今天是10月10日世界精神衛(wèi)生日，世界在談?wù)摗熬瘛薄莻€隱秘、脆弱、又支撐我們活下去的部分。

存在這樣的群體，Ta們的創(chuàng)作與“精神”緊密相連。有時，這表現(xiàn)為對于憂郁、偏執(zhí)等癥狀的癡迷，有時則是被“精神”所困，為了活下去而創(chuàng)作，找到命運的出口，以藝術(shù)作為對抗、逃逸的方式。

精神與藝術(shù)之間的關(guān)系，比想象中更加微妙。將世界翻轉(zhuǎn)向內(nèi)的觀看并執(zhí)著于此，因為我們所鐘愛的，往往是困住我們的事物。

Monsieur H（H先生），Le?ah Cohen，2018

癲狂的病癥和執(zhí)念，生命的激情與熱愛，有時它們之間只有一線之隔。從今天開始，我們將用三天，通過三個藝術(shù)展的視角，展開一場對精神性藝術(shù)創(chuàng)作的討論。

第一天，從“脆弱”開始。我們該如何面對脆弱？是恐懼、壓抑，還是任其發(fā)展？

在巴黎的皮提耶-薩爾佩特里埃醫(yī)院（Pitié-Salpêtrière Hospital）中，一場展覽，正在為脆弱者而鳴。展覽在醫(yī)院的圣路易禮拜堂（Sainte-Chapelle）進行，它是一個完美的場所，因為祈禱，正是人們回應(yīng)脆弱最早的方式之一。

19 世紀的巴黎，每年4月中旬的某個夜晚，上流社會的精英們會拋開劇院或畫廊，涌向位于城市東南角的皮提耶-薩爾佩特里埃醫(yī)院。大廳中，一場舞會正在舉行。人們身著華服，隨著音樂起舞。

但氣氛令人感到不安，所有視線的焦點都落在一群女人的身上。她們中有的是醫(yī)院患者，確診了某種精神癥狀，比如癔癥或是精神分裂癥；有的則只是在當時的社會，被遺棄或是邊緣化的女性，她們也被長期關(guān)禁于這所醫(yī)院中，只在這一天與墻外的社會再次產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

電影《瘋女人的舞會（Le Bal des folles）》（2021）改編自維多利亞·馬斯（Victoria Mas）的同名小說，講述了1885年發(fā)生在巴黎薩爾佩特里埃醫(yī)院的故事

這個夜晚被稱為“瘋女人舞會”（Le bal des folles）。女人們被置身于舞臺中央，舉止優(yōu)雅。貴族、作家和記者則在一旁激動地觀望，反而是“最不平靜、最吵鬧、最激動”的一群人，受邀于 1889 年舞會的一名精神科醫(yī)生如此描述。

一個多世紀過去，如今，在同一片寧靜的土地上，一個截然不同的場景正在展開。在薩爾佩特里埃醫(yī)院的圣路易禮拜堂里，兒童精神病學家兼藝術(shù)家 David Cohen 策劃的展覽“VULNéRABLES（脆弱性）”正在進行。展覽匯集了29 位藝術(shù)家的作品，他們中有知名藝術(shù)家、精神病患者，也有兒童。

VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場

高聳的穹頂下，這些作品色彩豐富，筆觸大膽，與禮拜堂古老嚴肅的宗教藝術(shù)并置。這個曾經(jīng)象征著禁錮和控制的空間，如今成為其長期壓制的聲音進行自我表達的場所。

通過豐富的媒介，展覽拓寬著脆弱的含義，從病患到垂死之人，從孕婦到呼吸衰竭者，從治療師到照護者。它嘗試表達一個觀點，在現(xiàn)代，脆弱性不再是奇聞逸事，或供于窺探的談資，而是一種更為普遍的狀況；它也批判過去對于弱勢群體家長式的態(tài)度和道德準則?！按嗳跣砸馕吨α?、韌性、抵抗和諷刺?！闭褂[前言中如此寫道，“某種程度上，它本身就帶有激進主義的色彩。”

最后，它試圖提出這樣一個問題：去奇觀化后，我們可以如何去應(yīng)對和關(guān)懷這種脆弱性？

圣路易禮拜堂所在的皮提耶-薩爾佩特里埃醫(yī)院，在其成為現(xiàn)代神經(jīng)科學的標桿之前，擁有著漫長和復雜的歷史。這些飽含爭議的黑暗時期，記錄了法國社會對于邊緣人的態(tài)度演變。

醫(yī)院名稱中的 salpêtre，意為硝石，透露出這個場所作為兵工廠和火藥倉庫的原始用途。到 17 世紀，當時的法國國王路易十四決定將這里改造成一個照護所，實則卻是為了實施以清潔街道為目的的監(jiān)禁。

乞丐、老人和窮人，被統(tǒng)一收容到這里，與其余的社會隔絕開來。逐漸地，被隔離的標準越發(fā)拓寬，妓女、殘疾人和癲癇患者也被納入其中。

Sans titre（無題），Tomasz Machcinski，1980

在庇護的名義下，所有“不受社會歡迎的人”都被攏聚到薩爾佩特里埃，這個城市看不見的陰影中。到 17 和 18 世紀，這家醫(yī)院一度成為歐洲最大的臨終關(guān)懷院，收容了 8000 名貧困婦女。歷史記載，醫(yī)院內(nèi)部的生活條件十分艱苦。過度擁擠、衛(wèi)生條件差、虐待和強迫勞動的情況普遍存在，本質(zhì)上更像是一個監(jiān)獄。

18 世紀末開始，隨著菲利普·皮內(nèi)爾（Philippe Pinel）、讓-馬丁·沙可（Jean-Martin Charcot ）兩名精神病學先驅(qū)的先后到來，這家醫(yī)院成為全世界神經(jīng)科學的最前沿。高墻之內(nèi)，對神秘腦內(nèi)世界的探索，吸引了包括西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在內(nèi)的諸多同時代著名心理學家與精神醫(yī)師參與。

讓-馬丁·沙可（Jean-Martin Charcot ），通常被認為是現(xiàn)代神經(jīng)病學的奠基人

皮內(nèi)爾對現(xiàn)代精神病學影響深遠。他強調(diào)醫(yī)院的人道主義改革，將殘酷的鐐銬從病人身上解開。因此，醫(yī)院中監(jiān)獄般的狀況有所改善。但即便這時，它仍是一個封閉的世界，奇觀也時常掩蓋科學的光芒。被囚困于此的女性成為科研人員觀察的對象、學科發(fā)展的案例來源。

法國畫家 André Brouillet 的畫作《薩爾佩特里埃的一堂臨床演示課（A Clinical Lesson at the Salpêtrière）》便描繪了這樣一個場景：在沙可著名的周二講座上，一個女人正以戲劇性的姿勢向后倒下，被助手扶住。她的周圍，一排排男醫(yī)生和學生目不轉(zhuǎn)睛地注視著這個女人痛苦的場景。這反映出彼時接近舞臺表演一般的授課方式。

薩爾佩特里埃的一堂臨床演示課（A Clinical Lesson at the Salpêtrière），André Brouillet，1887

薩爾佩特里埃的建筑也強調(diào)了這種感受。建筑史的研究者如此寫道：“連續(xù)的墻體系統(tǒng)構(gòu)建了封閉的圍墻，并加劇了女病人的隔離感……既將其孤立出來，又將其夸張化，營造出一種歇斯底里的感覺?！睂⑴酝纯嘁暈橐环N材料，讓這個時期的科研進展充滿了矛盾和爭議。

這一問題重重的遺產(chǎn)構(gòu)成了 VULNéRABLES 的歷史背景。展覽并不避諱這一點，而是指出，醫(yī)院作為治愈和照料場所的概念，歷史并非久遠。David Cohen表示，更漫長的時間里，醫(yī)院的角色“一直是邊緣人群、受排斥者、殘疾人和弱勢群體的接納場所”。

策展人 David Cohen 從小開始繪畫。但相比之下，他在精神病學的道路上顯然走得更遠。如今，他是索邦大學教授，并在薩爾佩特里埃醫(yī)院擔任兒童和青少年精神病學系主任。

對藝術(shù)的終生實踐，讓他更容易在兩者之間搭起溝通的橋梁。十年前，他就曾受邀為這家醫(yī)院策劃一場圍繞讓-馬丁·沙可的展覽。疫情過去后，醫(yī)院希望重振禮拜堂的文化屬性。于是，今年，在 沙可200 年誕辰之際，Cohen 再次受邀將藝術(shù)作品帶入教堂，最終成果便是 VULNéRABLES。

在喜愛強調(diào)自我成長的現(xiàn)代社會，脆弱往往不受歡迎。它帶著有些軟弱，甚至失敗主義的意味。

David Cohen 在 VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場

借由此次展覽，Cohen 試圖打破這種圍繞脆弱性的單一感受。他表示，精神病學中以相對消極的視角看待脆弱性，因為它始終是一種風險因素，可能導向疾??；但在藝術(shù)的世界，脆弱性時常被視為某種美好的、啟發(fā)性的體驗。它是靈感的源頭，可以帶來創(chuàng)作，甚至是名望。

“因此某種程度上，脆弱性是介于兩種觀點之間的一個概念?！盋ohen 表示，“在精神病學領(lǐng)域進行藝術(shù)創(chuàng)作，可以為那些過去被更多負面視角看待的事物，注入一些積極的意味，成為我們對于不適的回應(yīng)?！?/p>

兩個視角的對話在展覽的前廳展現(xiàn)得最為突出。進入禮拜堂，最先映入眼簾的作品，包含了一系列大型的畫作，分別來自法國藝術(shù)家和兒童心理治療師 Jacques Soisson，以及原生藝術(shù)先驅(qū)讓·杜布菲（Jean Dubuffet）。兩人以矩狀幾何圖形為主體的平面繪畫，色彩鮮明，有著風格上的相似性。

Le joueur de flu?te（吹笛者），Jacques Soisson，1975

杜布菲的作品以叛逆以及反文化的態(tài)度而為人所知。他在 1945 年提出了“原生藝術(shù)”的概念，試圖在學院派之外的世界尋找藝術(shù)的創(chuàng)造；而 Jacques Soisson 則是兒童精神科醫(yī)師出身，從精神治療出發(fā)探索其與藝術(shù)結(jié)合的可能。

從兩個相反方向出發(fā)的人，在彼此的世界尋找到了一些答案，達成了某種理念上的默契。不僅是繪畫風格的強烈交映，展覽中展出的信件和文書還顯示，兩人之間保持著長久的友誼和彼此之間的通信，會在節(jié)日時互贈祝福，或是交流圍繞藝術(shù)創(chuàng)作的想法。

“房屋、樹木、道路、天空，這些構(gòu)成兒童畫的具象物，我完全不確定它們是否與真正吸引孩子們的事物相符?！倍挪挤圃?1969 年一封致以 Jacques Soisson 的信中寫道，“它們更可能是我們在教育初期鼓勵孩童辨別、命名和重視的對象。但如果它們構(gòu)成了與我們完全不同的詞匯，那將會很有趣?！?/p>

Logologie（語言學），Jean Dubuffet ，1974

這些對話在近半個世紀后仍在現(xiàn)實中回響。在這些大師之作中同時呈現(xiàn)的是一張長桌，長桌上鋪滿了筆觸稚嫩的畫作。這些是來自巴黎兒童的創(chuàng)作。

2015 年 11 月，巴黎發(fā)生了一系列有組織的恐怖襲擊。其中巴塔克蘭劇院是傷亡最為慘烈的地點之一，三名槍手在一場演出期間對人群開槍，奪走了 90 條生命。這些兒童在恐襲時均身處事發(fā)地附近，因為親人死亡、城市被毀，或是環(huán)境中反復播放的暴力信息，而遭受到強烈的情感沖擊。事件發(fā)生后，心理治療師 Fernando Bayro-Corrachano 和這些兒童通過一系列繪畫和水粉進行了交流，以幫助他們表達潛意識中的感受。

心理治療師 Fernando Bayro-Corrachano 與遭遇恐怖襲擊沖擊的兒童通過這些畫作進行交流，部分作品也在 VULNéRABLES展出

在繪畫時，孩童們不會避諱暴力，反而總是會畫出殺戮、戰(zhàn)爭或沖突的場景，舉著機關(guān)槍的人，被擊中流血的受害者……畫作也會表現(xiàn)出，外部的信息是如何被內(nèi)化的。比如，一名在事件后開始出現(xiàn)癲癇發(fā)作的女童，描繪自己的腦海中有一道紅色的閃電，這指向的是襲擊當晚電視上播放的警笛聲。

還有一幅畫作，讓法國國旗以盾牌的形象出現(xiàn)，上面寫著“自由”。它被置于中間，因而畫面一邊的恐怖分子無法越過它，抵達受害者所在的另一邊。治療師 Fernando Bayro-Corrachano 為此深深觸動，在分享中他表示：“在這幅畫中，這面‘盾牌’直面暴力，而現(xiàn)實中，直面暴力的正是這幅畫本身……這個孩子教會了我，將繪畫視為抵御暴力的一座可能的‘堡壘’。”

除此之外，展覽精心選擇了一系列作品，以展現(xiàn)不同形式的脆弱性。盡管視角各異，仍不難從展品之間的頻繁對話中，覺察出一點：脆弱是一種跨越時空的共同經(jīng)驗。

矗立在教堂入口處迎接人們的，是陶藝家 Johan Creten 的大型雕塑 The Tempest（暴風雨）。在某個角度，它看起來像是一段空心的枯木，轉(zhuǎn)到另一面，又似是一只孤獨的鳥，翅膀收斂，腦袋低垂。

The Tempest（暴風雨），Johan Creten

Johan Creten 告訴策展人 Cohen，該作品是向莎士比亞的戲劇《暴風雨》致敬。這讓后者感到十分驚喜，Cohen 表示：“他（Creten）不知道的是，沙可的私人辦公室里，天花板上正掛著《暴風雨》中的段落，尤其是有關(guān)夢境的部分。我喜歡這種不經(jīng)意的時刻，我們稱之為共時性?！?br/>

紐約表演藝術(shù)家 Liz Magic Laser 的作品《驅(qū)魔 1 至 8》則刻意審視由沙可開啟的，圍繞歇斯底里的討論。在一個半環(huán)形的空間里，八臺豎放的顯示器正在播放著八個人的影像。顯示器扮演了時下流行的健身鏡的角色，屏幕上身著瑜伽服的“教練們”，循環(huán)做出夸張的動作。這些動作包含了氣功、全息呼吸法、昆達理尼瑜伽等，這些是來自不同文化的，幫助人們達到冥想狀態(tài)的練習。

Exorcism 1-8（驅(qū)魔1-8），Liz Magic Laser，2023

作品借由健身鏡的現(xiàn)代場景，試圖引導來訪者參與其中，與屏幕上的人物共情。它提出一個問題：歇斯底里是單個個體對外界的適應(yīng)不良，還是作為人類機體恰當?shù)纳鐣楦蟹磻?yīng)？

這回應(yīng)了 沙可在一個世紀前的探索。19 世紀，歇斯底里癥一度被視為一種女性獨有的問題──這是“瘋子”的污名摘下后，戴在女性身上一道新的鎖鏈。沙可的研究打破了這種舊有的刻板印象。他提出，歇斯底里與身為女性無關(guān)，而是一種可能影響任何人的神經(jīng)系統(tǒng)疾病。

展覽中，這部分歷史通過一張舊照片也得以一窺。它被放大懸掛在兩米的墻壁高處，入口的位置。畫面中男人全身赤裸、身體反弓，夸張地頂起身體。弓背或劇烈的身體扭曲，是被 沙可視為所謂歇斯底里癥的標志行為。這樣的圖像被用以反駁舊有的觀念，表明男性也同樣可能出現(xiàn)這樣的癥狀。

VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場

展覽以兩件引人注目的服裝收尾。一件來自法國雕塑家 étienne Martin，一件來自巴西的原生藝術(shù)家 Arthur Bispo do Rosário，以幾乎為原尺寸的照片呈現(xiàn)。盡管創(chuàng)作背景截然不同——一件創(chuàng)作于巴西精神病院中，另一件則源自法國先鋒派——但兩件作品不約而同地，將織物轉(zhuǎn)化為自我的延伸。他們用像盔甲一樣的袍子，強化了自己的身體，并探討著一個普遍存在的問題：人體如何承載其脆弱？

Le Manteau（外套）, étienne Martin，1962

“Rosário 用他能在醫(yī)院找到的所有碎片制作了這個袍子，這是為了他死后接受上帝審判時，能有一件很漂亮的外套?！盋ohen 介紹，“當你同時看到這兩件作品時，你會驚嘆于他們之間的對話。我很自豪能展現(xiàn)這些照片，因為據(jù)我所知，此前尚沒有人將它們這樣并列放在一起?！?/p>

Manteau（外套）, Bispo do Rosario

正是因為這種經(jīng)驗的普遍性，Cohen 不愿為原生藝術(shù)賦予一個確切的定義。

“我認為原生藝術(shù)的定義已經(jīng)改變了?！比缃裨谑澜绲囊恍┑胤?，比如英國，會更多地使用 Outsider Art （局外人藝術(shù)）來形容，其范圍更廣，也更靈活，不僅涵蓋與精神體驗相關(guān)的藝術(shù)，也涵蓋了自學成才的創(chuàng)作者，以及那些創(chuàng)作不屬于傳統(tǒng)類別的作品。

“某種程度上是因為它屬于一個現(xiàn)在頗有話題的市場。雖然起初它的想法與精神體驗密切相關(guān)，但精神病院里的藝術(shù)家并不那么容易找到?！彼硎尽?/p>

Sans titre（無題），Shinichi Sawada，2012

相比之下，Cohen 更喜歡原生藝術(shù)畫廊 Christian Berst 對此的定義：“原生藝術(shù)的核心是不被看見，當它成為談?wù)摰慕裹c時，它就不再是原生藝術(shù)了?！彼矚g這個定義，因為它保持了一種開放性。而其中的核心是，不論在任何年代，社會上總有一群被邊緣化的群體，或是人們不愿去關(guān)注的事物，它們的處境才造就了原生藝術(shù)的根基。

而相比于 18、19 世紀，如今，精神治療的活動也發(fā)生了很大的變化。人們不再像過去一樣，一輩子待在圍墻之后?！霸诂F(xiàn)代化的醫(yī)院，人們可能只待兩三個月、一兩個月，僅此而已?！痹?20 世紀逐漸明確和制度化的人人平等概念面前，不同人群之間的世界之間不再有明確的區(qū)隔。

VULNéRABLES 展覽現(xiàn)場

在回顧歷史的同時，VULNéRABLES 展覽也同樣在慶祝這樣的一種進步。它也呼吁社會更進一步，不再將脆弱視為恥辱，而是洞察力、聯(lián)結(jié)和共同人性的源泉，不回避不適，而是更仔細地觀察，在那些曾經(jīng)被限制、壓制或排斥的人身上認出自己。

Cohen 總結(jié)道：“對抗脆弱性，應(yīng)該是一個能夠幫助人類增進人與人之間和諧的集體目標。而非分化彼此的原因。藝術(shù)家可以在其中發(fā)揮自己的作用，但我相信，政治家、教育家和學校老師也應(yīng)該發(fā)揮自己的作用。這是一個龐大而復雜的過程，需要每個人都參與進來，共同對抗各種弱點。”

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