開(kāi)寅

當(dāng)年麥兆輝和莊文強(qiáng)撰寫(xiě)的《無(wú)間道》劇本在香港數(shù)個(gè)電影公司和制片人的手里流轉(zhuǎn)，大部分人看完的反應(yīng)都是：這是警匪片么？怎么劇本讀了一半連一槍都沒(méi)開(kāi)過(guò)？

彼時(shí)銀幕上的香港還沉浸在舊有商業(yè)娛樂(lè)電影的模式中：交織橫飛的彈雨、騰空翻滾爆炸的汽車和夸張過(guò)火的連翻打斗依然是警匪黑幫片的標(biāo)配。

一個(gè)情節(jié)如此復(fù)雜含蓄，依靠文本對(duì)話和表意暗示而撐起來(lái)的警匪故事一時(shí)讓這些電影圈人士都摸不著頭腦。

《無(wú)間道》（2002）

需要等到影片在銀幕上放映，我們才恍然大悟，原來(lái)麥莊二人意在重新書(shū)寫(xiě)香港電影的風(fēng)格，以細(xì)膩和帶著省略意味的情緒性和哲理性內(nèi)涵替代讓人們看了二十年的粗糲直白語(yǔ)言和肢體對(duì)撞。

《無(wú)間道》真的做到了這點(diǎn)，它把一股細(xì)膩的情感趨勢(shì)和冷峻的辯證思維帶進(jìn)了警匪電影，成為那個(gè)年代業(yè)已沒(méi)落的香港電影回光返照的標(biāo)志。

當(dāng)馬丁·斯科塞斯的團(tuán)隊(duì)宣布對(duì)《無(wú)間道》的翻拍計(jì)劃時(shí)，我們意識(shí)到這部片的名聲已經(jīng)跨越了大洋，擴(kuò)散到了世界電影的中心好萊塢。不過(guò)有傳聞?wù)f斯科塞斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)他在開(kāi)拍之前并沒(méi)有看過(guò)原版作品，以免受到它風(fēng)格形式的趨同影響。

而真正吸引他的是《無(wú)間道》劇情中正反兩個(gè)人物被迫扮演與自己身份完全相反角色的設(shè)置，在其中找到了可以觸動(dòng)他的精神道德嗨點(diǎn)：犧牲與原罪。

而在最后成片中我們也可以清晰地感到，在精神內(nèi)核上，除了人物內(nèi)心的負(fù)罪扭曲，《無(wú)間道》和《無(wú)間道風(fēng)云》幾乎沒(méi)有任何相通之處。

無(wú)間地獄在佛家中為八熱地獄之第八，深陷其中便受苦無(wú)間斷，永世不能輪回。

麥莊二人最早借用此「無(wú)間」的概念，意圖暗喻的是片中兩個(gè)人物陳永仁（梁朝偉飾）和劉健明（劉德華飾）所處的相同狀態(tài)：無(wú)論他們二人身處怎樣的陣營(yíng)，警察還是黑幫，他們都因?yàn)樽陨硭鶕?dān)負(fù)的使命而遭受同樣的煎熬。

影片中對(duì)立雙方的正邪區(qū)分并不是那樣明顯，他們更像是有利益沖突而互相對(duì)峙的兩股勢(shì)力，將兩位主人公身不由己地卷進(jìn)其中不能自拔。他們是對(duì)手，但在精神意義上，更是同道。

這是《無(wú)間道》內(nèi)核中最富東方佛教辯證色彩的一面：在抹去簡(jiǎn)單的表面善惡對(duì)立的同時(shí)，將人物之間共通的內(nèi)在聯(lián)系呈現(xiàn)——在斗智斗勇的激烈較量之外，冥冥中他們面對(duì)的是共同的「無(wú)間」宿命。

有意思的是，斯科塞斯同樣是一個(gè)宗教狂人。但他的基督教視點(diǎn)卻導(dǎo)致了他對(duì)基于同一故事劇情架構(gòu)和人物的完全不同理解：片中的警察和黑幫分別代表了正義和邪惡兩個(gè)界限分明的對(duì)立雙方，而比利（萊昂納多·迪卡普里奧飾）和科林（馬特·達(dá)蒙飾）成為了一對(duì)服務(wù)于不同陣營(yíng)理念的真正死敵。

在斯科塞斯1988年的作品《基督最后的誘惑》中，他以全新的視角詮釋了被萬(wàn)眾所唾棄的猶大：在影片中，這位宗教史上最大的叛徒成為了第一號(hào)正面人物，他具有遠(yuǎn)大視野和宏觀使命感，為了成就老師耶穌被上帝救贖的強(qiáng)烈意愿，甘愿?jìng)窝b成為萬(wàn)劫不復(fù)的叛徒向羅馬當(dāng)局告發(fā)耶穌。

為了信仰而忍辱負(fù)重，其執(zhí)著堅(jiān)定的犧牲精神甚至超過(guò)了影片中意志薄弱被欲望反復(fù)誘惑的耶穌。

《基督最后的誘惑》（1988）

在《無(wú)間道風(fēng)云》中，斯科塞斯將新版猶大的個(gè)性特征平移給了比利，讓他成為一個(gè)為了使命而甘愿墮入地獄的犧牲者，他在打架斗毆暴力殺人的同時(shí)，又被自己不得以而為之的傷害和欺騙行為所深深折磨，精神在不斷懷疑自己和對(duì)正義的渴望中左右互搏，而這一切都為他最終生命犧牲的價(jià)值做出了崇高鋪墊。

反過(guò)來(lái)，科林則在習(xí)慣性的謊言和欺騙中展開(kāi)了對(duì)物質(zhì)和欲望的追求，他與瀆神者愛(ài)爾蘭黑幫老大弗蘭克為伍（影片反復(fù)展現(xiàn)后者對(duì)基督教信仰的詆毀和對(duì)宗教人士的嘲笑調(diào)戲），并且極度缺乏對(duì)自身之外任何人和事物的忠誠(chéng)——無(wú)論是對(duì)警察事業(yè)還是對(duì)自己的老大弗蘭克，抑或是自己的愛(ài)人，他都絲毫不準(zhǔn)備以誠(chéng)相待，是一個(gè)精致狡猾沒(méi)有任何信仰的利己主義者。

正是在這個(gè)層面上，《無(wú)間道風(fēng)云》展開(kāi)了它的矛盾沖突：它看似是兩個(gè)臥底的殊死較量，但實(shí)則是在基督教宗教情懷的指引下，信仰的犧牲者和信仰缺失的罪人之間的搏殺。

《無(wú)間道風(fēng)云》（2006）

舊瓶裝新酒，馬丁·斯科塞斯借用了《無(wú)間道》的人物關(guān)系和一些具體情節(jié)設(shè)置，但卻在宏觀上再次回到了畢生縈繞他思緒不散的基督教原罪與救贖的母題上。

正是這樣根本創(chuàng)作思路的相異，導(dǎo)致兩個(gè)版本的「無(wú)間道」在具體執(zhí)行上產(chǎn)生了本質(zhì)的區(qū)別：

由于劇情的特殊設(shè)置，無(wú)論是在港版還是美版中，兩位主要人物在影片的絕大部分時(shí)間中都沒(méi)有正面沖突甚至是交集，這對(duì)于一部商業(yè)類型片來(lái)說(shuō)是致命的軟肋。

對(duì)此，麥莊的處理辦法是甩開(kāi)理性邏輯思維上的局限，讓二人直接在影片開(kāi)始的音響店中相遇，用一首《被遺忘的時(shí)光》在他們之間建立起情感聯(lián)系。需要注意的是，這里他們通過(guò)對(duì)音樂(lè)的欣賞所產(chǎn)生的是一種共情思緒。

遠(yuǎn)在觀眾們意識(shí)到這兩個(gè)并排而坐欣賞音樂(lè)的人是不共戴天的敵人之前，首先感到的是二者之間所面對(duì)的共同命運(yùn)和他們由此而產(chǎn)生的相同心態(tài)。

這其實(shí)是以異常感性的方式暗扣了先前提到的「無(wú)間」主題。而對(duì)于斯科塞斯來(lái)說(shuō)，這樣的共情顯然是不可能存在的，因?yàn)閷?duì)立的雙方代表的是信仰和對(duì)信仰的褻瀆，這兩者是不可能產(chǎn)生任何共同點(diǎn)的。

也因此他采用了最常規(guī)的好萊塢套路做法，讓他們愛(ài)上了同一個(gè)女人（心理醫(yī)生），不但借她和兩個(gè)人的相處來(lái)突顯二人的不同點(diǎn)，同時(shí)也以她的覺(jué)醒來(lái)顯示二人在善惡的道德立場(chǎng)之間的本質(zhì)差別。

在《無(wú)間道》中，而當(dāng)兩位主角在開(kāi)場(chǎng)不久的毒品交易買賣中開(kāi)始隔空激烈對(duì)峙，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們采取的手段是如此的相似如出一轍。而聯(lián)系起他們的是同時(shí)都與二人相熟的黑幫老大韓?。ㄔ緜ワ棧┖透呒?jí)督察黃志誠(chéng)（黃秋生飾）。

后二者則分別是對(duì)立陣營(yíng)的首領(lǐng)，他們不斷將陳永仁和劉健明二人推向冒險(xiǎn)搏殺的前臺(tái)，讓他們深陷「無(wú)間地獄」而不能脫身。更為糾結(jié)的是，在此過(guò)程中無(wú)論是陳還是劉都對(duì)對(duì)方的首領(lǐng)產(chǎn)生了某種欣賞憐惜之情，黃志誠(chéng)的死更是直接導(dǎo)致了劉健明在立場(chǎng)上的微妙轉(zhuǎn)變。

這些設(shè)置在某種程度上讓《無(wú)間道》在情感內(nèi)核上回歸到了港產(chǎn)片最擅用的「雙雄對(duì)決」（而且是陳／劉和韓／黃兩組雙雄的復(fù)雜模式），并將國(guó)人為之感懷傷神的「情」和「義」抬升到了一個(gè)極為復(fù)雜難辨是非的層次上。

所有這些細(xì)膩的情感交換和道義思辨在斯科塞斯的《無(wú)間道風(fēng)云》中都消失了，港版充滿戲劇性張力的智力和情感對(duì)等較量，被美版簡(jiǎn)單粗暴的言辭、打斗和槍?xiě)?zhàn)所取代。

《無(wú)間道風(fēng)云》（2006）

而黃志誠(chéng)這個(gè)在《無(wú)間道》中異常重要的「情感砝碼」被斯科塞斯切分成了三個(gè)幾乎無(wú)足輕重的過(guò)場(chǎng)人物。

賦予對(duì)陣雙方同等的比重對(duì)斯科塞斯來(lái)說(shuō)是沒(méi)有意義的，受制于其基于宗教信仰而善惡分明的立場(chǎng)，他并不需要在主要人物之間尋找情感和精神狀態(tài)上的平等共通點(diǎn)，他需要的僅僅是要突出「善」的忍辱負(fù)重和犧牲苦痛，以及「惡」的飛揚(yáng)跋扈囂張不可一世。

在港版中，無(wú)論是黑幫還是警察都是西裝革履風(fēng)度翩翩。導(dǎo)演劉偉強(qiáng)領(lǐng)會(huì)了麥莊二人的用意，他特意通過(guò)服裝和人物氣質(zhì)來(lái)傳達(dá)對(duì)立雙方之間的共同點(diǎn)。

《無(wú)間道》（2002）

而在美版中，斯科塞斯則更多的把符號(hào)化標(biāo)簽貼在了人物的外表上，匪徒們穿著隨意舉止浮夸惡形四溢，而警察們則永遠(yuǎn)正裝出場(chǎng)英氣逼人，這同樣是對(duì)兩方之間的善惡反差所做的對(duì)比。

《無(wú)間道風(fēng)云》（2006）

基督教對(duì)于暴力始終持一種含混的態(tài)度，一方面在教義中它譴責(zé)暴力傾向提倡隱忍，但另一方面基于其本質(zhì)為擴(kuò)張型的意識(shí)形態(tài)內(nèi)核，它在歷史上又反復(fù)以暴力的形態(tài)主動(dòng)出擊打壓異己傳播教義。

這樣悖論式的人物精神狀態(tài)在斯科塞斯的影片中一直不間斷地出現(xiàn)，他深深著迷于精神與肉體的反差式矛盾——人物往往暴虐無(wú)常但又保持著懺悔式的贖罪內(nèi)心。

這也是為什么美版《無(wú)間道風(fēng)云》充滿了連篇累牘的肢體接觸和打斗槍?xiě)?zhàn)，人物無(wú)論正邪都行為魯莽粗言穢語(yǔ)，永遠(yuǎn)處在一種典型的斯科塞斯式「尿憋」焦慮狀態(tài)，和港版《無(wú)間道》中人物優(yōu)雅輕松瀟灑倜儻的言行舉止大相徑庭。

我們甚至可以說(shuō)，被港版所刻意避開(kāi)的那些激烈對(duì)撞的舊有警匪片套路又被美版重新?lián)炱饋?lái)并放大到了極致。

盡管「無(wú)間」是地獄的代名詞，但同樣在佛學(xué)術(shù)語(yǔ)的涵義中，「無(wú)間道」又為四道之一，指直接斷除煩惱的修行，通過(guò)它可以無(wú)間隔地進(jìn)入下一階段「解脫道」。

而這同樣是港版《無(wú)間道》內(nèi)涵的潛在主題之一。于是在影片的后半部分，我們強(qiáng)烈地感到了兩位主角為擺脫身份錯(cuò)亂而回歸正常所做的努力。

而港版結(jié)局中陳永仁的失敗喪生和劉健明的安然度險(xiǎn)似乎為整部影片建立了一個(gè)對(duì)正義公理善惡之爭(zhēng)的的潛在嘲笑口吻。

但是麥莊二人并未停留在這個(gè)簡(jiǎn)單易懂的道德層面上：當(dāng)劉健明在被恢復(fù)身份的陳永仁墓碑前舉手敬禮的時(shí)候，他的眼中并未閃爍著僥幸逃脫的洋洋得意，而是對(duì)逝者面色沉重的尊敬。

因?yàn)橹挥兴嬲斫饬岁愑廊试凇笩o(wú)間地獄」中所遭遇的精神身份扭曲苦痛。

在生死搏殺的背后，只有他們二人是可以互相理解的同路知己。

而當(dāng)劉健明望著梁朝偉離去的背影，畫(huà)外音響起「我愿意和你換」的時(shí)候，另一層寓意油然而生：已經(jīng)死去的陳永仁已經(jīng)經(jīng)由無(wú)間道而解脫，僥幸生還的劉健明卻依然還在無(wú)間地獄中忍受煎熬。

這才是麥莊兩位作者借「無(wú)間道」這個(gè)概念所傳達(dá)的真正核心意指所在。

這些層層精心鋪設(shè)的劇作意圖在斯科塞斯手中全部消失殆盡，我們?cè)诮Y(jié)尾看到的是一場(chǎng)簡(jiǎn)單粗放僅僅繼承了原作情節(jié)走向的對(duì)決。比利的死成為了宗教意義上的自我犧牲獻(xiàn)祭。

而更突兀的是，幸存下來(lái)的科林在家門口被從天而降的辭職警官迪南一槍射穿了腦袋。

馬克·沃爾伯格飾演的這個(gè)警察角色在影片中除了全程像被按住播放鍵的復(fù)讀機(jī)一樣滿嘴飆臟話以外沒(méi)有任何存在感，但在這里斯科塞斯為他找到了位置：猶如基督教中上帝的存在是先驗(yàn)真理不容被質(zhì)疑，對(duì)于罪人的懲罰也不需要什么戲劇性的鋪墊，于是迪南代表著上帝空降到科林的家里對(duì)他執(zhí)行了宗教意義上的「家法」。

惡有惡報(bào)，全片在硬被拗到道德圓滿狀態(tài)的錯(cuò)愕中收?qǐng)觥?/p>

在斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的所有警匪、黑幫和動(dòng)作電影中，他總是喜歡讓人物沉浸在一種荷爾蒙高強(qiáng)度四處噴射的極致亢奮狀態(tài)中，這種摻雜著宗教狂熱的直男化緊張式興奮讓觀看者確實(shí)保持著腎上腺激素的持續(xù)上揚(yáng)（據(jù)說(shuō)姜文在剪輯《陽(yáng)光燦爛的日子》的時(shí)候就是靠一直反復(fù)觀看《憤怒的公?！蜂浵駧Р拍鼙３峙d奮狀態(tài)）。

但這也導(dǎo)致他指導(dǎo)的很多黑幫動(dòng)作和驚悚類型影片錯(cuò)失了細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的情緒和思辨性的哲理判斷。港版《無(wú)間道》借一個(gè)警匪故事為我們展開(kāi)的動(dòng)人心理博弈求索畫(huà)卷，在美版《無(wú)間道風(fēng)云》中被粗放的情緒宣泄和先驗(yàn)預(yù)設(shè)的道德判斷所徹底瓦解而拋棄。

有意思的是，這種認(rèn)知和處理手法的差異同樣也體現(xiàn)了兩方創(chuàng)作者所依托的不同宗教理念：佛教具有更多內(nèi)斂而思辨式的自我質(zhì)疑和自省意識(shí)，而基督教則更習(xí)慣于在先驗(yàn)原則指導(dǎo)下不究緣由的行動(dòng)和思維，以及對(duì)善惡立場(chǎng)判斷的固守不放。

《無(wú)間道風(fēng)云》之所以在好萊塢大受褒揚(yáng)并摘取了第79屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片和最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)桂冠，除了斯科塞斯的盛名之外，也因?yàn)檫@種潛在的宗教意識(shí)在美國(guó)觀眾和評(píng)委思想中的主導(dǎo)地位：暴力血腥和惡徒甚囂塵上的橫行恰恰是美國(guó)狂放開(kāi)拓歷史的一部分，而犧牲和對(duì)原罪的懲罰又是惡行過(guò)后人們自然產(chǎn)生的一種渴望獲得救贖的心態(tài)。

它們并不真正矛盾而其實(shí)相輔相成?；蛘哒f(shuō)期待在惡行之后總會(huì)有犧牲的高尚和贖罪的可能在命運(yùn)終點(diǎn)等待，是一種典型的基督教受眾心理軌跡：它不愿糾結(jié)或者負(fù)疚，而只想通過(guò)懺悔而獲得撫慰和解脫。

這是《無(wú)間道風(fēng)云》也是斯科塞斯絕大部分影片的內(nèi)在貫通邏輯。

而港版《無(wú)間道》的自我審視、內(nèi)心掙扎和忍受地獄式糾纏折磨的苦痛又舉重若輕的傷感人生態(tài)度，也只有深受東方文明浸淫的觀眾才能真正體會(huì)其中的奧義。