但更具敘事性的形式中。

影片還體現(xiàn)了戈達(dá)爾晚期從革命希望的政治轉(zhuǎn)向憂郁懷舊的政治。它并非行動的號召，而是一次沉重的盤點(diǎn)，一曲為20世紀(jì)失敗的烏托邦以及電影本身而作的安魂曲。

然而，這種憂郁并非消極的絕望，而是一種積極的批判姿態(tài)，在奔向資本主義勝利論的喧囂中，拒絕遺忘過去。

盡管基調(diào)悲涼，影片并非全然悲觀。通過展示電影在歷史考古學(xué)和哲學(xué)反思方面的獨(dú)特能力，戈達(dá)爾為這一媒介提出了一個新的角色。在一個被電視和數(shù)字媒體那種稍縱即逝、非歷史性的影像流所主宰的時代，一種詩意與記憶的電影變得比以往任何時候都更加重要。

《德國九零》既是對一種逝去電影的哀悼，也是對未來電影，一種敢于思考、記憶和質(zhì)疑的電影，可能形態(tài)的有力展示。它最終是一部體現(xiàn)了內(nèi)在性的隱秘火焰的電影，為一種敢于「看見不可見之物」的電影藝術(shù)提供了范本。

在1993年的《悲哀于我》中，戈達(dá)爾轉(zhuǎn)向古希臘神話，以安菲特律翁的傳說為藍(lán)本。這一選擇標(biāo)志著他試圖超越傳統(tǒng)的政治話語，去探討更具根源性的人類處境：欲望的本質(zhì)、神性與人性的鴻溝，以及愛作為一種占有與被占有的體驗(yàn)。

《悲哀于我》

影片的核心事件是上帝降臨人間，化身為西蒙·唐納迪厄，與其妻拉結(jié)共度一夜。戈達(dá)爾借此神話框架，探尋一種前意識形態(tài)的、更為基礎(chǔ)的敘事模式，以審視信仰、肉身與存在的奧秘。

影片的敘事是刻意破碎和晦澀的。主演熱拉爾·德帕迪約在拍攝中途退出，進(jìn)一步加劇了敘事的不連貫性。然而，這種「失敗」并非簡單的制作事故，而被戈達(dá)爾轉(zhuǎn)化為一種美學(xué)策略。它不僅呼應(yīng)了影片內(nèi)部調(diào)查者亞伯拉罕·克里姆特探尋真相而不得的困境，更從形式上強(qiáng)調(diào)了再現(xiàn)行為本身的困難與徒勞。

影片的視聽語言營造出一種田園牧歌式的寧靜與潛在的焦慮感。卡羅琳·尚珀蒂埃的攝影精致絕倫，大量運(yùn)用失焦鏡頭、優(yōu)雅的靜態(tài)構(gòu)圖以及柔和的自然光，賦予畫面一種空靈甚至神圣的質(zhì)感。

聲音層面則極為復(fù)雜，古典音樂與多重相互沖突的畫外音敘述交織在一起，制造出一種既和諧又疏離的聽覺體驗(yàn)。

《悲哀于我》的哲學(xué)核心在于其嘗試再現(xiàn)一個不可再現(xiàn)的事件——神性的降臨。

克里姆特的調(diào)查之旅，象征著導(dǎo)演與觀眾在充滿矛盾的證詞與記憶碎片中尋找真相的過程。影片最終并未提供一個確切的答案，而是通過畫外音宣告：關(guān)于西蒙和拉結(jié)，已無話可說。其余的，發(fā)生在影像之外，故事之外。

這句結(jié)語是戈達(dá)爾晚期視覺哲學(xué)的關(guān)鍵宣言，呼應(yīng)了他貫穿整個職業(yè)生涯的母題，即「看見不可見之物」。

影片的「失敗」因此成為一種刻意的現(xiàn)象學(xué)方法。戈達(dá)爾并非簡單地講述一個故事，而是強(qiáng)迫觀眾親身體驗(yàn)角色所面臨的認(rèn)知不確定性。我們?nèi)缤死锬诽匾粯?，追尋著一個永遠(yuǎn)無法被完全捕捉和理解的事件。影片破碎的形式，成為了對知識局限性以及傳統(tǒng)再現(xiàn)模式在面對超驗(yàn)或深層個人體驗(yàn)時無力為之的現(xiàn)象學(xué)呈現(xiàn)。

歸根結(jié)底，它是一部關(guān)于其自身項(xiàng)目之不可能性的電影。

1994年的《戈達(dá)爾自畫像》也是一部關(guān)鍵作品。

戈達(dá)爾明確區(qū)分了「自傳」與「自畫像」。自傳暗示了一種線性的、解釋性的生活敘事，而自畫像則捕捉特定時刻的存在狀態(tài)。影片并非關(guān)于「戈達(dá)爾是誰」，而是「戈達(dá)爾如何思想」。它呈現(xiàn)了一份思想材料的清單：他在瑞士羅勒的家、他的書架、剪輯臺、周圍的風(fēng)景以及他的記憶。

這種方法消解了自我中心，將「自我」轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€承載文化與歷史力量的場域，一個媒介。

影片的視覺基調(diào)是憂郁的。四處彌漫的藍(lán)光，日內(nèi)瓦湖冬日的蕭瑟景致，共同營造出一種哀悼與內(nèi)省的氛圍。鏡頭常常從背后或側(cè)面拍攝隱于陰影中的戈達(dá)爾，強(qiáng)調(diào)他作為觀看者與思考者的角色，而非傳統(tǒng)的被觀看主體。

《戈達(dá)爾自畫像》

影片的聲音設(shè)計，是為了構(gòu)建一種層次豐富的聽覺浮雕。戈達(dá)爾游移的低語、大衛(wèi)·達(dá)林憂傷的大提琴曲，以及來自其他電影和文本的引文拼貼，共同交織成一種葬禮般的質(zhì)感。

影片闡述了戈達(dá)爾晚期思想的核心論點(diǎn)。通過立體幾何定律的圖解，戈達(dá)爾批判了歷史創(chuàng)傷如何通過敵對性的「投射」得以延續(xù)，即受害者轉(zhuǎn)變?yōu)槭┖φ?。同時，通過引用科幻小說家范·沃格特的作品，他批判了「認(rèn)同」的謬誤，也就是將事物的名稱或影像誤認(rèn)為事物本身，這種混淆將導(dǎo)致胡言和暴政。

影片引入了戈達(dá)爾晚期思想的關(guān)鍵二元對立：文化是規(guī)則，藝術(shù)是例外。

文化，由T恤、旅游和戰(zhàn)爭等商業(yè)化符號構(gòu)成，是一套壓抑性的規(guī)則；而藝術(shù)，則是對這套規(guī)則的反抗與超越，是一種「例外狀態(tài)」。戈達(dá)爾將自己的創(chuàng)作定位為這種「例外」，以此抵抗商業(yè)文化的同質(zhì)化力量。

《自畫像》同樣是《電影史》的方法論宣言。它在《電影史》龐大項(xiàng)目的創(chuàng)作中期誕生，其形式本身就是后者的一個縮影：由現(xiàn)成影像（繪畫、電影片段）、文本和聲音構(gòu)成的密集蒙太奇，并由戈達(dá)爾的作者身份所中介。

主題上，它為《電影史》奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)：對電影過往的哀悼、對再現(xiàn)的批判、對大屠殺作為關(guān)鍵歷史創(chuàng)傷的聚焦，以及將蒙太奇視為一種思想和復(fù)活形式的理念。

影片明確展示了戈達(dá)爾工作的姿態(tài)，這正是《電影史》在宏大尺度上所實(shí)踐的歷史與美學(xué)探究過程。因此，《自畫像》是通往《電影史》的鑰匙和使用手冊，它揭示了驅(qū)動這部歷史史詩的主觀、哲學(xué)與方法論引擎。

《永遠(yuǎn)的莫扎特》是戈達(dá)爾對波斯尼亞戰(zhàn)爭的緊急而絕望的回應(yīng)。他將歐洲在這一事件中的道義和智識失敗，與20世紀(jì)30年代對法西斯主義的綏靖政策相提并論，揭示了歷史的悲劇性重復(fù)。影片的核心在于探討藝術(shù)在忠實(shí)再現(xiàn)或有效改變戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)方面的無能為力。

《永遠(yuǎn)的莫扎特》

影片采用四樂章的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，每個樂章都從不同側(cè)面展現(xiàn)了藝術(shù)面對暴力的無力與失敗。

影片中密集的互文網(wǎng)絡(luò)，引用繆塞、馬里沃、胡安·戈伊蒂索洛、馬爾羅、雷諾阿等，構(gòu)建了西班牙內(nèi)戰(zhàn)與波斯尼亞戰(zhàn)爭之間的歷史韻腳，批判了歐洲自我毀滅的循環(huán)模式。

在這部電影中，他將《自畫像》提出的哲學(xué)核心「文化是規(guī)則，藝術(shù)是例外」，進(jìn)行了戲劇化的呈現(xiàn)。

文化作為規(guī)則——「文化」體現(xiàn)為主流商業(yè)電影、政治的冷漠以及戰(zhàn)爭本身的殘酷「規(guī)則」。

藝術(shù)作為例外——「藝術(shù)」則是那群年輕演員在薩拉熱窩上演戲劇的理想主義嘗試。他們的被俘、受辱與處決，象征著「例外」在「規(guī)則」面前的悲劇性死亡。

這部影片標(biāo)志著戈達(dá)爾政治思想的某種演變軌跡。在維爾托夫小組時期，他的電影是行動的號召，是階級斗爭的武器。然而在《永遠(yuǎn)的莫扎特》中，試圖進(jìn)行政治-藝術(shù)行動的角色慘遭殺害，而作為導(dǎo)演化身的老導(dǎo)演維基·維達(dá)利斯則拋棄了他們，自己的藝術(shù)創(chuàng)作也歸于失敗。

影片的結(jié)尾并非戰(zhàn)斗的吶喊，而是導(dǎo)演在莫扎特音樂會中尋求慰藉。這是一種美學(xué)沉思，而非政治干預(yù)。

這個軌跡再次說明，戈達(dá)爾對電影改變世界力量的信念，已被其記錄和哀悼世界之可能性的信念所取代。藝術(shù)不再是革命的工具，而成為記憶、反思和見證悲劇的空間。

「例外」無法戰(zhàn)勝「規(guī)則」，但它或許能在規(guī)則的統(tǒng)治下，保留一小片人性和美的飛地。這正是定義其晚期政治觀的悲劇性、人本主義轉(zhuǎn)向。

進(jìn)入新世紀(jì)后，戈達(dá)爾先拍攝了《愛的贊歌》。影片結(jié)構(gòu)建立在一種鮮明的形式對立之上，這種對立本身即是一種哲學(xué)論述。影片被一分為二，分別以截然不同的媒介質(zhì)感呈現(xiàn)現(xiàn)在與過去。

影片的第一部分，即故事的「現(xiàn)在時」，采用高對比度、粗顆粒的黑白35毫米膠片拍攝。戈達(dá)爾刻意選擇這種媒介，意在將當(dāng)下描繪成一個鬼魅的、精疲力竭的、仿佛已被提前哀悼的空間。

《愛的贊歌》

這種影像質(zhì)感不僅喚起了戰(zhàn)后電影和黑色電影的視覺記憶，更在視覺上將歷史的重負(fù)銘刻于當(dāng)下。敘事圍繞著一位名叫埃德加的導(dǎo)演展開，他試圖啟動一個關(guān)于愛情的項(xiàng)目，卻屢屢受挫，象征在一個被歷史飽和的世界里創(chuàng)造新意義的困境。

與此形成鮮明對比的是影片的第二部分，即故事的「過去時」，它使用了色彩過飽和、影調(diào)扁平生硬的彩色數(shù)字錄像（DV）拍攝。這一選擇顛覆了傳統(tǒng)的媒介聯(lián)想，即彩色代表活力，黑白代表記憶。

在這里，過去反而顯得比現(xiàn)在更加鮮活、直接，但同時也暴露出其人工和技術(shù)中介的本質(zhì)。這種形式上的倒置并非噱頭，而是一個關(guān)于時間與記憶的哲學(xué)論點(diǎn)。它暗示我們對過去的觸及總是一種重構(gòu)，而當(dāng)下則作為過往事物的微弱回響而存在，是昔日輝煌的廢墟。

影片的敘事核心，是「斯皮爾伯格聯(lián)合公司」試圖購買一對曾參與法國抵抗運(yùn)動的老夫婦的人生故事。這被普遍視為戈達(dá)爾對美國文化工業(yè)及其歷史商品化傾向最直接的批判。

在這部影片的語境中，美國人被描繪成一個沒有歷史的民族，因此必須購買并消費(fèi)他者的記憶，將歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為可供銷售的敘事商品。

老夫婦拒絕出賣他們的故事，這一行為在影片中被構(gòu)建為一種抵抗。這揭示了影片的核心倫理主張：真實(shí)的歷史與記憶屬于親歷者，它既不能被擁有、出售，也無法被商業(yè)化的電影所充分再現(xiàn)。

影片所贊頌的「愛」，正是一種與銘記和抵抗歷史遺忘的行為緊密相連的情感。

同時，影片也是對法國自身歷史失憶癥的自我批判，尤其針對維希政府時期的通敵行為。對白中充滿了對這段未竟歷史的影射，暗示著正是因?yàn)榉▏俗约何茨芮‘?dāng)?shù)刂泵孢^去，才為美國人購買歷史的行為提供了可能。

在《愛的贊歌》中，戈達(dá)爾將承載著記憶痕跡的、具有物質(zhì)感的影像與一次性的、商業(yè)化的影像對立起來。影片假定，一幅影像可以攜帶真理與歷史的蹤跡，但這種真理是脆弱且極易被腐蝕的。戈達(dá)爾早年作品中那句著名的斷言——這不是一幅公正的影像，只是一幅影像，在此處獲得了新的共鳴。

影片在一個充斥著作為純粹商品的「影像」世界里，探尋一種「公正的影像」，即在倫理與歷史上負(fù)責(zé)任的影像的可能性。

影片對美國的批判并非簡單的民族主義情緒，而是一種更廣泛的哲學(xué)批判，它針對的是一種特定的再現(xiàn)模式，以敘事閉合、情感認(rèn)同和抹除形式與歷史復(fù)雜性為特征的模式，戈達(dá)爾將這種模式與好萊塢等同起來。影片中直接提及「斯皮爾伯格」和《辛德勒的名單》，這并非人身攻擊，而是將后者作為一種成功的歷史電影制作模式的象征：以寫實(shí)主義敘事、角色驅(qū)動的戲劇沖突和最終的情感宣泄來處理歷史創(chuàng)傷。

然而，在戈達(dá)爾看來，尤其是在《電影史》中，這種再現(xiàn)模式恰恰無法觸及納粹大屠殺的恐怖核心；其對故事性和可見性的執(zhí)著，背叛了該事件不可再現(xiàn)的本質(zhì)。

因此，「斯皮爾伯格聯(lián)合公司」象征著一種電影意識形態(tài)，它相信任何歷史，無論多么慘痛，都可以被加工成一個可供消費(fèi)的故事?！稅鄣馁澑琛匪捎玫男问讲呗裕槠?、時間倒錯、黑白影像，正是對斯皮爾伯格模式的直接形式對抗。它是一種拒絕敘事慰藉、堅持歷史之沉重與艱難的電影。影片的形式本身，即是其反抗好萊塢形式的政治與倫理宣言。

之后2004年的《我們的音樂》，其結(jié)構(gòu)借鑒了但丁的《神曲》，分為三個部分，但戈達(dá)爾對其進(jìn)行了徹底的現(xiàn)代性重構(gòu)，將其作為剖析當(dāng)代沖突的語法。

《我們的音樂》

「地獄」這部分開篇是一段無對白的蒙太奇，由戰(zhàn)爭的紀(jì)錄片與虛構(gòu)影像構(gòu)成，從集中營、越南戰(zhàn)爭的新聞影像到好萊塢戰(zhàn)爭片的片段，不一而足。這一部分如同一個純粹的暴力檔案庫，是關(guān)于人類自我毀滅能力的視覺總論。真實(shí)暴力與虛構(gòu)暴力的并置，暗示了電影在戰(zhàn)爭奇觀中的共謀關(guān)系。

「煉獄」是影片漫長而核心的部分，場景設(shè)置在戰(zhàn)后的薩拉熱窩，時值一場文學(xué)交流會。這一空間被描繪成一個潛在的對話與和解之地。其形式是混合的，融合了紀(jì)錄片式的場景和虛構(gòu)的敘事。

真實(shí)場景包括戈達(dá)爾本人發(fā)表演講，對馬哈茂德·達(dá)爾維什等真實(shí)知識分子的訪談，虛構(gòu)敘事則圍繞兩位年輕的猶太女性展開，她們都在與沖突的遺留問題作斗爭。薩拉熱窩本身也成了一個角色，一個失落的景觀，一個試圖在廢墟中重建自身的隱喻。

「天堂」部分以一段簡短而極其模糊的尾聲作結(jié)，描繪了一片由美國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)巡邏的、寧靜的自然景觀。這一部分不應(yīng)被解讀為簡單的解決方案，而更像是一個脆弱的、甚至可能是虛幻的和平愿景，一個被軍事化且似乎缺乏真正人類聯(lián)系的「天堂」，從而對人間天堂的可能性本身提出了質(zhì)疑。

影片中最核心的理論段落，是戈達(dá)爾在片中發(fā)表的關(guān)于「正反打鏡頭」的演講。他解構(gòu)了這一電影常規(guī)技法，認(rèn)為它通過在兩個分離的鏡頭之間創(chuàng)造一種無縫連接的幻覺，從而抹去了差異，并可能成為一種宣傳工具。

他提出，「現(xiàn)實(shí)」是「正打」，而「想象」是「反打」，在兩者之間建立一種公正的關(guān)系是一種倫理行為。

影片將這一理論應(yīng)用于兩個現(xiàn)實(shí)世界的沖突案例。薩拉熱窩代表了一個「煉獄」，在那里，對正在被嘗試。而巴以沖突則被呈現(xiàn)為「反打」的終極失敗，即一方占據(jù)主導(dǎo)地位，拒絕承認(rèn)另一方的現(xiàn)實(shí)。與馬哈茂德·達(dá)爾維什的對話，以及美洲原住民代表的出現(xiàn)，將這種「他者」聲音被壓抑的問題普遍化了。

戈達(dá)爾拍攝《我們的音樂》的動機(jī)，可以被理解為一種藝術(shù)責(zé)任的體現(xiàn)，既是對歐洲知識分子左派未能阻止波斯尼亞戰(zhàn)爭的回應(yīng)，也是他畢生關(guān)注巴勒斯坦事業(yè)的延續(xù)。這部電影是一次藝術(shù)行動，試圖用電影來思考沖突的機(jī)制以及通往和解的艱難道路。

《我們的音樂》提出的核心觀點(diǎn)是，蒙太奇不僅是一種歷史方法，更是一種倫理共存的模式。其挑戰(zhàn)在于，如何在將兩種迥異的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來的同時，不抹去分隔它們的「剪輯點(diǎn)」，即同時承認(rèn)聯(lián)系與差異。

古典電影中的正反打通過縫合技術(shù)創(chuàng)造了一種人為的統(tǒng)一體。戈達(dá)爾認(rèn)為這是一種謊言，在政治上，它等同于同化或統(tǒng)治的謊言，即一種視角吞噬另一種視角。他提出的替代方案是一種保留每個鏡頭完整性的蒙太奇，并在它們之間的空間里，也就是在觀眾的頭腦中，創(chuàng)造出「第三樣?xùn)|西」。這正是他散文式方法的核心。

在《我們的音樂》中，這一點(diǎn)被具象化了。影片并置了以色列與巴勒斯坦的視角、紀(jì)錄片與虛構(gòu)、過去與現(xiàn)在，其目的并非要將它們?nèi)诤铣梢粋€簡單的整體，而是要迫使觀眾去審視它們之間那片艱難的地帶。

因此，影片的形式直接實(shí)踐了其政治與倫理主題：和解并非合二為一，而是學(xué)會與「剪輯點(diǎn)」、與差異、與兩個實(shí)體之間的空間共存。這便是影片試圖譜寫的「我們的音樂」。

之后戈達(dá)爾用六年時間推出《電影社會主義》，這是他晚期創(chuàng)作生涯項(xiàng)目的巔峰之作，它將戈達(dá)爾的歷史編纂方法與對當(dāng)代歐洲的批判融為一體。這部影片是一篇憂郁的隨筆，探討了在數(shù)字時代電影與政治烏托邦的雙重枯竭。它采用一種激進(jìn)的形式語言，挑戰(zhàn)了21世紀(jì)交流與再現(xiàn)的可能性本身。

《電影社會主義》

《電影社會主義》的結(jié)構(gòu)精心設(shè)計為一部三樂章的影像奏鳴曲，這種古典結(jié)構(gòu)為影片從混亂的呈示部，過渡到更專注、憂郁的展開部，最終進(jìn)入密集的歷史性再現(xiàn)部提供了框架。

第一樂章，「諸如此類的事物，將背景設(shè)定在一艘穿越地中海的豪華游輪上。這艘游輪不僅是一個地點(diǎn)，更是一個強(qiáng)有力的隱喻：一個漂浮的、失憶的歐洲文明的縮影，一個「水上拉斯維加斯」或「21世紀(jì)的諾亞方舟」。

船上匯集了形形色色的歐洲游客，他們沉溺于賭博、暴食等消費(fèi)主義的享樂之中，對周圍的歷史與現(xiàn)實(shí)漠不關(guān)心。戈達(dá)爾在此編織了一個松散的間諜故事，涉及納粹黃金、歷史人物和一個多國調(diào)查組，但這個敘事線索很快便消散在對歐洲現(xiàn)狀的碎片化觀察之中。這一樂章混亂而充滿活力，為影片的核心主題——資本主義的頹廢、歷史的失憶以及交流的失敗，奠定了基調(diào)。

第二樂章，「我們的歐洲」，將視點(diǎn)從歐洲的宏大圖景轉(zhuǎn)向一個法國家庭的微觀世界。場景切換至馬丁一家經(jīng)營的加油站，宏大的革命理想在這里被置于家庭內(nèi)部進(jìn)行審視，并最終暴露出其在最基本層面上的失效。

馬丁這個姓氏直接影射了二戰(zhàn)時期的一個法國抵抗組織，這種命名方式通過對比歷史上的英雄主義與當(dāng)下的政治無能，營造出強(qiáng)烈的反諷效果。這一樂章的節(jié)奏放緩，更具私密性，仿佛是奏鳴曲中的慢板，深化了第一樂章提出的主題。

第三樂章，「我們的人文」，是全片的高潮和總結(jié)，以一種快速、密集的蒙太奇形式，重新審視了第一樂章中游輪所經(jīng)過的地中海沿岸地點(diǎn)。

然而，這一次的「游覽」不再是游客的觀光，而是一次歷史創(chuàng)傷的巡禮。埃及、巴勒斯坦、敖德薩、希臘、那不勒斯和巴塞羅那等地，被呈現(xiàn)為承載著革命、占領(lǐng)、種族滅絕和未解沖突的記憶場所。這一部分直接延續(xù)了戈達(dá)爾在《電影史》中開創(chuàng)的歷史編纂方法，通過影像的碰撞來構(gòu)建歷史論述，標(biāo)志著影片從社會觀察徹底轉(zhuǎn)向歷史沉思。

作為戈達(dá)爾首部完全用數(shù)字技術(shù)拍攝的故事片，《電影社會主義》的視覺語言本身就是一場辯證斗爭。影片刻意地將純凈、超真實(shí)的高清影像與來自消費(fèi)級相機(jī)甚至手機(jī)的、經(jīng)過嚴(yán)重壓縮、色彩過飽和、充滿像素瑕疵的低保真畫面并置在一起。

這種并置產(chǎn)生了一種視覺上的暴力感，創(chuàng)造出艷俗、混亂的近乎抽象的畫面，拒絕觀眾輕松地消費(fèi)影像。這一形式選擇，是他畢生追求的非資產(chǎn)階級攝影風(fēng)格的延續(xù)，旨在打破觀眾與影像之間的被動關(guān)系。

這種視覺辯證法體現(xiàn)了戈達(dá)爾對數(shù)字影像本身的批判。那些純凈的高清鏡頭，通常拍攝的是大海與天空，代表了一種遙不可及的、巴什拉式的詩意想象，或是一種逝去的電影之美。

而那些粗糙的低保真畫面，則象征著當(dāng)代數(shù)字信息洪流的混亂、非物質(zhì)化和去歷史化特征，即YouTube現(xiàn)象。戈達(dá)爾曾對數(shù)字影像缺乏物質(zhì)性，還有時間印記的流失表示憂慮，而這種形式上的沖突正是這一批判思想的視覺化呈現(xiàn)。

影片的聲音設(shè)計同樣具有對抗性。重疊的對話、被環(huán)境噪音淹沒的人聲、突兀的聲音剪輯以及左右聲道完全分離的音軌，共同營造出一種聽覺上的迷失感，與影片交流失敗的主題相呼應(yīng)。

其中最具挑釁性的元素，莫過于其刻意為之的、支離破碎的「納瓦霍英語」字幕。戈達(dá)爾并非簡單地提供不完整的翻譯，而是將完整的翻譯文本進(jìn)行刻意刪減、重組，使其成為影片核心理論項(xiàng)目的一部分。

這些字幕的功能是多層次的。

首先，它們是對英語作為全球霸權(quán)語言的一種被動攻擊式姿態(tài)，挑戰(zhàn)著英語世界觀眾的觀看習(xí)慣與期待。

其次，它們不再是翻譯工具，而變成了抽象的、詩意的標(biāo)題字幕，或「神秘的墓志銘」，迫使觀眾回歸到對畫面和聲音更原始、更感性的體驗(yàn)中。

最后，這種字幕形式本身就是主題的體現(xiàn)，它象征著完美交流的不可能，以及宏大真理的死亡。

通過這種方式，戈達(dá)爾將所有觀眾，無論其語言能力如何，都置于一種無法完全理解的平等境地，這與他長期以來對語言局限性的哲學(xué)興趣一脈相承。

《電影社會主義》的形式策略并非簡單的風(fēng)格炫技，而是一種展演式的論證。影片的結(jié)構(gòu)、視覺質(zhì)感和聲音設(shè)計共同演繹了它所要診斷的文明崩潰。

戈達(dá)爾晚期作品的核心關(guān)切在于「電影的終結(jié)」以及向數(shù)字時代的過渡所帶來的本體論危機(jī)。

作為他的第一部全數(shù)字電影，他沒有回避這一媒介，而是全面擁抱了其從最高保真到最低保真的全部可能性。這種視覺上的劇烈沖突，恰恰與影片關(guān)于歐洲衰敗和溝通失敗的主題形成了鏡像關(guān)系。

因此，形式的混亂并非是關(guān)于主題的混亂，它本身就是主題的混亂。媒介的碎片化直接隱喻了社會和歷史的碎片化。觀眾無法從感官信息中構(gòu)建一個連貫的整體，這正反映了歐洲無法為自身構(gòu)建一個連貫的政治或歷史敘事。

這正是戈達(dá)爾「一種思考的形式」概念的最終體現(xiàn)——形式本身在進(jìn)行思考。

影片的標(biāo)題極具誤導(dǎo)性，戈達(dá)爾在此探討的「社會主義」并非一個政治綱領(lǐng)，而是一個詩意和哲學(xué)的概念。它是一種輕蔑宇宙的微笑，一種聯(lián)合、創(chuàng)造共同體的理念，一種反抗國家「成為一」的夢想而追求「成為二」的可能性。

影片批判的是取代了這一理想的現(xiàn)實(shí)：一個晚期資本主義社會，一個純粹消費(fèi)的社會（游輪上的自助餐和賭場），在這里，金錢是唯一的「公共產(chǎn)品」，而交流已然不可能。

影片中反復(fù)出現(xiàn)的黃金母題，從西班牙殖民地的掠奪到納粹的盜竊，再到現(xiàn)代金融，串聯(lián)起一部資本主義剝削史。哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐在空無一人的講堂里講授幾何學(xué)，這一場景象征著現(xiàn)代思想的抽象化，它已與鮮活的現(xiàn)實(shí)徹底脫節(jié)。

馬丁一家的段落可以被解讀為當(dāng)代法國狀況的政治寓言。父母曾經(jīng)是進(jìn)步青年，如今卻變得保守，在一個看似耗盡了活力的政治體系中競選公職。他們的孩子試圖在童年的法庭上追究父母的責(zé)任，但這代人的反抗顯得無力而充滿象征性，僅僅停留在閱讀巴爾扎克或穿著印有共產(chǎn)主義標(biāo)志的T恤衫。

加油站旁的美洲駝和驢，是典型的戈達(dá)爾式超現(xiàn)實(shí)主義筆觸，或許象征著與被剝削的全球南方的聯(lián)系，或僅僅是揭示了正在發(fā)生的政治話語的荒誕性。

戈達(dá)爾的創(chuàng)作軌跡顯示出一種明確的轉(zhuǎn)變，從一個政治電影人轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€電影的歷史神學(xué)家?！峨娪吧鐣髁x》繼承了《電影史》的框架。

它對資本主義的批判更多是道德和美學(xué)層面的，指它創(chuàng)造了一個精神空虛和視覺噪音的世界。

它所呼喚的「社會主義」是詩意的，而非綱領(lǐng)性的。它的歷史之旅是一系列創(chuàng)傷與失敗的清單。因此，影片的政治維度已被一種歷史-神學(xué)維度所吸收。

核心沖突不再是無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間，而是記憶與遺忘、正義與法律、以及失落的恩典與墮落的當(dāng)下之間。戈達(dá)爾成為了歐洲靈魂的歷史學(xué)家，而電影則是他的神圣文本。

如果說巨著《電影史》是對電影過去的宏大總結(jié)，那么《電影社會主義》則是一篇更迅速、更具反應(yīng)性、更關(guān)注當(dāng)下的隨筆。它將《電影史》中磨練出的蒙太奇和拼貼技術(shù)，應(yīng)用于21世紀(jì)的即時政治與文化景觀。

影片實(shí)現(xiàn)了戈達(dá)爾長期以來以奇觀的形式進(jìn)行研究的愿望。這里的「奇觀」是那艘混亂而頹廢的游輪，而「研究」則是影片對其進(jìn)行的哲學(xué)與歷史解構(gòu)。它最終確立了電影可以作為一種理論形式，一種「影像研究」的模式。

《電影社會主義》充滿了對衰老、遺產(chǎn)和時代終結(jié)的自覺反思。它體現(xiàn)了愛德華·薩義德所描述的「晚期風(fēng)格」：一種走向碎片化、不妥協(xié)和拒絕和解的矛盾狀態(tài)，而非和諧與統(tǒng)一。

《電影社會主義》并非戈達(dá)爾最后一部電影，但它通過演繹自身語言的死亡，扮演了「最后遺囑」的角色。

戈達(dá)爾的職業(yè)生涯是一部不斷解構(gòu)電影傳統(tǒng)的歷史：60年代解構(gòu)敘事，70年代解構(gòu)再現(xiàn)的幻覺，80、90年代解構(gòu)線性歷史。而《電影社會主義》則將矛頭指向了最根本的慣例：可理解性與交流本身。

多語言的運(yùn)用、模糊的聲音處理、「納瓦霍英語」字幕、視頻格式的沖突以及非線性結(jié)構(gòu)，共同摧毀了穩(wěn)定意義的可能性。最后的「無可奉告」是這一過程的必然結(jié)論：這是影片的自我抹除，是拒絕「言說」任何確定之物的最終姿態(tài)。

因此，這部電影是一場關(guān)于其自身不可能性的展演。它展示了其媒介和語言的枯竭。這正是它在戈達(dá)爾作品序列中獨(dú)特而終結(jié)性的地位：在這里，戈達(dá)爾的解構(gòu)沖動最終轉(zhuǎn)向并吞噬了自身，只留下了「無可奉告」的挑戰(zhàn)。

下面是又一部力作《再見語言》，這是戈達(dá)爾畢生致力于打造一種「思考的形式」的激進(jìn)頂點(diǎn)。這部影片極其晦澀難懂，形式上極具侵略性，這并非導(dǎo)演的自我放縱，而是他哲學(xué)意圖的核心：利用3D電影的技術(shù)裝置，對語言本身，無論是電影的、口頭的還是社會的語言，進(jìn)行一場徹底的解構(gòu)。

《再見語言》

如果說在《電影史》中，戈達(dá)爾將蒙太奇理論化為一種「治愈的力量」，它通過在迥異的現(xiàn)實(shí)之間建立連接，從而創(chuàng)造思想。這種將蒙太奇視為從碎片中生成意義的引擎的觀念，直接預(yù)示了《再見語言》中的感知實(shí)驗(yàn)。

進(jìn)入21世紀(jì)，戈達(dá)爾的焦點(diǎn)從歷史檔案轉(zhuǎn)向了更根本的本體論問題：在一個被技術(shù)飽和的世界里，存在、感知以及連接的可能性是什么？諸如《愛的贊歌》和《我們的音樂》等影片，為《再見語言》深入探討人類及非人類生存狀況的形而上學(xué)問題鋪平了道路。

《再見語言》對3D技術(shù)的使用是革命性的。戈達(dá)爾并非將這項(xiàng)技術(shù)用作制造沉浸式奇觀的工具，而是將其改造為進(jìn)行哲學(xué)探究和感知顛覆的儀器。

影片中最具開創(chuàng)性的技術(shù)，是由攝影師法布里斯·阿拉尼奧開發(fā)的「分離」效應(yīng)：構(gòu)成3D影像的左右眼攝影機(jī)在同一個鏡頭內(nèi)發(fā)生偏離，從而在銀幕上創(chuàng)造出兩個不同但又相互疊加的影像。這一技術(shù)迫使觀眾進(jìn)入一種主動的、決策性的觀看狀態(tài)，他們可以通過閉上一只眼睛來在兩個畫面之間進(jìn)行「剪輯」。

這一手法被用來將影片關(guān)于溝通失敗和視角不可調(diào)和的主題進(jìn)行形式上的「字面化」，尤其是在夫妻爭吵的場景中。觀眾所體驗(yàn)到的視覺「痛苦」和「認(rèn)知失調(diào)」，正是戈達(dá)爾意圖傳達(dá)的一段關(guān)系在感官層面上的撕裂。

戈達(dá)爾在影片中刻意采用了一種「不純粹的美學(xué)」，這體現(xiàn)在多個層面：低保真數(shù)字影像、畫框侵入與深焦鏡頭、聲音的突襲等等。

綜合這些形式元素，可以定義戈達(dá)爾晚期的視覺哲學(xué)為一種關(guān)于中斷與關(guān)系的哲學(xué)。通過打破無縫現(xiàn)實(shí)的幻覺，戈達(dá)爾迫使我們看到事物之間的間隙——左眼與右眼之間，聲音與影像之間，人與人之間。

對他而言，思想并不存在于影像本身，而在于它們猛烈碰撞時產(chǎn)生的「火花」?！对僖娬Z言》中的3D技術(shù)，正是制造這些火花的終極機(jī)器。

影片大量引用了法國思想家雅克·埃呂爾的論文《希特勒的勝利？》戈達(dá)爾采納了埃呂爾的核心論點(diǎn)：納粹主義真正的勝利并非軍事上的，而是意識形態(tài)上的，它催生了現(xiàn)代的、無所不能的技術(shù)國家，這種國家在自由的偽裝下實(shí)行全面控制。

戈達(dá)爾通過智能手機(jī)的影像和「食人魔（技術(shù)）牽著我們的手」等旁白，將這一歷史論斷與當(dāng)下聯(lián)系起來。影片碎片化的敘事和壓抑的控制感，正是埃呂爾預(yù)言的現(xiàn)實(shí)寫照。

影片中兩對爭吵不休的夫妻，可以被看作一場哲學(xué)沖突的戲劇化呈現(xiàn)。他們無法溝通，關(guān)于平等的爭論以及肢體暴力，代表了一種唯我論的、薩特式的存在模式的失敗。在這種模式中，「他者」永遠(yuǎn)是對自我自由的威脅。

與此相對，影片引入了伊曼紐爾·列維納斯的思想，特別是其著作《時間與他者》。戈達(dá)爾在此指向了一種列維納斯式的倫理學(xué)，它將與他者的絕對他性的相遇置于首位，并要求一種先于本體論的倫理責(zé)任。影片形式上的斷裂和3D分離帶來的「痛苦」，可以被解讀為一種讓觀眾感受到這種倫理相遇之艱難的嘗試。

影片的結(jié)構(gòu)分為「1自然」和「2隱喻」，這本身就是這場哲學(xué)沖突的形式化體現(xiàn)。「隱喻」部分包含了人類夫妻、他們的爭論和哲學(xué)引文，他們的世界完全由語言和概念所中介。

這與列維納斯所批判的西方哲學(xué)傳統(tǒng)相符，即該傳統(tǒng)將他者簡化為概念，簡化為自我的隱喻?！缸匀弧共糠謩t由羅克西、風(fēng)景以及水和樹木等元素主導(dǎo)。這代表了一個直接的、未經(jīng)中介的現(xiàn)實(shí)，即列維納斯式的「他者」，一個原始的、無法馴服的、先于概念化的世界，只有羅克西才能完全進(jìn)入。因此，影片的結(jié)構(gòu)并非任意，而是其核心哲學(xué)論證的地圖。

影片真正的核心主角，可以說是戈達(dá)爾自己的狗，羅克西·米耶維爾。它始終被一種寧靜和優(yōu)雅的鏡頭語言所捕捉，常常出現(xiàn)在與人類角色居住的無菌室內(nèi)空間形成鮮明對比的、生機(jī)勃勃的自然景觀中。

羅克西代表了一種存在于人類語言腐蝕性影響之外的存在模式。它的思想（由戈達(dá)爾配音）簡單、質(zhì)樸，與自然世界緊密相連。它體現(xiàn)了達(dá)爾文的觀點(diǎn)，即狗是愛你勝過愛自己的動物，這與影片中人類夫妻自私、失敗的愛情形成了直接的對立。

羅克西的凝視是影片的最終解決方案。他是超越了構(gòu)成影片的二元對立（男性/女性，左/右，自然/隱喻）的「第三個」術(shù)語。他是觀眾被要求通過調(diào)和分裂的3D視角來創(chuàng)造的「第三種影像」的活生生的化身。他是戈達(dá)爾希望的愿景：一種在「告別語言」之后，向世界說「你好」的觀看與存在方式。

戈達(dá)爾為何拍攝這樣一部極端晦澀的電影？

答案在于他畢生不懈的追求：重塑電影，并將其推向作為思想工具的真正潛能。

《再見語言》是他為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)所做的最激進(jìn)的嘗試，而其首要步驟便是摧毀舊的語言。

這部電影標(biāo)志著從一種再現(xiàn)的電影，向一種純粹感覺與情感的電影的蓄意轉(zhuǎn)變。通過使觀影體驗(yàn)在身體和智力上都變得不適與刺耳，戈達(dá)爾迫使我們停止為了意義而去「閱讀」電影，轉(zhuǎn)而開始通過我們的感官去感受其思想。

《再見語言》留下了一份充滿挑戰(zhàn)的遺產(chǎn)。它是一部拒絕輕易消費(fèi)、要求觀眾積極進(jìn)行批判性參與的作品。它證明了這位時年83歲的導(dǎo)演那未曾消減的活力、思想的猛烈以及對電影擁有將我們從自滿現(xiàn)實(shí)中驚醒之力量的堅定信念。

這部電影是戈達(dá)爾對20世紀(jì)語言的最后一次爆炸性的「告別」，也是對21世紀(jì)可能性的一次試探性的、神秘的「問候」。

終于到了戈達(dá)爾的創(chuàng)作終章《影像之書》。有人說這是一份復(fù)雜的哲學(xué)遺囑，是戈達(dá)爾數(shù)十年致力于鍛造一種全新視聽史學(xué)的頂點(diǎn)與激進(jìn)延伸。

這部作品在21世紀(jì)的語境下，對通過影像進(jìn)行觀看、思考和行動的可能性本身發(fā)起了根本性質(zhì)詢。

《影像之書》

影片的法文標(biāo)題Le Livre d'image本身即構(gòu)成一個蓄意的悖論，濃縮了戈達(dá)爾晚期創(chuàng)作的核心掙扎。它將「影像」（image）的流動性、經(jīng)驗(yàn)性特質(zhì)與「書」（livre）的結(jié)構(gòu)化、文本化和終結(jié)性并置，凸顯了他試圖從現(xiàn)代視覺文化的混亂洪流中，創(chuàng)造出一部具有權(quán)威性、近乎神圣文本的努力。戈達(dá)爾在其創(chuàng)作中長期將影像置于文字之上，甚至宣稱「文本是死亡，影像是生命」。然而，他晚期的創(chuàng)作，尤其是巨著《電影史》，本身就是一次用影像來書寫「歷史」的嘗試。

《影像之書》將這一悖論推向極致。標(biāo)題暗示了一種渴望，即賦予短暫的影像一種如《妥拉》《圣經(jīng)》《古蘭經(jīng)》般神圣文本的永恒性與權(quán)威性，但同時又清醒地認(rèn)識到，這或許是一項(xiàng)注定失敗的、不可能完成的任務(wù)。

這種在渴望一部終極權(quán)威的「書」與影像內(nèi)在不穩(wěn)定的本質(zhì)之間的張力，驅(qū)動并貫穿了整部影片。

《影像之書》與《電影社會主義》《再見語言》共同構(gòu)成了戈達(dá)爾的晚期三部曲，而《影像之書》正是這一系列的集大成者。

它綜合了《電影社會主義》的地緣政治關(guān)懷與《再見語言》的純粹形式實(shí)驗(yàn)，將二者提升至一個全新的哲學(xué)高度。

戈達(dá)爾的「晚期風(fēng)格」并非從政治議題中退卻，而是將政治進(jìn)行了徹底的內(nèi)在化，使其融入形式本身。

影片中衰敗、破碎的美學(xué)，并非一種風(fēng)格化的姿態(tài)，而是一種政治宣言，宣告了20世紀(jì)政治規(guī)劃的腐朽和公共領(lǐng)域的瓦解。

《影像之書》的核心哲學(xué)鑰匙，隱藏在瑞士哲學(xué)家德尼·德·魯熱蒙1936年的著作《以手思考》之中。戈達(dá)爾借用這一概念，將影片的創(chuàng)作過程本身提升為一種哲學(xué)立場。

他將拼接、疊加、扭曲，這些手動的、觸覺的剪輯行為，視為對西方現(xiàn)代性中那種脫離肉身的、抽象的智識主義的批判。

根據(jù)魯熱蒙的理論，正是這種身心分離導(dǎo)致了「共同尺度」的喪失，并最終為極權(quán)主義的崛起鋪平了道路。

因此，戈達(dá)爾的「影像觀」將影像視為一種物質(zhì)性的、介入性的存在，是行動的工具，而非被動沉思的對象。影片中反復(fù)出現(xiàn)的「手」的意象，從開篇達(dá)芬奇畫作《施洗者圣約翰》中指向天空的手指，到戈達(dá)爾本人在剪輯臺前工作的雙手，構(gòu)成了影片核心的視覺論題。

「以手思考」的哲學(xué)，是戈達(dá)爾對數(shù)字影像危機(jī)所作出的回應(yīng)。

在一個由無摩擦、非物質(zhì)化的數(shù)據(jù)流主導(dǎo)的時代，戈達(dá)爾堅持創(chuàng)作的勞動性、摩擦感與物質(zhì)性，并將其視為一種倫理行為。

數(shù)字世界的特征是平滑與即時，而戈達(dá)爾的電影則與之截然相反：它粗糙、艱澀，并刻意暴露其接縫。

影片的結(jié)構(gòu)明確地圍繞著「手」的隱喻展開，分為五個部分，由戈達(dá)爾親自命名，分別對應(yīng)五根手指。這一結(jié)構(gòu)不僅是形式上的劃分，更體現(xiàn)了影片的核心哲學(xué)，每一「指」都代表著一場關(guān)于西方歷史、電影與暴力的辯證論證中的一個獨(dú)特環(huán)節(jié)。

「重制/諧音」這部分是關(guān)于戰(zhàn)爭的周期性、20世紀(jì)的災(zāi)難、再現(xiàn)的暴力，引用了《死吻》、《索多瑪120天》、原子彈爆炸錄像、納粹大屠殺錄像等。

「圣彼得堡之夜」是關(guān)于失敗的革命、權(quán)力的延續(xù)、奢華與腐朽，引用了奧菲爾斯的舞廳場景、杜甫仁科的《土地》。

「鐵軌間的花朵……」這部分章節(jié)涉及導(dǎo)向大屠殺的現(xiàn)代性、進(jìn)步與工業(yè)化，納入了大量電影史中的火車影像，比如《將軍號》《上?？燔嚒?，并與集中營影像并置。

「法律的精神」是關(guān)于正義的倫理、再現(xiàn)中固有的暴力、電影的共謀，引用的影像包括《青年林肯》《迷魂記》、ISIS的處決視頻。

最后「中央?yún)^(qū)域/阿拉伯」是對東方主義的批判，和「在西方注視下」的阿拉伯世界，以及真實(shí)再現(xiàn)的不可能性。這部分引用了來自阿拉伯世界的電影、東方主義繪畫、在突尼斯拍攝的原創(chuàng)素材、科斯里的小說等。

影片的前四個部分循序漸進(jìn)地構(gòu)建了一場關(guān)于電影倫理失敗的控訴。戈達(dá)爾的蒙太奇將虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)并置，其目的并非模糊二者的界限，而是為了論證它們之間可怕的共謀關(guān)系。

例如，火車序列成為現(xiàn)代性「進(jìn)步」的核心隱喻，一趟其必然終點(diǎn)站為奧斯維辛的旅程。戈達(dá)爾將ISIS的處決視頻與希區(qū)柯克《迷魂記》中的一個場景并置，這并非單純?yōu)榱酥圃煺痼@效果，而是一項(xiàng)激進(jìn)的論斷——電影語言已被徹底挪用和腐化，「再現(xiàn)的平靜內(nèi)部」掩蓋了「行為的殘暴」。

電影不僅未能記錄歷史的恐怖，反而為其提供了語法和美學(xué)。

影片的第五部分，也是篇幅最長的部分，被戈達(dá)爾框定為對「歡樂的阿拉伯」的沉思。這一章節(jié)標(biāo)志著戈達(dá)爾晚期創(chuàng)作的一個重要新方向，他在此展開了對阿拉伯世界再現(xiàn)問題的復(fù)雜且自我批判的探討。

戈達(dá)爾引用了愛德華·薩義德等思想家的觀點(diǎn)，并反復(fù)在屏幕上打出「在西方的注視下」的字卡，以此解構(gòu)西方長久以來的錯誤再現(xiàn)史。

他將好萊塢和歐洲藝術(shù)中的經(jīng)典東方主義幻想，與來自阿拉伯世界本土的電影（如優(yōu)素福·夏因的作品）以及在突尼斯拍攝的當(dāng)代影像并置，以此來暴露了西方視角的局限性和暴力性。

埃及作家阿爾貝·科斯里1984年的小說《沙漠中的野心》成為貫穿這一章節(jié)的關(guān)鍵文本，戈達(dá)爾以片段化的方式朗讀其內(nèi)容。故事圍繞一個虛構(gòu)的、不產(chǎn)石油的海灣國家多法展開，該國為了獲得國際關(guān)注而策劃了假的恐怖襲擊。這個故事成為了一個強(qiáng)有力的寓言，揭示了西方與該地區(qū)的關(guān)系——只對沖突或資源的敘事感興趣。

戈達(dá)爾意識到，作為一名歐洲男性，他試圖再現(xiàn)阿拉伯世界的立場本身就充滿了矛盾。他碎片化的、充滿疑問的敘事方式，以及對他過往失敗（如1970年代流產(chǎn)的巴勒斯坦電影項(xiàng)目）的援引，使得這一章節(jié)并非一個結(jié)論性的陳述，而是一場開放的、倫理性的探究，旨在質(zhì)詢跨文化再現(xiàn)的可能性本身。

戈達(dá)爾在其最后一部作品中將焦點(diǎn)對準(zhǔn)阿拉伯世界，這本身就是一種政治性的「去中心化」行為，旨在解構(gòu)他自己曾幫助建立的電影史正典。

他在反思，自己曾在《電影史》中記錄的、以歐洲為中心的電影史，不僅是不完整的，更是歷史暴力的共謀者。為了影像的未來，必須將目光投向「別處」。

戈達(dá)爾的職業(yè)生涯始于對歐美大師導(dǎo)演的推崇，《電影史》則是對這一正典體系宏大而批判性的梳理。通過將最后一部影片最長的篇幅獻(xiàn)給阿拉伯世界及其再現(xiàn)問題，戈達(dá)爾完成了一次激進(jìn)的自我顛覆。

他承認(rèn)，他窮盡一生探索的電影語言，在歷史和意識形態(tài)上是充滿偏見的。

「歡樂的阿拉伯」部分引用阿拉伯電影人和思想家的作品，并非試圖為阿拉伯世界代言，而是一種傾聽的姿態(tài)，承認(rèn)一個曾被他自己作品基本忽視的、廣闊的電影與歷...