（來源：內(nèi)蒙古日報）

轉(zhuǎn)自：內(nèi)蒙古日報

◎朱洪坤

　　當清末隆盛莊的月餅爐火光躍入舞臺，當四胡和揚琴的旋律纏繞著塞外商道的駝鈴，由豐鎮(zhèn)市烏蘭牧騎創(chuàng)演的東路二人臺新編歷史劇《月滿隆盛莊》以戲曲為舟，載著北疆文化的深厚底蘊與時代精神的璀璨光芒，在內(nèi)蒙古戲曲藝術(shù)的長河中劃出了一道驚艷的軌跡。這部作品既是對東路二人臺傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，更是北疆文化提升行動中極具地方辨識度的“活態(tài)樣本”——它以商埠傳奇為骨、多民族交融為魂、傳統(tǒng)技藝為脈，將塞外古鎮(zhèn)的煙火氣與中華美德的厚重感熔于一爐，成就了一部“有筋骨、有道德、有溫度”的舞臺藝術(shù)作品。

　　地域文化的深度錨定：

　　從商埠記憶到北疆文化的具象化

　　《月滿隆盛莊》的根基，深扎在隆盛莊這方“長城內(nèi)外大驛站”（劇中語）的土地上。編劇冷恒以近乎考古的細致，將清末塞外商埠的繁華與多民族共生的生態(tài)，轉(zhuǎn)化為可感、可觸、可共情的舞臺場景，讓北疆文化不再是抽象的概念，而是具象的生活肌理。

　　劇中對隆盛莊的描摹，是一部微型的“塞外商業(yè)史”：東西南北四大街的商號鱗次櫛比，票號、缸房、陸陳行的算盤聲交織成“買賣做到恰克圖”的繁榮交響；三瑞元商號的中堂懸掛著“仁中取利，誠信輝映豐川月；義內(nèi)求財，勤儉迎來隆盛春”的條屏，關公塑像端坐案幾，這不僅是晉商文化的符號，更是塞外商貿(mào)“以信立市”的精神圖騰。而月餅作為貫穿全劇的核心意象，更是被賦予了文化載體的意義——從“熱鍋胡油火苗歡”的數(shù)板式制作流程，到中秋夜米官手中“圓圓的月餅映孤星”的抒情隱喻，再到尾聲“黃金月餅”上的“團圓”二字，月餅早已超越了食物的屬性：它已成為游子歸鄉(xiāng)的“味覺路標”（馮瑞隆病中緊抱的五仁月餅，藏著對米官的牽掛），更是北疆文化“包容共生”精神的物化象征。

　　這種地域文化的呈現(xiàn)，絕非簡單的“風情展覽”。當馬貴端著蜜酥馓子說“嘗嘗我們回族的手藝”，當塔娜帶著八十大壇燒酒支援鄉(xiāng)親們消殺鼠疫，當小狀元（張占魁）以抗清義士的身份捐銀救民，漢族人的誠信、蒙古族人的豪爽、回族人的熱忱與江湖義士的俠義，在“共抗瘟疫”“共護商號”的情節(jié)中擰成一股繩——這正是北疆文化“多元一體”的精髓：不是各民族文化的簡單疊加，而是在共同的生存與發(fā)展中，形成“你中有我、我中有你”的精神共同體。

　　東路二人臺的藝術(shù)革新：

　　傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代審美的破壁融合

　　作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，東路二人臺的“土味”與“活氣”，是其最珍貴的藝術(shù)基因�！对聺M隆盛莊》沒有為了追求“創(chuàng)新”而消解這份特質(zhì)，反而通過與劇情、主題的深度耦合，讓傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)出新的生命力。

　�。ㄒ唬┮魳烦唬好褡屙嵚膳c情感節(jié)奏的同頻共振。

　　東路二人臺的音樂靈魂，一定程度上在于“接地氣”的旋律與“跨民族”的融合。劇中四胡的醇厚與揚琴的清亮，并非簡單的樂器疊加，而是與劇情情感同頻共振：分紅大會上，算盤舞的節(jié)奏與“包頭月餅行，進賬十萬八千兩”的數(shù)板結(jié)合，把商埠的熱鬧勁唱得活色生香；米官與秀蘭“跨空對唱”時，綿長旋律纏繞著“圓圓的銅鏡照愁容”的唱詞，將相思之苦揉進音符里。

　　主題歌《平展展的大豐川》更是東路二人臺“民歌化”特質(zhì)的體現(xiàn)。歌詞“胡麻開花滿坡藍”“浪翻麥田金燦燦”，用當?shù)匕傩兆钍煜さ淖匀灰庀蠊蠢占亦l(xiāng)風貌，亦巧妙點明非遺技藝豐鎮(zhèn)月餅制作必需的原料胡油與小麥粉，語言質(zhì)樸如口語，卻自帶詩意；旋律高亢時如大豐川的長風，舒緩時如西河灣的流水，這種音樂處理，使其具有了“聽得懂、記得住、傳得開”的民間特質(zhì)，又強化了符合北疆文化自身特色的辨識度。

　　（二）表演形式：載歌載舞的“生活性”與“戲劇性”統(tǒng)一。

　　東路二人臺“唱念做打皆生活化”的表演程式，在劇中被轉(zhuǎn)化為推動劇情、塑造人物的有效手段。算盤舞不再是單純的技巧展示，而是伙計們“金銀滿柜糧滿倉”的喜悅外化——演員們手指翻飛模擬撥算盤，腳步跳躍呼應“六千二、五千三”的數(shù)板，把枯燥的算賬變成了充滿活力的舞臺語言；打月餅舞中，“掄圓按扁撒芝麻”“三次刷油金燦燦”的動作，既是對勞動場景的還原，更是對“絕門手藝代代傳”的傳承意識的視覺表達；塔娜逼婚時的“手絹顛轎”，紅綢翻飛、鼓樂喧天，既符合蒙古族女子“敢愛敢恨”的性格，又以二人臺特有的熱鬧勁兒，強化了在媒婆慫恿下“霸王硬上弓”的戲劇沖突。

　　值得稱道的是，劇中“唱”與“舞”的結(jié)合從不脫節(jié)：米官唱“進不能，退不能”時，身體的局促扭動對應內(nèi)心的掙扎；馮瑞隆唱“誠信是根本”時，手勢的堅定與唱腔的鏗鏘呼應，把晉商的風骨立在舞臺上。這種“唱舞一體”的表演，既保留了東路二人臺“載歌載舞、生動活潑”的傳統(tǒng)，又讓每一個動作、每一段唱腔都服務于人物與劇情，實現(xiàn)了“民間性”與“藝術(shù)性”的平衡。

　　創(chuàng)作手法的匠心：

　　導演的舞臺敘事與編劇的語言詩學

　　一部優(yōu)秀的舞臺作品，是導演與編劇藝術(shù)理念的共生體�！对聺M隆盛莊》中，導演孫潤平的“視覺敘事”與編劇冷恒的“語言詩學”相得益彰，共同構(gòu)建了這部劇的藝術(shù)高度。

　�。ㄒ唬⿲а菔址ǎ簹v史場景的“沉浸式”還原與戲劇節(jié)奏的精準把控。

　　演員出身的導演孫潤平，對舞臺的“視覺質(zhì)感”與“情感濃度”有著自己的追求。在場景構(gòu)建上，他巧妙運用“虛實結(jié)合”的手法：舞臺背景呈現(xiàn)的隆盛莊古鎮(zhèn)寫意輪廓、夜空明月，與舞臺上的月餅烤爐、關公塑像等實物道具形成呼應，讓觀眾仿佛“站在清末的隆盛莊街頭”；鼠疫場景中，干冰營造的“煙霧”與村民“臉裹白布”的裝扮結(jié)合，再配上“上吐下瀉、渾身抽筋”的臺詞，將瘟疫的恐怖感具象化，卻又不失戲曲的寫意美。

　　更難得的是導演對“群像戲”與“個人戲”節(jié)奏的平衡。分紅大會的群戲，演員們的走位錯落有致——馮瑞隆與掌柜們寒暄、月河分發(fā)銀票、馬貴推銷干貨，多線并行卻井然有序，把商埠的“活”氣鋪展開來；而米官獨處爐前的個人戲，舞臺燈光聚焦于他與月餅，背景漸暗，只剩下“圓圓的月亮映孤星”的唱詞，瞬間將觀眾拉入他的孤獨與悔恨中。這種“繁”與“簡”“虛”與“實”的切換，讓劇情張弛有度，既展現(xiàn)了塞外商埠的社會百態(tài)，又深入了人物的內(nèi)心世界。

　�。ǘ┚巹≌Z言：方言俚語的 “土味”與抒情唱詞的“詩意”共生。

　　編劇冷恒的語言，是這部劇的“靈魂底色”——它帶著隆盛莊的泥土氣，卻又藏著打動人心的哲思與詩意。人物對話全用方言俚語，卻絕無晦澀之感：馬貴說“四老財巷子的石板有兩道深壕，得多少掛牛板車才能壓出來”，一句話道出三瑞元的家底；塔娜說“好馬登程奔到頭，好漢做事做到底”，草原女子的耿直躍然紙上；月河私下抱怨“沒好處誰愿意當孫子”，小人的市儈暴露無遺。這些語言不刻意雕琢，卻精準貼合人物身份。

　　而唱詞的創(chuàng)作，則展現(xiàn)了“方言詩意”的獨特魅力�！昂却姿崛攵�，刀割指頭疼”，用最樸素的生活感受寫失戀之苦；“冰欺雪壓臘梅俏，寒冬散盡春來早”，以北疆的自然景象喻人生沉��；馮瑞隆的誠信唱段“誠字是搖錢樹，信字是聚寶盆”，把抽象的道德理念轉(zhuǎn)化為百姓易懂的比喻，既接地氣，又有力量。這種“土味”與“詩意”的統(tǒng)一，讓這部劇的語言既保留了東路二人臺的“煙火氣”，又具備了文學作品的“感染力”。

　　主題的時代回響：

　　從傳統(tǒng)美德到時代精神的當代轉(zhuǎn)化

　　《月滿隆盛莊》的價值，不僅在于它是一部“好看”的戲，更在于它將傳統(tǒng)美德與時代精神進行了有機轉(zhuǎn)化，為當下社會提供了精神滋養(yǎng)。

　　馮瑞隆的“誠信”，不是僵化的“晉商符號”，而是穿越時空的價值準則——當他寧可虧空商號，也要“一家一戶登門賠罪、雙倍退錢”，當他怒斥章老爺“誠信是萬里茶道的命，丟了它就丟了根、丟了魂”，這種“寧虧銀子不虧良心”的堅守，恰是對當下商業(yè)倫理的警醒；漢蒙回等各民族共抗瘟疫的情節(jié)，不是簡單的民族團結(jié)口號，而是通過馬貴送白灰、塔娜送燒酒、小狀元買藥材的具體行動，展現(xiàn)“一方有難、八方支援”的守望相助理念，這與當下“鑄牢中華民族共同體意識”的時代要求高度契合；而米官從“逃婚者”到“重振商號者”的成長，從“愧對義父”到“羊羔跪乳守身旁”的轉(zhuǎn)變，則傳遞了“知錯能改、擔當有為”的成長主題，為當代青年提供了精神參照。

　　這部劇對“傳承”的書寫，更具深意——馮瑞隆守護的不僅是三瑞元的家業(yè)，更是“打月餅”的傳統(tǒng)技藝；米官回歸后重振的，不僅是商號的繁榮，更是“誠信經(jīng)營”的商道精神。這種“技藝傳承”與“精神傳承”的雙重書寫，恰是北疆文化提升行動的核心要義：文化的傳承，從來不是博物館里的靜態(tài)保存，而是在時代語境中，讓傳統(tǒng)技藝活起來、傳統(tǒng)美德立起來、民族精神傳下去。

　　當然，作為一部新創(chuàng)劇目，《月滿隆盛莊》也存在很多可提升的空間。比如，時間跨度中的情節(jié)留白過大（第三場“逃婚”到第四場“求婚”間隔兩年，核心人物米官的成長與蛻變被簡化為“熬過冬迎來春事業(yè)有成”的一句唱詞，導致人物“浪子回頭”的弧光缺乏支撐，觀眾難以共情其“重振家業(yè)”的底氣來源）、情感轉(zhuǎn)折的邏輯斷層（從第二場“紅蓋頭逼婚”的剛烈執(zhí)著，到第四場“滾下馬背摔醒，瘟疫劫后余生，該忘的忘、該放的放”的通透豁達，塔娜從“執(zhí)念者”到“釋懷者”的轉(zhuǎn)變顯得突兀，削弱了角色的立體感）、功能性配角缺乏“在地性”關聯(lián)（小狀元張占魁僅作為“救塔娜、抓月河、捐銀票”的“俠義符號”，與隆盛莊的深層關聯(lián)未被挖掘，導致其“仗義疏財”的行為缺乏情感根基）以及現(xiàn)代舞臺技術(shù)的應用（LED、多媒體）反而削弱了東路二人臺的“寫意性”劇種的獨特美學等。但當劇終的“黃金月餅”映出“團圓”二字，當主題歌“長城內(nèi)外大驛站，萬里茶道美名傳”的旋律再次響起，《月滿隆盛莊》已然超越了一部戲曲作品的范疇——它是北疆文化的一部“活態(tài)檔案”，是東路二人臺的一個“革新范本”，更是傳統(tǒng)藝術(shù)與時代精神對話的“成功實踐”。它證明：傳統(tǒng)戲曲不必“限于圈層、難破壁壘”，只要扎根地域文化、貼近時代需求，就能在舞臺上綻放新的光芒；北疆文化不會“鎖于地域、鮮見外界”，只要通過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化與傳播，就能讓更多人讀懂這片土地的厚重與鮮活。