喜羊羊與灰太狼20周年紀(jì)念作品系列l(wèi)ogo

童年不只有夢(mèng)核（dreamcore），不只是那些無(wú)法回到過(guò)去的懷舊；就像以動(dòng)物自比的成年人，不只是如“鼠鼠、牛馬、馬嘍”那樣自嘲的社畜，還有另一種隱喻，那就是可以成為獨(dú)自開(kāi)放又被人看到的“小羊”。

仿佛突然空降一般，就在9月15日搭配《奇思妙想喜羊羊》主題曲“慢慢長(zhǎng)大的小羊，一天一天更堅(jiān)強(qiáng)”的話題“小羊成長(zhǎng)日記”以1100w閱讀量成為小紅書熱榜第一。因?yàn)槟切┑谝慌^看喜羊羊與灰太狼IP（以下簡(jiǎn)稱喜灰）的孩子們，那是在千禧年之后被認(rèn)為是〇〇年代的一代人們，時(shí)至今日終于成為了可靠的大人。就像熱門貼中所說(shuō)的那樣，在“獨(dú)自看病、獨(dú)自工作、獨(dú)自生活、獨(dú)自旅行” 中“突然變堅(jiān)強(qiáng)”。

9月15日話題[小羊成長(zhǎng)日記](méi)突然登上熱榜第一

遙想20年前，我們也是剛開(kāi)學(xué)不久的少年，一邊在教室里學(xué)習(xí)科學(xué)知識(shí)，對(duì)未來(lái)充滿憧憬；一邊放學(xué)后回到家，打開(kāi)電視機(jī)看同樣在學(xué)校里學(xué)習(xí)的小羊，以及他們即將面對(duì)灰太狼持續(xù)的騷擾。

雖然可能那時(shí)我們并不知道何為日常系，但依然能感覺(jué)到羊村所面臨的表層敘事與隱層敘事結(jié)構(gòu)相互依存，正是因?yàn)椤胺纯估亲濉贝髷⑹碌慕】荡嬖?，才能于此在時(shí)刻（moment）中獲得彌足珍貴的美好時(shí)間（great time）小敘事。

在大敘事和小敘事之外，還有作為中間性形成的少年記憶共通項(xiàng)。它是生活與凝視的雙重性存在：首先是少年在學(xué)校同一階段的相似成長(zhǎng)，完成類教養(yǎng)小說(shuō)（Bildungsroman）理想化歷程，并由此形成“一般家庭”的代表[1]；然后才是喜灰這類童年動(dòng)畫作為共同觀看記憶形成的作品共通項(xiàng)，尤其是它還足足存續(xù)了20年，形成基本覆蓋同一時(shí)代少年的時(shí)空記憶。

這就意味著已經(jīng)成為大人的“小羊”可以重新回到不會(huì)長(zhǎng)大的身體里，也意味著喜灰20年的綿延性，為重構(gòu)童年與共群體的相似性搭建日常系的圖層疊加（graphic superimposition），這一情境可以被隨時(shí)喚醒，幫助〇〇年代共同譜寫可以持續(xù)對(duì)話的“小羊成長(zhǎng)日記”。

這份“小羊成長(zhǎng)日記”自然也是屬于喜灰的。

我們回望2025年8月，喜灰迎來(lái)了屬于它的20周年，這不僅是喜灰見(jiàn)證了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的20年，也是目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫史上從未間斷過(guò)的、更新時(shí)間最長(zhǎng)的福瑞動(dòng)畫系列品牌，迄今為止系列作品共推出43部動(dòng)畫3081集、10部動(dòng)畫電影，2部真人電影與8部舞臺(tái)劇。

《喜羊羊與灰太狼》首部大電影《牛氣沖天》2009年12月上映，全程用flash制作電影，并成為1999年《寶蓮燈》進(jìn)入電影院開(kāi)啟國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影商業(yè)化之路以來(lái)的首部“小制作大收益”的作品，首周末票房有3000萬(wàn)之多，其回報(bào)率超過(guò)10倍。也是從這部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影開(kāi)始，動(dòng)畫電影的商業(yè)回報(bào)才真正實(shí)現(xiàn)了扭虧為盈。此后2010年《虎虎生威》以超過(guò)1.2億的成績(jī)，成為我國(guó)歷史上首部票房過(guò)億的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影。也是從2010年開(kāi)始，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影年均進(jìn)院線的數(shù)量真正超過(guò)10部。在2010年同時(shí)上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影代表作還有《黑貓警長(zhǎng)·電影版》《虹貓藍(lán)兔火鳳凰》《長(zhǎng)江7號(hào)愛(ài)地球》《西游新傳·大電影》《超蛙戰(zhàn)士之初露鋒芒》（徐克導(dǎo)演）等。此后喜灰IP更是一路節(jié)節(jié)開(kāi)花，從2009-2013年連續(xù)拿了5年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房冠軍。

再后來(lái)票房冠軍就幾乎被熊出沒(méi)IP壟斷，除了極少數(shù)情況即傳統(tǒng)文化敘事代表作品（大圣歸來(lái)、大魚海棠、魔童降世、姜子牙、魔童鬧海、長(zhǎng)安三萬(wàn)里）以外，熊出沒(méi)一直維持著相當(dāng)穩(wěn)定的票房冠軍記錄?？梢哉f(shuō)喜灰與熊出沒(méi)以完全獨(dú)立原創(chuàng)的動(dòng)畫作品，完成了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的整體認(rèn)知改變。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與合家歡福瑞文化雙頭并進(jìn)的風(fēng)格。

該份票房榜截止到2022年，2023-2025年冠軍分別是：《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》《熊出沒(méi)》與《魔童鬧?！?/p>

雖然電影票房失之東隅，但是動(dòng)畫電視卻是收之桑榆。在2019年之后的5年里，喜灰系列按照每年寒暑假必各自更新60集的進(jìn)度不斷發(fā)展，打造了全新的羊村守護(hù)者子系列，將“羊狼和平·共同歷險(xiǎn)”作為新的元敘事，羊村守護(hù)者系列也在2025年7月迎來(lái)第11部新篇章。筆者曾在澎湃[動(dòng)漫眼]專欄發(fā)過(guò)數(shù)篇文章，詳細(xì)討論過(guò)關(guān)于惡的來(lái)源、海洋敘事的擴(kuò)展、主線的時(shí)空觀，身體擬人想象等諸多方面。

在2025年，喜灰分別用三部作品完成了它對(duì)這20周年的再回顧，分別是1月動(dòng)畫劇集首度啟用武俠文化主題的《羊村守護(hù)者10：奇?zhèn)b大營(yíng)救》，7月動(dòng)畫劇集借用多元宇宙論展現(xiàn)多個(gè)喜羊羊形象的《羊村守護(hù)者11：狂野新宇宙》，以及暑期檔7月上映的去光之大陸對(duì)抗黑暗能量入侵的大電影《異國(guó)破曉》。筆者終于也是在8月16日《異國(guó)破曉》電影映后分享會(huì)上首次見(jiàn)到了本片的制片和導(dǎo)演，陳輝衍與蔡瑞瓊。

《奇?zhèn)b大營(yíng)救》《狂野新宇宙》《異國(guó)破曉》海報(bào)

這三部作品的整體敘事與關(guān)鍵詞共同昭示了這幾年喜灰系列在轉(zhuǎn)型上的方向，各自分別是“奇、新、異”，這些關(guān)鍵字共同標(biāo)記了青青草原之外的異質(zhì)空間（heterotopia），尤其是與主宇宙完全不同的生態(tài)結(jié)構(gòu)。

無(wú)論是去往靈熙國(guó)被迫卷入江湖紛爭(zhēng)，又或是在不同宇宙之間進(jìn)行冒險(xiǎn)，還是接到呼救之后去往新大陸，都是將主宇宙青青草原作為日常系地圖的起點(diǎn)，在現(xiàn)有世界敘事已經(jīng)完滿（530集及其后續(xù)劇情）的前置條件下，羊村守護(hù)者系列以一種“凝視在此時(shí)此地中作為日常出口的遙遠(yuǎn)世界”[2]的超越性視角去拓展羊羊宇宙的敘事地圖編繪（narrative cartography），羊村成為青青草原的局部喻體，守護(hù)者在不同時(shí)空中經(jīng)歷冒險(xiǎn)。

對(duì)于成團(tuán)的五羊一狼守護(hù)者們來(lái)說(shuō)，踏上的旅途都是未知之地（terra incognita），而這些異質(zhì)性世界雖然都是可再抵達(dá)的空間，但它們的共性有兩個(gè)，一是這些區(qū)域都是亟待拯救的幻想世界，二是都會(huì)被先期/再度制圖行為（cartographic activity）將故事進(jìn)行賦形。世界變成圖像被留存，成為喜羊羊房間內(nèi)不斷增加的擺飾。

于是觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，從19年迄今的12部劇集按照利科（Paul Ricoeur）所說(shuō)的時(shí)間的三個(gè)層次進(jìn)行鋪衍。

其一是內(nèi)時(shí)性（within-time-ness），指的是在青青草原上的時(shí)間線，秉承編年體結(jié)構(gòu)有嚴(yán)格的先后次序，分別是《羊村守護(hù)者》（2019.1）《跨時(shí)空救兵》（2019.7）《奇趣外星客》（2020.1）《決戰(zhàn)次時(shí)代》（2021.7）《瘋狂超能營(yíng)》（2024.7）。在這幾部作品里，觀眾能明顯感覺(jué)到敘事時(shí)間正在向前推進(jìn)，同時(shí)由于好幾部作品都涉及到未來(lái)羊狼的年齡與職業(yè)，所以形成一個(gè)不會(huì)被改變的日常系時(shí)間地圖，它們的主劇情發(fā)生地都在青青草原上。

其二是歷史性（historicality），讓空間成為語(yǔ)境假定物將地圖進(jìn)行延展，其中營(yíng)救系列成為連續(xù)篇章《異國(guó)大營(yíng)救》（2020.7）《奇妙大營(yíng)救》（2022.7）《奇?zhèn)b大營(yíng)救》（2025.1），另外還有《筐出勝利》（2021.1）《勇闖四季城》（2023.1）《遨游神秘洋》（2023.7）作為獨(dú)立篇章出現(xiàn)。這幾部作品是將守護(hù)者從日常系中抽離出來(lái)，作為外出冒險(xiǎn)篇章進(jìn)行，在這一序列中新場(chǎng)景很難與青青草原產(chǎn)生必要的指引關(guān)系，如果用瑞安在敘事地圖要素的說(shuō)法，那就是故事之外/可讀的地圖，是作為副文本地圖而出現(xiàn)。

最后就是深度時(shí)間性（deep-temporality），是將來(lái)、過(guò)去和現(xiàn)代斗融入到非實(shí)體化的多元時(shí)間的統(tǒng)一體，分別是進(jìn)入灰太狼顱內(nèi)想象世界的《心世界奇遇》（2024.1）和遇到不同個(gè)喜羊羊的《狂野新宇宙》（2025.7），這兩部作品也可以看作是灰太狼與喜羊羊的本傳篇。

雖然兩位角色認(rèn)識(shí)不同自我的方式各異，一個(gè)依靠在自己的大腦內(nèi)陷入回憶（灰太狼本體以失調(diào)的身體前期幾乎缺席），一個(gè)依靠歷程（喜羊羊則全程在不同宇宙之間穿梭），但這兩部劇集依然具有強(qiáng)烈的紀(jì)念碑性（monumentality），灰太狼與喜羊羊他們本身就是“既作為外觀又作為現(xiàn)實(shí)的超越性，將自身深深地嵌入于紀(jì)念碑性建筑，作為自己的不可還原的基石”[3]。

喜灰動(dòng)畫正篇系列各logo，圖源羊羊百科

回到過(guò)去的灰太狼：身體雖然變小，頭腦卻依然靈活

為了呼應(yīng)時(shí)間性所帶來(lái)的紀(jì)念碑性，在《異國(guó)破曉》中灰太狼再次因?yàn)殛幉铌?yáng)錯(cuò)變成了幼年體。這種改變?cè)谡麄€(gè)羊村守護(hù)者系列中出現(xiàn)了3次，分別是《羊村守護(hù)者》中的灰太狗、《狂野新宇宙》中的布娃娃和《異國(guó)破曉》中的小灰太狼。這三部作品正好代表了羊村守護(hù)者系列第一部、最新一部和2025大電影中的標(biāo)志性形象。

如果說(shuō)之前的喜灰系列是喜羊羊等少年/羊族所進(jìn)行的“對(duì)成人社會(huì)/捕食鏈的反抗”為核心主題，那么當(dāng)灰太狼在羊村守護(hù)者系列開(kāi)端與喜羊羊成為同伴，狼吃羊這一元敘事被消解開(kāi)始，二者的年齡差距就被刻意模糊，畢竟冒險(xiǎn)敘事是專屬于少年的。而達(dá)成這一命題轉(zhuǎn)換的初始條件，就是灰太狼不再以成年人面目示人，只有他重新變?yōu)楹⑼?，甚至是比喜羊羊年齡更小的孩童，終結(jié)“狼羊戰(zhàn)爭(zhēng)”才成為可能。

這實(shí)際上印證了宇野常寬所說(shuō)的〇〇年代所面對(duì)的時(shí)代敘事下“無(wú)法長(zhǎng)大的身體”，這在當(dāng)下絕不是一件壞事，它意味著當(dāng)成年深陷工作困境的自己，依然可以從過(guò)往少年的模樣得到力量。所以灰太狼的處境并不是“不戰(zhàn)斗就無(wú)法生存”，而是作為后決斷主義的新想象力與喜羊羊形成郊外型共同體聯(lián)結(jié)：“羊村”成為守護(hù)者的前綴，這個(gè)地名固然是青青草原的局部，但它的外延隨著守護(hù)者去不同世界的冒險(xiǎn)而擴(kuò)展，最后這批角色成為共同對(duì)抗黑暗能量的擬似家族。

尤其是當(dāng)喜灰IP本身已經(jīng)20年，觀眾平均年齡不斷增加以后，更加期待的并不是與自己生理年齡相符的經(jīng)歷，而是正相反的身體。少年漫畫的主題也同時(shí)作用于該作中：

“讀者年齡層縱向擴(kuò)大后……少年漫畫的主題也不得不從‘少年如何成為大人’變成‘三十歲所有的人或中年男性如何接受已經(jīng)不再年輕的自己’……不讓登場(chǎng)人物成長(zhǎng)。作者在劇中絕對(duì)不會(huì)讓人死去，沒(méi)有成長(zhǎng)也就意味著沒(méi)有死亡，從而規(guī)避阿童木的命題?！盵4]

“縱向延伸”的成長(zhǎng)敘事已經(jīng)不再有效的情況下，“橫向擴(kuò)展”的地圖敘事成為喜灰系列的有效方式。換言之對(duì)灰太狼而言，繼續(xù)成長(zhǎng)就意味著衰老，這同時(shí)成為中年的觀眾必須面對(duì)的本體性困境，所以動(dòng)畫中的衰老只能存在于內(nèi)時(shí)性（within-time-ness）日常未來(lái)所描述的遠(yuǎn)方，它曾短暫出現(xiàn)在《瘋狂超能營(yíng)》閃回未來(lái)中，那是唯一一次灰太狼與喜羊羊耄耋時(shí)的圖像。

而對(duì)無(wú)法繞過(guò)的灰太狼紀(jì)念碑性來(lái)說(shuō)，以不同身體形態(tài)以及運(yùn)動(dòng)影像（變小后的他在戰(zhàn)斗模式上會(huì)完全迥異于成人狀態(tài)，更何況他的身形比原本是少年的喜羊羊等人還要?。┲匦录尤雸F(tuán)體戰(zhàn)斗，就成為另一種橫向擴(kuò)展有效途徑，他的每次身體改變都可以作為指認(rèn)“對(duì)象從時(shí)空坐標(biāo)的全體中提取出來(lái)”[5]后的符號(hào)，然后獲得一次性（單季動(dòng)畫）的質(zhì)與力。這能讓灰太狼重新獲得動(dòng)畫角色中的橡皮管（rubber hose）風(fēng)格，即身體和四肢能更加隨意拉伸和擠壓而不會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)傷，并在這一情動(dòng)空間下完成冒險(xiǎn)。

故而，我們可以認(rèn)為灰太狼的微縮是作為懷舊高度濃縮時(shí)空體，以孩子氣的美“認(rèn)同要永遠(yuǎn)做孩子的寓言的公共價(jià)值”，所以才換來(lái)了羊狼和平的元敘事和不同宇宙的新冒險(xiǎn)。

不僅如此，灰太狼在不同次變成孩童的過(guò)程中，都隨之喪失了一部分活體聯(lián)覺(jué)（synaesthesia），這導(dǎo)致他作為電影美覺(jué)主體（cinesthetic subject）總是無(wú)法完成對(duì)感覺(jué)器官的共覺(jué)（coenaesthesia）。作為灰太狗的他一開(kāi)始喪失了語(yǔ)言能力，作為布娃娃的他自始至終都喪失了身體器官，作為小灰太狼的他則喪失奇力[雷鳴閃]，這些都可以成為灰太狼中年危機(jī)在身體改變被解決之后遺留的痕跡。

尤其是在大電影里，因?yàn)槭刈o(hù)者身份被褫奪，同時(shí)他也不具備封印者身份，所以再次成為冒險(xiǎn)中的背景身體（grounding body）。這份身體重新喚醒另一份功能，即當(dāng)灰太狼還是530集劇情里的滑稽反派時(shí)，它除了是“動(dòng)物性/代際性/歷史性/擬親性”身份[6]之外，還有第五層身份，那就是窺視者/見(jiàn)證者，他就會(huì)一直處于凝視整個(gè)羊村動(dòng)向的感官裝置（sensory apparatus）身體，在每次擬定計(jì)劃之后就潛入羊村進(jìn)行追捕。

在《狂野新宇宙》里灰太狼的布娃娃身體更是如此，他雖然沒(méi)有額外武器與法力，但布娃娃四肢可以隨意拉伸，本質(zhì)就是以“損形（deformation）或變形為代價(jià)，換取了對(duì)身體的技術(shù)性增強(qiáng)”[7]，他與喜羊羊穿梭在不同宇宙里，有他的裝備“超能貼紙”讓喜羊羊可以復(fù)制并疊加其他宇宙喜羊羊的超能力，同時(shí)也是他的炸彈回旋鏢在動(dòng)畫首尾集擊中了反派[藍(lán)]的核心。如此他更像是作為喜羊羊的最后保障，隨時(shí)注視著對(duì)方的安危。

更進(jìn)一步的，因?yàn)橄惭蜓蛟诓煌钪嬷袚碛懈髯孕螒B(tài)的角色，他們彼此需要更多主體性交流；所以灰太狼在該作里從成年福瑞變?yōu)榭s小可愛(ài)物（うつくし），被重新標(biāo)記（re-signed）為無(wú)身體（no-body）[8]，由他作為看到“多喜聯(lián)動(dòng)”觀眾視角的視覺(jué)主體進(jìn)行展開(kāi)。

《羊村守護(hù)者》《狂野新宇宙》《異國(guó)破曉》中變小的灰太狼

打破次元的喜羊羊：異托邦空間中的萬(wàn)花筒

在《狂野新宇宙》里，喜羊羊的紀(jì)念碑性是以共性面容（visagéité）出現(xiàn)的，在主劇情里有四個(gè)不同形態(tài)的喜羊羊（其他分別是布拉喜、喜兒和喜花花）參與，這正是本作的最大賣點(diǎn)之一。最后一集里無(wú)數(shù)個(gè)世界的喜羊羊前來(lái)助戰(zhàn)作為各自的cosplay，也可以說(shuō)這是最符合《狂野新宇宙》（New Wild Cosmos）英文標(biāo)題的一集。

多重喜羊羊形象的出現(xiàn)與互動(dòng)敘事遍歷性（ergodic）并不相同，也是上文中提到內(nèi)時(shí)性（within-time-ness）編年史、歷史性（historicality）地圖學(xué)的上位替代。他們作為各自世界敘事中的喜羊羊主體，不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間（多命運(yùn)線）與空間（多地圖幻想）而受到影響，而是作為“本世界拯救者”身份與喜羊羊共有形象的特性下形成的鏡像烏托邦，作為“世界與身體的相似性（ressemblance），并不是來(lái)自‘同化的轉(zhuǎn)化體系’，而是表達(dá)了一種世界與身體之間在身體層次上的‘親緣性’”[9]。故事大結(jié)局開(kāi)始，慢羊羊找到了對(duì)付準(zhǔn)備吞噬所有世界的[藍(lán)]的辦法，那就是通過(guò)身體--世界的親緣關(guān)系形成的共通體而完成拯救。

?？聦?duì)異托邦詮釋的最早對(duì)應(yīng)就是鏡像烏托邦，喜羊羊在三個(gè)多元世界中看到的自己以及《狂野新宇宙》[藍(lán)]的真身，都是作為彼此鏡像凝視的分身：

“正是從鏡子開(kāi)始，我發(fā)現(xiàn)自己并不在我所在的地方，因?yàn)槲以谀沁吙吹搅俗约骸倪@個(gè)可以說(shuō)由鏡子另一端的虛擬的空間深處投向我的目光開(kāi)始，我回到了自己這里，開(kāi)始把目光投向我自己，并在我身處的地方重新構(gòu)成自己:鏡子像異托邦一樣發(fā)揮作用，因?yàn)楫?dāng)我照鏡子時(shí)，鏡子使我所占據(jù)的地方既絕對(duì)真實(shí)，同圍繞該地方的整個(gè)空間接觸，同時(shí)又絕對(duì)不真實(shí)，因?yàn)闉榱耸棺约罕桓杏X(jué)到，它必須通過(guò)這個(gè)虛擬的、在那邊的空間點(diǎn)?！盵10]

在《異國(guó)破曉》中雖然不同宇宙的喜羊羊并未出現(xiàn)，但他們以貓形作為原點(diǎn)，羊族五只都各自展演出貓化、貓人體與羊人體的身形共15種不同形態(tài)。當(dāng)然，此種風(fēng)格并非是《狂野新宇宙》的首創(chuàng)，原創(chuàng)動(dòng)力下的另一IP《開(kāi)心超人》在2部大電影《逆世營(yíng)救》（2025.5）《時(shí)空營(yíng)救》（2024.1）中也采用了多宇宙跳躍的方式讓角色產(chǎn)生各種形象變化。早在B站官方[灰太狼辦公室]的每季更新后，就有推出當(dāng)季的擬人化形象的傳統(tǒng)，它為作品增加同人創(chuàng)作寬度的同時(shí)，讓這些形象以無(wú)特定官能想象力的身體意象形成更多活生生的關(guān)聯(lián)（communication existentielle）。這份關(guān)聯(lián)是來(lái)自不同喜羊羊的，是有旺盛的二創(chuàng)生命力形成的圖樣，同時(shí)也是身處〇〇年代里共同成長(zhǎng)的觀眾記憶。

喜羊羊在鏡像烏托邦中變成萬(wàn)花筒變體，觀眾甚至能準(zhǔn)確辨識(shí)出他們作為摹本存在的母本究竟是誰(shuí)，這意味著現(xiàn)實(shí)生活中的二創(chuàng)形象被投射到動(dòng)畫里成為互文空間的一部分，也在告訴我們媒介邊界（media borders）就是不穩(wěn)定、不純粹的狀態(tài)。

這些跨媒介關(guān)系一方面通過(guò)提煉共通關(guān)系（general relations）固定了喜羊羊應(yīng)有的感知（sensational）經(jīng)驗(yàn)；另一方面在不同媒介形象中辨析混合性（combination / fusion），將喜羊羊附著在不同外文本角色身上形成潛在關(guān)聯(lián)（interrelationships）[11]。

《狂野新宇宙》第57集劇照，從左到右分別是喜羊羊、喜兒、喜花花和布拉喜

《狂野新宇宙》第60集不同宇宙中的喜羊羊一覽

[藍(lán)]：當(dāng)幽靈成為動(dòng)畫賦靈

其中最大的反派[藍(lán)]，作為萬(wàn)花筒的惡一極（這在前文提到的兩部《開(kāi)心超人大電影》中都是同樣的反派塑造思路），既是荒蕪草原的喜羊羊，同時(shí)也是創(chuàng)造世界的本體。喜羊羊的超能貼紙擁有復(fù)制他人能力的能力，而[藍(lán)]擁有吸收他人存在的能力，這一不對(duì)稱鏡像帶來(lái)的差異也是實(shí)體與幽靈的根本區(qū)別。

[藍(lán)]的存在不只是動(dòng)物擬人化，同時(shí)也是荒蕪草原中空底部[無(wú)盡深淵]的具象化。雖然《狂野新宇宙》未講述[黑暗能量]以及“惡從何處來(lái)”的問(wèn)題，但[藍(lán)]作為幼體幽靈（larvata）依然完成了惡的實(shí)踐從人格化（personification）向擬人化（anthropomorphism）的轉(zhuǎn)向。

阿甘本認(rèn)為幼體幽靈正是如[藍(lán)]一樣的存在，他的身形極不穩(wěn)定，甚至原本模樣都難以保證，在本片中大部分時(shí)間都依附在寶石碎片上，通過(guò)假裝他人心聲（inner speech）的方式完成蠱惑行為，這些角色還會(huì)將這種聲音認(rèn)為是神的私語(yǔ)(The Private Character of Gods)：

“這來(lái)源于它們不接受自己的生存狀態(tài)，試圖忘記這一切，從而不惜一切代價(jià)假裝仍然擁有血肉之軀……必須假裝擁有未來(lái)，從而為來(lái)自過(guò)去的某些痛苦、為自身的無(wú)能(不能認(rèn)識(shí)自己事實(shí)上已經(jīng)達(dá)成的圓滿)騰出空間?！盵12]

[藍(lán)]所做的一切與《異國(guó)破曉》里黑暗能量操縱永恒騎士（牛形戰(zhàn)士）蠱惑小光（鳥形戰(zhàn)士）的行為如出一轍。而且在大電影中，黑暗能量與[藍(lán)]一樣也并無(wú)實(shí)體也只是幽靈，它也只能借用永恒騎士的輪廓與守護(hù)者戰(zhàn)斗。

無(wú)論是[藍(lán)]還是黑暗能量，都是惡的具象化載體，它們既非傳統(tǒng)敘事中擁有固定形態(tài)的反派，也不是單純的抽象概念，是通過(guò)無(wú)實(shí)體性與寄生性完成惡的再現(xiàn)。這也是耶格爾頓在《論邪惡》中談及的“邪惡呈現(xiàn)出兩個(gè)面相。一方面，它是一種存在感的匱乏；另一方面，正相反，它體現(xiàn)了一種無(wú)意義之物的巨大存在”[13]。

《狂野新宇宙》幕后反派[藍(lán)]的形象掠影

這份無(wú)意義之物的巨大存在，就是黑暗能量與[藍(lán)]之外的第三極，[無(wú)盡深淵]。在動(dòng)畫里它是可以吞噬一切的黑洞，而且包括[藍(lán)]在內(nèi)的顏色組都是因?yàn)槊鎸?duì)[無(wú)盡深淵]總是會(huì)隨機(jī)出現(xiàn)在荒蕪星球的任意位置，并且隨機(jī)剝奪存在者的形象，他們都要站出來(lái)要拯救世界。

換言之，動(dòng)畫制作組在該作中借鑒了量子物理學(xué)的相關(guān)知識(shí)，在多元宇宙（Multiverse）這一看似類型化的設(shè)定之外引入了黑洞，并將其轉(zhuǎn)化為虛無(wú)概念用以影響[藍(lán)]的行為。也就是說(shuō)惡（反派）動(dòng)機(jī)還可以在童年陰影（實(shí)體）/主體意志（哲學(xué)）之外擁有第三種本質(zhì)可能，那就是存在主義。

尼采的存在主義理論就發(fā)出詰問(wèn)，人如果存在是無(wú)意義的、隨時(shí)可能消失的、偶然荒誕的，那他就有可能隨時(shí)漂移進(jìn)無(wú)盡的虛空。而[藍(lán)]為了對(duì)抗虛空，以非常明顯的超人主義（transhumanism）貫徹始終。

于是“[藍(lán)]＝[無(wú)盡深淵]＝黑暗能量＝惡本體”的底層邏輯被搭建起來(lái)貫穿全片，

而直到最后一集終焉，觀眾才明白整個(gè)荒蕪草原就是創(chuàng)造世界本身，[無(wú)盡深淵]其實(shí)是二維動(dòng)畫摹仿物理世界繪制過(guò)程的逆向程序，即[線條-輪廓-上色-陰影-動(dòng)作-軀體-角色賦靈]的回溯。畢竟動(dòng)畫（animation）的詞源是來(lái)自拉丁文animare，意思是“給某物以生命”，所以可以說(shuō)動(dòng)畫就是要為角色“賦予生命”，并通過(guò)人的似動(dòng)知覺(jué)來(lái)記錄非記錄性運(yùn)動(dòng)[14]。

而如果把這一切都逆轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，就是[無(wú)盡深淵]與藍(lán)的共同做法，通過(guò)吸收其他世界的存在本身來(lái)完成對(duì)動(dòng)畫這一過(guò)程的消匿。薩格勒布學(xué)派的杜桑·烏科蒂奇（Duasn Vukotic）就說(shuō)過(guò)“生理意義上的死亡，可能要流血；但要在紙上抹去一個(gè)形象，有塊橡皮就夠了”[15]。

這種設(shè)定在《十萬(wàn)個(gè)冷笑話》大電影與《漢化日記》中都有體現(xiàn)，無(wú)論是無(wú)名男主還是蘇莫婷，在面對(duì)終極問(wèn)題時(shí)，都不是導(dǎo)向宏大敘事，而是導(dǎo)向后現(xiàn)代時(shí)空范疇本身，那是因?yàn)樗麄兞⒆阌谕虏垡郏ē磨氓偿咭郏┳層^眾被刻意感知到這個(gè)世界并不是從多維度世界，而是從敘事學(xué)視域里被看到的敘述分層。而他們最后在元?jiǎng)赢?敘事上，從世界的參與者（現(xiàn)代社會(huì)）變成了觀察者（后現(xiàn)代社會(huì)）[16]。而銜接三者的，正是艾爾平方-奧飛-原創(chuàng)動(dòng)力之間的版權(quán)互通。

余論：多重空間的凝視者

《狂野新宇宙》的最后畫面是將鏡頭聚焦到眾人各自的美術(shù)畫上，這不僅呼應(yīng)了荒蕪草原就是創(chuàng)造世界（動(dòng)畫書），以及第一集開(kāi)始被畫出來(lái)的“喜灰聯(lián)手對(duì)抗外星生物大戰(zhàn)”的美術(shù)畫，同時(shí)也是照應(yīng)制作公司CPE（原創(chuàng)動(dòng)力）作為動(dòng)畫師自我賦形（self-figuration）的創(chuàng)作傾向，即將自身置身于影片之中，“在畫面中親手/親筆為角色賦予生命，（無(wú)盡深淵的倒轉(zhuǎn)就是）在閃速繪圖（lightning sketches）中通過(guò)創(chuàng)作媒介達(dá)成逼真幻覺(jué)主義”[17]。

而這一過(guò)程中，隱形的動(dòng)畫師具有的視點(diǎn)正是凝視者，它的俯視視角無(wú)處不在，并且借以各種凝視方式完成。其中有灰太狼變成布娃娃后一直跟在喜羊羊身旁的跟隨鏡頭視角，慢羊羊通過(guò)無(wú)人機(jī)探索多元宇宙過(guò)程中獲取的鏡頭，有[桃]居于幕后可以做到對(duì)所有宇宙內(nèi)部事件的全景監(jiān)控。

當(dāng)然還有[藍(lán)]以一種希區(qū)柯克后窗偷窺的方式，幾乎是無(wú)時(shí)無(wú)刻不在凝視著喜羊羊的一舉一動(dòng)。他已經(jīng)變成了作為小客體的凝視（gaze as objet petit a），在這一過(guò)程中他自己已經(jīng)變成實(shí)在界中的黑洞（hole in the real），其凝視越強(qiáng)力，對(duì)自我就越無(wú)力（power/impotence）。[藍(lán)]透過(guò)窗口看見(jiàn)的是他自我精神折磨的幻象配置（fantasy figurations），并期待在此“從那里為自己遭遇的實(shí)際困境尋找眾多的想象性解決方案”[18]。于是在本作中，畫面會(huì)經(jīng)常各種前景背景對(duì)比和運(yùn)動(dòng)鏡頭，以及在不同空間連續(xù)切換的交叉蒙太奇，一開(kāi)始觀眾會(huì)以為是慢羊羊或[桃]的高俯瞰鏡頭，但其實(shí)是[藍(lán)]既作為電影內(nèi)臟（film’s viscera）的有聲機(jī)體，又作為透明媒介之外的窺探幽靈而存在的交叉視點(diǎn)。

德勒茲就認(rèn)為[藍(lán)]所代表的內(nèi)電影性本身就是以視點(diǎn)方式存在：

“在失去了所有中心的無(wú)限世界，或者在發(fā)生了變化了的彎曲世界里，代替消失了的中心被置放的是視點(diǎn)……針對(duì)變化的一個(gè)視點(diǎn)，取代了形態(tài)、形狀的中心。最為人所知的例子是圓錐曲線，圓錐的頂端是視點(diǎn)，我們把圓、橢圓、拋物線、雙曲線以及曲線和點(diǎn)，作為跟（圓錐的）橫斷面的傾斜度相對(duì)應(yīng)的變形部分而聯(lián)系起來(lái)（透視畫）。所有這些形態(tài)，是一個(gè)‘平行投影圖’把自己折疊起來(lái)的方法本身?！盵19]

而《狂野新宇宙》所擁有的動(dòng)畫師視角，作為20周年的回望主體，則隱藏在這些視角背后以自我折疊存在，它是創(chuàng)造世界的書寫者，也是繪本上的驅(qū)使者，同時(shí)還是保持這個(gè)喜灰IP的成長(zhǎng)者。20年的時(shí)光里，喜羊羊與灰太狼從草原追逐到宇宙并肩，早已不是簡(jiǎn)單的動(dòng)畫角色。它們是幾代人的童年印記，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫從探索到成熟的見(jiàn)證者。當(dāng)更多元的宇宙在眼前展開(kāi)，我們知道這場(chǎng)冒險(xiǎn)永遠(yuǎn)不會(huì)落幕，就像CPE的slogan一樣“讓我們的色彩為世間增添歡笑”。

我們也會(huì)知道，書寫“小羊成長(zhǎng)日記”是一種持續(xù)對(duì)話的能力，它讓“我”在不同時(shí)間里依憑喜灰可以彼此賦予力量，它也讓“我們”在不同空間里為誕生的祝福共謀（complicity）。

《狂野新宇宙》荒蕪草原的本體：創(chuàng)造世界（動(dòng)畫書）

《狂野新宇宙》最后一幕：眾人的美術(shù)畫

注釋：

[1] 志津史比古. 誕生的喜劇——?jiǎng)赢嫛遁p音少女！》與日常系的臨界點(diǎn)[OL]. 屋頂現(xiàn)視研：https://mp.weixin.qq.com/s/glxfMFECVJ2A_yWgZ1KA3w

[2] 志津史比古. 日常中的遠(yuǎn)景──以“漫無(wú)止境的八月”解讀《輕音少女》[OL]..屋頂現(xiàn)視研：https://mp.weixin.qq.com/s/WsadxSDomgnjaW4b_7arWQ

[3] [法]亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].劉懷玉譯.北京：上午印書館，2021：p325.

[4] [日]宇野常寬.給年輕讀者的日本亞文化論[M].劉凱譯.桂林：漓江出版社,2023.6：p52-53.

[5] 應(yīng)雄.德勒茲或喜悅的電影學(xué)[M].太原：三晉出版社，2024.12：p81.

[6] 但愿. 動(dòng)漫眼丨《喜羊羊與灰太狼之心世界奇遇》：“走向終點(diǎn)，成為句點(diǎn)”[OL].澎湃思想市場(chǎng)：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26635660.

[7] James Barry Jr. The Technical Body: Incorporating Technology and Flesh[M]. Philosophy Today, 1991: p398.

[8] [美]薇薇安·索布恰克.肉體的思想：具身性和影像文化[M].李三達(dá)等譯.上海社會(huì)科學(xué)出版社，2025.7:219.這兩個(gè)詞還有另一層意思，“re-signed”去掉連字符就是resigned（被放棄的），而no-body 在去掉連字符之后就是nobody（小人物），也正好符合灰太狼在《狂野新宇宙》中的行動(dòng)。

[9] 姜宇輝.德勒茲身體美學(xué)研究[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.8：p174.

[10] [法]?？?另類空間[J].王喆譯.世界哲學(xué),2006.6:p54

[11] 施暢.跨越邊界：跨媒介藝術(shù)的思想譜系與研究進(jìn)路[J].藝術(shù)學(xué)研究.2023(04): p62.

[12] [意]吉奧喬·阿甘本.裸體[M].黃曉武譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017.3:p78.

[13] [英]伊格爾頓.論邪惡：恐怖行為憂思錄[M].林雅華譯.長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，2014.5：p144.

[14] 劉書亮.元?jiǎng)赢嬔芯縖M].成都：四川美術(shù)出版社，2018.8（2022.11重?。簆25.

[15] 楚漢.動(dòng)畫作為一種語(yǔ)言——從敘事工具到動(dòng)畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化[J].當(dāng)代電影，1989（3）:p52.

[16] 但愿.動(dòng)漫眼丨《漢化日記》系列：“這個(gè)世界，跟我沒(méi)關(guān)系”[OL].澎湃思想市場(chǎng)：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21031241.

[17] 劉書亮.元?jiǎng)赢嬔芯縖M].成都：四川美術(shù)出版社，2018.8（2022.11重?。簆26-27.

[18] [斯洛文尼亞]齊澤克.斜目而視：透過(guò)通俗文化看拉康[M].季廣茂譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2011.1：p159.

[19] [法]吉爾·德勒茲.福柯褶子[M].于奇智、楊潔譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2001年版：p178.