50年前的今日，1975年9月15日，漫畫家、散文家豐子愷，因癌癥病發(fā)于上海華山醫(yī)院病逝，享年76歲。3年后的6月5日，一則為豐子愷平反的書面通知送到其長子豐華瞻手中。他在國家彷徨的10年中被埋沒的漫畫及隨筆，這才逐漸浮出歷史的地表，成為一門顯學。

而在大陸之外，豐子愷的日常書寫則備受推崇。正是香港學者小思（原名盧瑋鑾）在1970年代中期，首度向香港公眾系統(tǒng)介紹了豐子愷的藝術(shù)世界。如今，雖然畫壇已難以尋覓“子愷漫畫”的后繼，但豐子愷已然成為一個文化符號，如同拓片般，拓印自舊時江南的幽暗風景，被傳遞，被展讀，被文化旅游產(chǎn)業(yè)所征用。細察豐子愷在當代的接受史，我們可以發(fā)現(xiàn)一種告別宏大敘事的思潮。透過閱讀豐子愷，久已迷失的日常，重新成為我們文化感受力的核心。

重新發(fā)現(xiàn)豐子愷

在經(jīng)歷新批評以降的理論爆炸后，我們已不再相信一個宏大的、線性的文學史敘事?；蛟S，應該有一種文學的地質(zhì)學，在其中，不同時代的文學地層互相擠壓、融合、創(chuàng)造、再生。某一具體作家，其生平與作品，不過是文學地層之間地質(zhì)反應的產(chǎn)物，是一塊留有時代印痕的化石。透過不同化石的組合，論者可以拼出截然相反的文學史敘事。故而，重寫文學史仍是必要的，這一行為，往往是對當下文學境況的間接回應。

在其于1975年逝世時，豐子愷似乎難以逃脫被歷史的地層吞沒的命運。彼時的讀者傾向于將他視為一位非關政治的兒童畫家，因其主題的次要性而難以成為文學藝術(shù)史敘述的主流。革命文學的宏大敘事規(guī)定了論者的視野，他們目力所及的，乃是霍布斯式的“一切人對一切人的戰(zhàn)爭”，文學不過是由無盡的斗爭磨礪出的些微火星。

即使到改革開放初期，主流學界對豐子愷文藝成就的蓋棺定論，依舊著力強調(diào)其與革命若即若離的關系。他被描述為革命的“同路人”，上海作家王西彥寫道：“縱觀他的一生，他應該是屬于歸向革命洪流的，是革命隊伍中的一個戰(zhàn)斗成員，不過在前進的道路中，步履比較緩慢，有時且不免有些踟躕而已。”由是，豐子愷與俞平伯、梁實秋、林語堂等非革命的，甚至帶有那一時代語境下的“政治污點”的作家的聯(lián)系被淡化，他思想世界里尤為重要的佛教因素，甚至一度遭到忽視。有論者稱，豐子愷之所以皈依凈土宗，不過是受無政府主義與虛無主義思想影響而誤入歧途。

大陸之外，豐子愷的文化聲譽，則較少被此類宏大敘事遮蔽。1970年代，香港作家小思發(fā)現(xiàn)了豐子愷漫畫及散文的價值。她遂成為香港首位向大眾推介豐子愷的學者，并與晚年的豐子愷建立了書信聯(lián)系。小思回憶道：“那時，我為漫畫配上文字的文章，刊登于《中國學生周報》，在選取豐先生的漫畫時，我都是面向年輕人而選材。我借文字帶領那些不認識豐先生的漫畫畫意的年輕人，進入畫中。”在豐子愷作品于大陸重新結(jié)集出版前的1977年，她就已在香港編輯、整理豐子愷的閑適散文及其他文字作品并付梓。

與此同時，大陸的報刊上也開始出現(xiàn)解凍的信號。1978年8月23日，上?！段膮R報》以《豐子愷遺作》為題發(fā)表一幅畫作。不久后，在豐子愷親屬與友人的共同努力下，一篇豐子愷的生平小傳于北京的《新文學史料》雜志見刊。但迫于彼時大陸的文化氛圍，人們必須審慎地處理豐子愷留下的文化遺產(chǎn)。因此我們可以看到，1983年，豐子愷之女豐一吟編選出版父親的首部散文作品集時，與佛教相關的內(nèi)容遭到大面積刪除。

不過，隨著思想環(huán)境的變化，1980年代中期以來，有關豐子愷的出版物愈發(fā)豐富，豐子愷研究也逐漸有了更多元、豐富的向度。1984年，豐子愷的親友建立了一個小型的非營利團體——豐子愷研究會，并開始編印內(nèi)部通訊刊物《楊柳》。這一刊物最初由豐一吟編輯，后來則由桐鄉(xiāng)縣政府主持。

之于他的故鄉(xiāng)，豐子愷也已然成為一張可以用來招徠海內(nèi)外游客的文化名片。1985年，豐子愷逝世10周年之際，其位于石門鎮(zhèn)的緣緣堂舊居得到重建并正式對外開放。在他筆墨間浮現(xiàn)的文學地標，再度變得具體，盡管在一開始，這一商業(yè)紀念館，充斥著廉價旅游紀念品和豐子愷作品的仿作。但它的出現(xiàn)卻意味著，在長久的空白之后，豐子愷重新成為了當代文化地景的一部分。

兒童的崇拜者

然而，當豐子愷被看作一座文化富礦得到充分商業(yè)開掘時，當他為普通讀者創(chuàng)作的漫畫遭翻印成售價高昂的精美畫冊時，之于21世紀的讀者，我們究竟應該在怎樣的文化坐標系中，確定豐子愷的位置？

透過回望豐子愷作品的早期接受史，我們或許可以覓得一份答案。早在1941年，豐子愷的散文集《緣緣堂隨筆》就已被日本漢學家吉川幸次郎翻譯成日語，作為中國叢書的一冊出版。在該譯本序言里，吉川幸次郎稱贊豐子愷“是現(xiàn)代中國最像藝術(shù)家的藝術(shù)家”。對此，他解釋道：“我所喜歡的，乃是他的像藝術(shù)家的真率，對于萬物的豐富的愛，和他的氣品，氣骨。如果在現(xiàn)代要想找尋陶淵明、王維那樣的人物，那么，就是他了吧。他在龐雜詐偽的海派文人之中，有鶴立雞群之感?！?/p>

《緣緣堂隨筆》

豐子愷| 著

人民文學出版社

2022年4月

無獨有偶，日本昭和時期的文豪谷崎潤一郎在讀過《緣緣堂隨筆》后，亦表示，“（豐子愷）所取的題材，原并不是什么有實用或深奧的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風韻，殊不可思議”。谷崎潤一郎的這篇讀后感，于1944年時被夏丏尊迻譯為漢語，刊登在《中學生》雜志第67期上。1946年豐子愷讀過此文后，著文回應，認為吉川幸次郎與谷崎潤一郎“好像神奇的算命先生，從文字里頭，把我的習性都推算出來”。

他進一步自白道，雖然他的這些隨筆文字都是隨意而“盲進”的，但構(gòu)成這些文字內(nèi)在張力的，乃是他的“二重人格”：“一方面是一個已近知天命之年的、三男四女俱已長大的、虛偽的、冷酷的、實利的老人（我敢說，凡成人，沒有一個不虛偽、冷酷、實利）；另一方面又是一個天真的、熱情的、好奇的、不通世故的孩子?！?/p>

在此，我們窺見了那使豐子愷與一眾近代作家區(qū)分開來的地方：自始至終，他都作為一名兒童崇拜者在創(chuàng)作。

但矛盾之處在于，對童年的推重，乃是一種相對晚近的文化現(xiàn)象。日本學者柄谷行人在其《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中提到，“兒童”在某種程度上，是知識人為發(fā)現(xiàn)自我意識而構(gòu)建的一種觀念，而唯有在現(xiàn)代國家的教育制度之下，兒童與成人之間的結(jié)構(gòu)性斷裂才成為可能。兒童被視為預備役的國民，一個中空的容器，可以為不同的觀念所濡染。

因此，絕大多數(shù)近代作家，雖都寫過回憶童年的性情文字，但他們大多像魯迅在《朝花夕拾》中所做的一樣，在童年中尋找著某些根系：它們最終破開沉默的地壤，成長為現(xiàn)在的自己。這是一種弗洛伊德式的童年想象，即認為烙印在潛意識中的童年經(jīng)歷，潛移默化著我們當下的自我構(gòu)建。兒童，在他們筆下，是有待教育的，是今日之我的未完成形態(tài)。豐子愷的兒童崇拜，卻全然相反，要求成人以兒童為師。他似乎保持著一種希臘神話似的退化觀，認為童年是人生的黃金時代，此后隨著年歲漸長，人便不斷地墮入塵惘。

日常生活的散文詩

在《緣緣堂隨筆》中，我們可以得見豐子愷對兒童崇拜的因由。他所推重的，乃是一個理想化的兒童范式，他們有種近乎神圣的無知，能夠跳出成人世界的功利邏輯，避開物質(zhì)主義的狂熱，直接看見事物本身。

譬如，《從孩子得到的啟示》一文里，豐子愷問4歲的華瞻，他最喜歡什么事情，華瞻回道：“逃難?！逼鸪酰S子愷困惑不解，在他眼里，逃難是讓人“驚慌、緊張而憂患的一種經(jīng)歷”。華瞻卻說，自己理解的逃難，“就是爸爸、媽媽、寶姐姐、軟軟……娘姨，大家坐汽車，去看大輪船”。

由是，豐子愷感嘆，兒童“能撤去世間事物的因果關系的網(wǎng)，看見事物的本身的真相。他是創(chuàng)造者，能賦給生命于一切的事物”。金錢之于他，只是帶有雕花的銅質(zhì)胸章。詞語在他眼中，永遠是嶄新的，瀏亮的，沒有被捆縛在一條永無止境的意義鏈條之上，它們將純?nèi)灰蛞羯暮啙嶇H鏘而被喜愛。拋開對物質(zhì)的斤斤計較，放棄對詞語的社會含義的執(zhí)迷，“逃難”一詞遂有了別樣的光暈。

佛教思想所要求的對物質(zhì)的淡泊，對“我執(zhí)”的破除，是構(gòu)成豐子愷兒童崇拜的精神要素之一。除此之外，明清小品文講求自我表現(xiàn)的日常書寫傳統(tǒng)，亦深深影響了豐子愷的隨筆寫作。對于這些小品文，林語堂曾評價其在寫作中“只可表達我們自己的思想和感覺，出乎本意的愛好，出乎本意的憎惡，出乎本意的恐懼，和出乎本意的癖嗜”。

豐子愷隨筆的率性與“冒進”，其由業(yè)余精神陶染出的松弛感，以及出沒于字里行間的吳語慣用字，無不顯露出小品文式的性格。從語言、形式到內(nèi)容，這些看似散漫的文字都是出乎本心的書寫。它們不追求言志，不以正統(tǒng)為模范，而是不斷凝視著日常生活的奇跡，將它用文字的保鮮蓋封存起來。

在回應谷崎潤一郎評論的文章中，豐子愷把對日常生活的熱忱與否，視作他眼里成人與兒童的分別：“成人們大都熱衷于名利，縈心于社會問題、政治問題、經(jīng)濟問題、實業(yè)問題??沒有注意身邊瑣事，細嚼人生滋味的余暇與余力，即沒有做孩子的資格。”他不單在隨筆中，也在那些質(zhì)樸簡潔的漫畫中，描繪這些日常。

在創(chuàng)作者的個體存在愈發(fā)成為一座又一座孤島的后現(xiàn)代處境下，對日常生活的小敘事的迷戀早已不再新奇。但我們不能剝離開豐子愷創(chuàng)作時的具體語境，孤立地看待他對日常的強調(diào)。豐子愷漫畫首次連載，是在1925年，在鄭振鐸主編的《文學周報》上。嗣后，登載豐子愷早期漫畫的雜志，大多是激進的左翼雜志或教育類刊物。這些雜志，希望借豐子愷的漫畫，將長三角地區(qū)都市青年的注意力，從鴛鴦蝴蝶派小說和其他類別的流行文化那里爭取過來。

然而，豐子愷的漫畫及隨筆卻和左翼雜志上的尋常文章大異其趣。他不屬于任何文學派別，且從未卷入文壇的意識形態(tài)紛爭。

與豐子愷同樣被歸于“閑適文學”作家的周作人、林語堂，則沒有他的幸運。他們對晚明小品的文化懷舊，對生活趣味、童心和藝術(shù)之本真的追求，很大程度上是對五四以降的啟蒙傳統(tǒng)的否定。他們或多或少都曾以一個啟蒙者的姿態(tài)，懷著意識形態(tài)的激情進行創(chuàng)作。

但豐子愷念茲在茲，始終是屬于此時此地的純粹藝術(shù)。這并非一種逃避，而是一種朝向內(nèi)心的流亡。縱使世事紛擾，他依然備下一張平靜的書桌，鄭重其事地度過每一日，就算到了流離失所的戰(zhàn)時，他的筆下也時常閃現(xiàn)苦中作樂的幽默與達觀。他會用戲謔的口吻，講述日本飛機轟炸稻草人的場景，也會流連于逃亡路上所見的他鄉(xiāng)民風。經(jīng)由他的筆，一個生命如此鮮活地存在于歷史的地層之中，不可毀損。

（作者 談炯程）