安德魯·瓊斯（蔣立冬繪）

安德魯·瓊斯（Andrew F. Jones）是美國伯克利加州大學(xué)（UC Berkeley）路易斯·阿加西講席教授（Louis B. Agassiz Professor of Chinese Endowed Chair），東亞系研究生項(xiàng)目主任，曾任東亞系主任。著有《像一把刀子：當(dāng)代中國流行音樂的意識(shí)形態(tài)與類型》（Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music, 1992）、《留聲中國：摩登音樂文化的形成》（Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age, 2001）、《發(fā)展的童話：進(jìn)化思維與現(xiàn)代中國文化》（Developmental Fairy Tales: Evolutionary Thinking and Modern Chinese Culture, 2011）、《回路聆聽：全球六十年代的中國流行音樂》（Circuit Listening: Chinese Popular Music in the Global 1960s, 2020）。瓊斯教授今年夏天在復(fù)旦大學(xué)講學(xué)期間接受了《上海書評》的專訪，圍繞其中國流行音樂研究三部曲，回顧了中國流行音樂史上的若干理論問題。

您的父親從牙買加移民到美國，而您本人又在上世紀(jì)八十年代來到中國。跨國經(jīng)歷如何影響您的研究？在您的著述中總能讀到跨國視角：《留聲中國》以三十年代上海的黑人爵士樂手開篇；《回路聆聽》直陳葛蘭是跨國媒體回路的化身；最近關(guān)于牙買加音樂的討論，也詳述當(dāng)?shù)厝A僑對雷鬼樂的貢獻(xiàn)。流行音樂類型（genre）在全球流通中遭遇的本土（vernacular）調(diào)適，似乎是貫穿您多年研究的核心關(guān)切之一。

安德魯·瓊斯：我父親的家族來自牙買加。那是一個(gè)人口僅二百五十萬的島國，甚至不及上海一個(gè)區(qū)的人多。然而，在世界流行音樂史上，它卻占據(jù)著舉足輕重的地位。我正是在牙買加音樂的熏陶下長大的。作為第二代牙買加裔美國人，我時(shí)常隨家人回到故土，每次都會(huì)帶回一些唱片。通過觀察唱片封面、傾聽旋律與剖析歌詞，我試圖理解牙買加的歷史與文化。這一過程不僅點(diǎn)燃了我對音樂本身的興趣，也讓我形成了一套沿用至今的工作方法：選取特定歷史時(shí)空與文化趨勢下誕生的音樂制品，從中尋找線索，以解碼并重構(gòu)一個(gè)歷史時(shí)刻。這種方法論最終塑造了我的學(xué)術(shù)風(fēng)格。

如你所說，我最近正更為深入系統(tǒng)地研究牙買加音樂。這其實(shí)源于一個(gè)有趣的機(jī)緣。多年來，我與臺(tái)灣地區(qū)的一群客家音樂人——包括林生祥——保持著密切的合作關(guān)系。正是幾位臺(tái)灣的客家朋友邀請我寫關(guān)于牙買加客家華人歷史的文章，我才由此一頭扎進(jìn)了這個(gè)“兔子洞”，深入探究牙買加華人社群的歷史足跡與文化影響。從十九世紀(jì)五十年代到二十世紀(jì)，客家華人作為契約勞工來到牙買加，開啟了一段漫長的移民史。他們后來成為當(dāng)?shù)氐膭?chuàng)業(yè)階層，深度融入了本地的音樂生態(tài)。我就此寫了一篇題為“遠(yuǎn)東之聲”（The Far East Sound）的文章，探討雷鬼音樂中的一個(gè)亞類。文章會(huì)收在今年11月由哥倫比亞大學(xué)出版社出版的文集《跨越邊界的中國之聲：遷移、流動(dòng)與現(xiàn)代性》（China Sounds Across Borders: Migration, Mobility, and Modernity）。

安德魯·瓊斯等編《跨越邊界的中國之聲：遷移、流動(dòng)與現(xiàn)代性》

早在高中時(shí)代，我就對中國產(chǎn)生了興趣，最初的切入點(diǎn)是歷史。我讀了不少關(guān)于中國革命和抗戰(zhàn)的書，對中國革命尤其著迷。同時(shí)作為一個(gè)有點(diǎn)書卷氣、喜好文藝的孩子，我也開始廣泛涉獵翻譯版的中國文學(xué)作品。1983年，我十三歲，剛上高一，通過一個(gè)交流項(xiàng)目，我第一次來到中國。那是一次奇妙的經(jīng)歷，讓我親眼見證并切身感受了一個(gè)正在轉(zhuǎn)型的中國——生活的氣息里，依然彌漫著濃厚的社會(huì)主義色彩。那次經(jīng)歷讓我下定決心，一定要學(xué)好中文，于是我便開始了自學(xué)。最終，我在哈佛大學(xué)主修了中國文學(xué)，更確切地說，是中國古典文學(xué)。我當(dāng)時(shí)的導(dǎo)師是宇文所安（Stephen Owen），一位極富盛名的中國詩歌闡釋者，我從他身上受益匪淺。

1988年，我作為交換生在北京大學(xué)度過了一年。那正是搖滾樂開始進(jìn)入中國公眾視野的時(shí)期，我也被卷入這個(gè)浪潮中。這里又不得不提我內(nèi)心信奉的那套方法論：每到一個(gè)地方，不僅要用眼睛看，更要用耳朵聽，讓聽覺適應(yīng)它，達(dá)到所謂“耳順”的境界。于是，我常常在北大校園外閑逛，溜達(dá)到中關(guān)村一帶。那時(shí)的中關(guān)村，還都是矮平房和不起眼的蒼蠅館子，街邊則有許多賣卡帶的小攤。我萌生了一個(gè)念頭，想寫一篇討論中國搖滾樂興起的論文。當(dāng)時(shí)，我已經(jīng)和圈子里的一些人交上了朋友。我采訪了景崗山、田震、安東——他們的作品那時(shí)被劃歸為“通俗音樂”——也認(rèn)識(shí)了崔健、何勇、張楚、竇唯等一批搖滾音樂人。我常去看他們的演出，那是一個(gè)非常小且地下的圈子。我記得有一次去看何勇表演，完全被他的才華所震撼。演出結(jié)束后我上前與他攀談，后來我們成了好朋友。盡管我們性格完全不同，但或許正因如此，我們反而在那段時(shí)期成為摯友。一旦你和那個(gè)圈子里的某個(gè)人成為朋友，你就會(huì)認(rèn)識(shí)所有人。

當(dāng)時(shí)在哈佛，人們當(dāng)然期望我寫一篇關(guān)于文學(xué)的畢業(yè)論文。但我已經(jīng)開始大量閱讀批判理論，特別是英國文化研究，比如斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的著作。我意識(shí)到，我完全可以對中國的搖滾圈展開嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)探討。宇文所安教授對此表示鼓勵(lì)，我想，部分原因在于他本人也對“詞”（包括鮑勃·迪倫的歌詞）很感興趣。在他的鼓勵(lì)下，一年后，也就是1990年，我重返中國，為我后來出版為《像一把刀子》的研究做準(zhǔn)備。

當(dāng)時(shí)我深受霍爾的啟發(fā)——他研究亞文化的方法論，他那種將流行音樂作為嚴(yán)肅研究對象的視角，以及他對“表征”與“意識(shí)形態(tài)”的深刻見解，都對我產(chǎn)生了巨大的影響。直到很久以后我才發(fā)現(xiàn)，霍爾本人也是牙買加人。不僅如此，他還和我父親來自同一個(gè)小鎮(zhèn)，他的父親甚至和我祖父共事過。他的父親是聯(lián)合果品公司（United Fruit Company）的會(huì)計(jì)，而我祖父則是一位蕉農(nóng)，將收獲的香蕉賣給這家公司。我們竟來自如此相似的背景，這是我后來才知曉的一種冥冥之中的緣分。

安德魯·瓊斯著《像一把刀子：當(dāng)代中國流行音樂的意識(shí)形態(tài)與類型》

這便是我的第一本書——《像一把刀子》的起源故事，它源于我在哈佛的本科畢業(yè)論文。當(dāng)然，那本書所依循的方法，與我后來逐漸形成的思想方向還相去甚遠(yuǎn)。我當(dāng)時(shí)沒受過專業(yè)音樂訓(xùn)練，寫作純粹是一次文化研究的嘗試，基于我的參與式觀察。并且，我初涉批判理論，運(yùn)用得還相當(dāng)青澀。但與此同時(shí)，我又何其幸運(yùn)，能夠親身見證中國音樂史上那個(gè)充滿活力、豐富多彩的時(shí)刻。從那以后，我開始持續(xù)關(guān)注所謂的“聲音中國”（sonic China），即中國的聽覺維度。

《像一把刀子》把八九十年代中國的流行樂壇看作一個(gè)二元結(jié)構(gòu)：一邊是獲得官方認(rèn)可的流行音樂，另一邊是地下?lián)u滾，而西北風(fēng)好像處在兩者之間的中間地帶。您現(xiàn)在如何看這一結(jié)構(gòu)？它依然有效嗎？當(dāng)時(shí)也有評論認(rèn)為，搖滾樂自命“真實(shí)”的聲音，其實(shí)同樣是一種建構(gòu)——它的參與有門檻，并非對所有人開放。如今回過頭看，我們對八十年代的中國流行音樂是否出現(xiàn)了不同的理解視角，或者有什么是您當(dāng)年沒有注意到的？

安德魯·瓊斯：動(dòng)筆寫那本書時(shí)，我才二十歲，心中充滿了激情。我至今依然認(rèn)為，若非親歷，或許很難真正理解那個(gè)年代那種歷史撲面而來的涌現(xiàn)感。那時(shí)的中國，有點(diǎn)像六十年代末的西方，人們真切地感到未來正以驚人的速度降臨。當(dāng)時(shí)搖滾圈彌漫的那種興奮，乃至一種自我神化的傾向，也毫無疑問地感染了我。

作為一名學(xué)者，我完全理解后現(xiàn)代主義對二元對立的批判。當(dāng)有人批評這本書過于二元對立時(shí)，我某種程度上是同意的。但我必須強(qiáng)調(diào)，我在書中所探討的許多現(xiàn)象——意識(shí)形態(tài)的壁壘、搖滾樂的神話建構(gòu)、地下音樂與國營通俗產(chǎn)業(yè)之間的鴻溝——在當(dāng)時(shí)都是真實(shí)存在的差異，我至今堅(jiān)信這一點(diǎn)。

我當(dāng)初的研究方法是力求忠實(shí)于信息來源。我與搖滾音樂人交談時(shí)，他們反復(fù)宣稱：我們才是真實(shí)的（authentic），港臺(tái)音樂是虛假和商業(yè)化的。我們肩負(fù)著推動(dòng)中國音樂前進(jìn)的文化與歷史使命，我們要確立我們的內(nèi)心世界。這種激昂的言論并非我的發(fā)明。當(dāng)然，我或許本可以更批判性地審視這種自我敘事，但在當(dāng)時(shí)，我自己也多少沉浸在那份熱情之中。與此同時(shí)，當(dāng)我與一些國營單位或新興流行音樂產(chǎn)業(yè)的從業(yè)者交談時(shí)，他們常常直言不諱地表達(dá)自己的沮喪：因缺乏自由、被經(jīng)紀(jì)人或機(jī)構(gòu)操縱而感到被剝削，感覺自己的聲音不屬于自己。所以，那個(gè)關(guān)于“真實(shí)”與“虛假”的二元?jiǎng)澐?，盡管看似簡單，卻忠實(shí)反映了我從當(dāng)事人那里聽到的真實(shí)心聲。

歷史的走向無人能預(yù)見。搖滾樂后來經(jīng)歷了壓抑、商業(yè)化，最終演變?yōu)榛ヂ?lián)網(wǎng)上的小眾社群……在1991年，我不可能預(yù)見到互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，而它徹底改變了一切。因此，作為一本預(yù)測性的書，《像一把刀子》是無用的。我在書末關(guān)于搖滾樂能否持續(xù)推動(dòng)變革的任何推測，如今看來都純屬無稽之談。

就在這次來上海之前，我在成都。我本想去一家名叫“家吧”（Jah Bar）的老牌音樂酒吧聽一場朋克演出——它的名字“Jah”是牙買加語“上帝”的意思，這讓我這個(gè)雷鬼樂迷倍感親切。酒吧很遠(yuǎn)，我沿著河邊走了好一段路，天氣酷熱。一路上，我看到了成百上千的中老年人正在跳廣場舞。就在那一刻，我放棄了去看朋克演出的念頭。我突然意識(shí)到，朋克搖滾是何其邊緣。我為什么不把目光投向這成百上千的人呢？他們擁有自己生機(jī)勃勃的亞文化和饒有趣味的音樂。那一瞬，我對自己當(dāng)年對搖滾樂近乎迷戀（fetishization）的執(zhí)著，第一次產(chǎn)生了困惑。

您怎么理解“中國流行音樂”里的“中國”？您在《留聲中國》中指出，中國音樂在現(xiàn)代經(jīng)歷西樂改造后，方才建立起可與西樂等量齊觀的關(guān)系，因此各種音樂之所以成為“現(xiàn)代中國音樂”，恰在于它們的“中國性”需要被加上引號(hào)。就此而言，整個(gè)中國現(xiàn)代流行音樂，始終是融合（fusion）的產(chǎn)物：從黎錦暉的漢化爵士，到交工樂隊(duì)的客家山歌搖滾，莫不如此。尤其值得玩味的是，六十年代臺(tái)灣地區(qū)的民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)，似乎在重演三十年代的悖論：民歌唯有成為“現(xiàn)代中國”的才會(huì)“復(fù)興”，但此時(shí)它已不那么“民間”。

安德魯·瓊斯著《留聲中國：摩登音樂文化的形成》

安德魯·瓊斯：我這一代受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，核心信條之一便是反對本質(zhì)主義。我在思考牙買加音樂時(shí)，也不認(rèn)為有什么東西本質(zhì)上是“牙買加”的。牙買加是一個(gè)歷史的偶然——全球資本主義、奴隸制與殖民主義的合力，將西非奴隸、東印度契約工、客家華人、敘利亞商人等不同族群以暴力的方式聚集于此。面對共同的流離失所，他們利用手頭的資源，創(chuàng)造出一種全新的克里奧爾（Creole）文化。牙買加音樂深受美國黑人音樂影響，卻也存在中國音樂的影響痕跡，只是這種影響往往以一種奇特的方式傳遞——美國異域風(fēng)情音樂（Exotica）先吸收了東方音韻的旋律元素，隨后牙買加音樂人將這些帶有遠(yuǎn)東風(fēng)情的音效融入創(chuàng)作。當(dāng)然還有非洲音樂的影響，但牙買加境內(nèi)的非洲音樂要么是極為鄉(xiāng)土化的留存（追溯到十八世紀(jì)以來的民間傳統(tǒng)），要么是以泛非主義思想復(fù)興的樣態(tài)從美國傳入?？傊紟в卸謧鞑セ蛑薪檗D(zhuǎn)譯的特性。

音樂總是一種融合，這并非現(xiàn)代中國獨(dú)有的現(xiàn)象，而是現(xiàn)代性造成的普遍處境?，F(xiàn)代媒體的出現(xiàn)，以及所有現(xiàn)代人都已在某種程度上與所謂文化原點(diǎn)相疏離的事實(shí)，決定了現(xiàn)代音樂必然是一種創(chuàng)造性的重構(gòu)。因此，現(xiàn)代中國音樂，不論就其流離失所（dislocation）的狀態(tài)而言，還是在其利用各種資源重建一種能與當(dāng)下對話、回應(yīng)現(xiàn)代關(guān)切的表達(dá)方式的努力上，均與爵士樂或牙買加音樂并無二致。

當(dāng)然，每種音樂都有其獨(dú)特的組合方式、地方性旋律變化與地域歷史淵源，其中偶然性始終發(fā)揮著作用。黎錦暉的音樂生涯正是這種隨機(jī)的歷史際遇的體現(xiàn)：他由湖南至北京，對中國民間音樂產(chǎn)生興趣，繼而南下上海，因教授普通話而涉足商業(yè)流行音樂領(lǐng)域。他把接觸到的一切都吸收進(jìn)自己的曲庫：日本寶冢（Takarazuka）歌舞劇團(tuán)的舞步、收音機(jī)里的美國爵士樂、上海本地的聲音景觀如申曲和蘇州彈詞。這正是現(xiàn)代音樂碎片化與漂泊無依（displacement）的體現(xiàn)：它必然是混雜的，是特定時(shí)空下各種元素交匯的集合體（assemblage）。在現(xiàn)代的環(huán)境下，人的流動(dòng)性的增強(qiáng)，聲音也因唱片、廣播與電影的傳播而具備了可移動(dòng)性。我曾討論過來自蘇門答臘的客家作家黑嬰，他在上海求學(xué)時(shí)深受新感覺派影響，不僅是穆時(shí)英的狂熱粉絲，更將好萊塢電影《異教徒》的插曲《異教徒戀曲》（Pagan Love Song）嫁接入自己的小說處女作《帝國的女兒》。上海這些沉浸式的、多樣化的聲音景觀對個(gè)體感知經(jīng)驗(yàn)的塑造，可見一斑。

黎錦暉

現(xiàn)代音樂是一個(gè)創(chuàng)造性組合的過程，而非能被禁錮于某個(gè)特定類型的藝術(shù)形式。當(dāng)然，對于那些致力于探索更為悠久的本土傳統(tǒng)的人而言，仍有施展的空間。但無論如何，作為學(xué)者，我們的工作不是接受“民間”“審美”這樣的范疇或現(xiàn)成分類，而是揭開其表層，探尋背后復(fù)雜的歷史。就此而言，臺(tái)灣民謠歌手陳達(dá)無疑是一個(gè)極佳的案例。來自臺(tái)灣的許?；菖c來自東北的史惟亮共同發(fā)掘了陳達(dá)的音樂。面對商業(yè)主義、美日流行文化的侵蝕，他們將陳達(dá)塑造為中國民間音樂的符號(hào)，一條通往更宏大、久遠(yuǎn)、純粹傳統(tǒng)的“失落的紐帶”。這種民族主義與反殖民視角在當(dāng)時(shí)完全可以理解，因?yàn)榕_(tái)灣社會(huì)在經(jīng)歷了日本五十年的殖民統(tǒng)治后，其文化品味已被深度日化。而陳達(dá)主要以閩南語演唱的恒春民謠，確實(shí)反映了從福建至臺(tái)灣的漫長移民史。不過，若再作深究，我們還會(huì)意識(shí)到，陳達(dá)本人擁有四分之一的原住民血統(tǒng)，他的許多旋律與曲調(diào)源自平埔族、排灣族的聲音。不僅如此，作為一個(gè)在日殖時(shí)期長大的人，他也不可避免地吸收了當(dāng)時(shí)的音樂元素。

陳達(dá)

“回路”（circuits）這個(gè)概念或許可以統(tǒng)合這些復(fù)雜的文化流動(dòng)現(xiàn)象。我用它來探討音樂如何從不同的移民回路或媒介回路中生成?；芈返男螒B(tài)各異：其中一些古老而緩慢，深植于地方傳統(tǒng)中——特別是在前現(xiàn)代，人口遷移相對有限；另一些則異常迅捷，由現(xiàn)代通信技術(shù)驅(qū)動(dòng)。與陳達(dá)相關(guān)的回路，便相對遲緩。它不僅涉及本土音樂，也交織著過去三四百年間，人口從福建、廣東等地遷徙至臺(tái)灣的歷史（這一過程包含了更復(fù)雜的路徑，例如經(jīng)東南亞再到臺(tái)灣的遷徙）。除此之外，日本的殖民影響，以及陳達(dá)后來被新興的技術(shù)與機(jī)構(gòu)所“中介”，都為這個(gè)回路增添了新的層次。當(dāng)學(xué)者們開始研究他，當(dāng)電視臺(tái)邀請他赴臺(tái)北表演，當(dāng)唱片公司乃至一些官方機(jī)構(gòu)介入時(shí)，陳達(dá)的音樂便被卷入了新的回路。1973年，帶有半官方性質(zhì)的基督教福利會(huì)曾舉辦一場名為“阿公阿婆游臺(tái)北”的活動(dòng)，邀請中南部的長者來臺(tái)北體驗(yàn)現(xiàn)代化進(jìn)程。陳達(dá)便是受邀者之一，并在電視節(jié)目中短暫亮相。我們無從確知他本人對此作何感想——彼時(shí)他已是一位無所顧忌、脾性古怪、視力衰退且沒有牙齒的老人。然而，這個(gè)例子恰恰說明：即使是最“民間”的個(gè)體，也無法真正逃離現(xiàn)代媒介的引力。他被吸納進(jìn)不同的潮流——或者說，用我自己的比喻，被整合進(jìn)了不同的回路之中。

我想追問您：怎么看在中國流行音樂史上，某種回路比其他路徑更成功？或者說，某種融合策略比其競爭者更成功？比如，黎錦暉的方案比蕭友梅的方案更成功？陳達(dá)的發(fā)掘者、將陳達(dá)作為符號(hào)的民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)比陳達(dá)本人更成功？

安德魯·瓊斯：“回路”這個(gè)概念是后來才有的，但回溯來看，它同樣適用于解讀《留聲中國》乃至《像一把刀子》中探討的現(xiàn)象。我想隨著時(shí)間推移，你會(huì)更明白自己真正想說的是什么。

我的學(xué)術(shù)訓(xùn)練源于中國文學(xué)，因此許多問題的切入點(diǎn)深受五四新文學(xué)話語的影響。我很早就意識(shí)到——拙作《發(fā)展的童話》對此亦有闡發(fā)——中國知識(shí)分子的思維模式與發(fā)展主義渴望，常在不同領(lǐng)域中被不斷復(fù)制。魯迅與蕭友梅的政治立場或許相左，但他們的許多關(guān)切卻存在潛在的共鳴。蕭友梅將古典音樂視為一種全球性的普世語言，這與茅盾等文學(xué)家將現(xiàn)實(shí)主義或自然主義這類全球白話（global vernacular）引入中國文學(xué)的現(xiàn)代化項(xiàng)目，是精神相通的。蕭友梅深度參與了這個(gè)文化現(xiàn)代化工程，成績斐然：他創(chuàng)辦的國立音樂院（上海音樂學(xué)院前身），至今仍是中國音樂教育的重鎮(zhèn)。有趣的是，當(dāng)下那里的許多教授正致力于重建和復(fù)興某些更古老的中國音樂形式，這與蕭友梅當(dāng)年的興趣構(gòu)成了復(fù)雜而矛盾的回響。

安德魯·瓊斯著《發(fā)展的童話：進(jìn)化思維與現(xiàn)代中國文化》

當(dāng)蕭友梅投身于構(gòu)建古典音樂這一特定回路時(shí)，他不得不忽視，甚至貶低其他形式的音樂。我想，蕭友梅與后來的許常惠、史惟亮，或許都懷有同一種抱負(fù)：創(chuàng)造一種既能以全球通用語匯言說，又帶有鮮明本土色彩的中國音樂。但他們之間存在一個(gè)根本性的時(shí)代差異。蕭友梅于1910年代留學(xué)德國萊比錫，那是德國古典音樂教育的中心。他所吸收的是當(dāng)時(shí)西歐音樂意識(shí)形態(tài)的主流，極力強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的超驗(yàn)性，以及德國音樂傳統(tǒng)的純粹性與連續(xù)性。他的思想不可避免地受到這段特定經(jīng)歷的深刻塑造。

蕭友梅

相比之下，許?；菖c史惟亮是在現(xiàn)代主義浪潮之后的五六十年代赴歐洲留學(xué)（主要在法國，史惟亮亦曾涉足德國）。他們所處的學(xué)術(shù)氛圍與知識(shí)參照已截然不同，讓他們感到興奮的是德彪西與巴托克（Bartók）。巴托克尤其成為他們的靈感源泉，因?yàn)榘屯锌碎_創(chuàng)性地運(yùn)用錄音技術(shù)記錄匈牙利民間音樂。他意識(shí)到，一旦音樂被“物化”（reified）為可重復(fù)聆聽的對象，便能進(jìn)行更深入的分析。他發(fā)現(xiàn)匈牙利民間音樂在調(diào)性與音高上具有一種標(biāo)準(zhǔn)記譜法無法捕捉的可變性——大量的半音、微分音以及迥異于古典傳統(tǒng)的和聲語言。巴托克的創(chuàng)舉在于：利用這些“民間”元素來革新甚至顛覆古典傳統(tǒng)，為他的作品注入一種獨(dú)特的匈牙利韻味（valence）。

許、史二人同樣有興趣深入田野、錄制聲音，運(yùn)用這些發(fā)現(xiàn)來創(chuàng)造一種我視之為中國音樂現(xiàn)代主義的全新范式。許?；莸膫魇冷浺舨欢?，但他無疑嘗試將中國的文學(xué)主題或民間素材，與一種借鑒了民間音樂而獲得現(xiàn)代主義色彩的音樂語言相結(jié)合。并且，他所涉獵的資源極為廣泛，不僅包括閩南民間音樂，更汲取了臺(tái)灣地區(qū)的原住民音樂。

能談?wù)勀鷷嘘P(guān)于殖民主義的討論嗎？在您看來，當(dāng)時(shí)中國知識(shí)界的困境在于立場與知識(shí)來源的分裂：立場上必須反殖民，但所依賴的知識(shí)體系卻源自殖民話語。這種矛盾也體現(xiàn)在對“黑人”的想象上——一方面，許多人以輕蔑的態(tài)度將黑人的爵士樂貶為“原始”，以借此擺脫自身被殖民的處境；另一方面，黑人也會(huì)被視為壓迫的受害者、反抗的象征。

安德魯·瓊斯：我是黑人。我常常覺得，當(dāng)人們習(xí)慣性地以“中國與西方”或“中國與美國”作為比較框架時(shí)，視野存在缺憾，尤其是這里的“西方”往往被默認(rèn)為由白人所代表的西方。實(shí)際上，諸多“中國-全球南方”的多邊關(guān)系都極具研究價(jià)值。若不將全球南方與黑人音樂納入視野，任何關(guān)于現(xiàn)代音樂的敘述都將是不完整的。這同樣是理解殖民現(xiàn)代性的一種更具包容性的方式。

在寫《留聲中國》，審視史料時(shí)，我驚喜地發(fā)現(xiàn)，三十年代的上海曾活躍著一個(gè)黑人音樂家圈子。其中最著名的，莫過于后來成為貝西伯爵（Count Basie）樂隊(duì)小號(hào)手的巴克·克萊頓（Buck Clayton）。我很樂意將這些被遺忘的故事與隱而未明的爵士樂脈絡(luò)重新帶回聚光燈下。

巴克·克萊頓的樂隊(duì)在上海跑狗場，1934年。

然而，這些音樂家的地位相當(dāng)邊緣。作為藝人，他們被卷入全球資本主義的回路中，除了在創(chuàng)作上尚有些自主，對自己的生活沒有太多控制權(quán)。他們演奏的音樂被當(dāng)時(shí)中國的古典音樂界和評論界鄙夷，部分原因在于，人們傾向于將爵士樂視為美國商業(yè)文化帝國主義的象征。這種看法不無道理，但若將這些黑人音樂家簡單歸入其中，便忽略了他們在西方或現(xiàn)代性內(nèi)部的復(fù)雜立場與實(shí)際批判功能。畢竟，即便在美國本土，爵士樂也曾被主流社會(huì)排斥。我的研究傾向，是要將這些通俗（vernacular）的文化形式視為自身即具有價(jià)值的真正藝術(shù)，同時(shí)呈現(xiàn)其歷史的全貌。

但在做這項(xiàng)工作時(shí)，史料實(shí)在匱乏。1990年代，唱片極難尋獲。我不得不依賴舊雜志進(jìn)行大量的檔案挖掘，費(fèi)盡周折尋找電影拷貝，甚至在跳蚤市場里搜尋幸存的唱片。當(dāng)時(shí)，無論是百代公司的庫存，還是上海圖書館的館藏，許多珍貴資料我都無法接觸。幸運(yùn)的是，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和數(shù)字化的推進(jìn)，如今的情況已大為改觀。

因此，我的研究過程就像在拼湊一幅馬賽克。我試圖用這些散落的碎片，重建一個(gè)曾真實(shí)存在，卻被大歷史壓制，又因當(dāng)事人的逝去和物質(zhì)載體的散佚而幾近湮沒的世界。這幅畫面必然是不完整的。當(dāng)然，今天的研究者擁有了更好的資源，如果我的工作能為后人打開一扇門，讓更多人能穿門而入，繼續(xù)這段旅程，我將倍感欣慰。

您的每本書都與技術(shù)密切相關(guān)：留聲機(jī)、黑膠唱片、有聲電影、無線廣播、晶體管、便攜式錄音機(jī)、磁帶……通過這些聲音的物質(zhì)載體，您發(fā)展出一種研究方法——沿著聲音的物質(zhì)軌跡，追蹤其網(wǎng)絡(luò)痕跡，抵達(dá)聲音背后的歷史。技術(shù)在您的音樂研究中扮演了怎樣的角色？您的立場與“技術(shù)決定論”有何不同？

安德魯·瓊斯：正因?yàn)槲议_始研究中國早期錄音時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)尚未普及，我不得不直面一個(gè)難題：該如何研究那些業(yè)已消失、無法復(fù)現(xiàn)的聲音？對于今天的研究者，他們可以便捷地訪問在線音視頻檔案，這個(gè)困境在某種程度上似乎已被化解。但在當(dāng)時(shí)，我很快意識(shí)到，流行音樂并不僅存于單一媒介之中。報(bào)紙、期刊、畫報(bào)，甚至文學(xué)文本，都以各自的方式編碼了聲音。文學(xué)通過語言的節(jié)奏，通過對音樂場景的描摹，將樂聲悄然封存。電影則構(gòu)成了另一種重要的歷史檔案，一個(gè)集聲音及其視覺再現(xiàn)于一體的寶庫。當(dāng)然，原始唱片本身是核心。在研究中，我始終強(qiáng)調(diào)尋找并聆聽最原始的唱片版本，甚至盡可能在當(dāng)時(shí)的設(shè)備上播放。因?yàn)槲蚁嘈?，播放的物質(zhì)條件會(huì)極大地影響你聆聽的方式與聲音最終呈現(xiàn)的樣貌。廣播是另一個(gè)關(guān)鍵媒介。盡管沒有留下太多1920、1930年代中國的廣播錄音，但廣播技術(shù)存在本身，以及圍繞它的各種文字記述，都成了這個(gè)故事的重要組成部分。

因此，從我研究早期開始，一種方法論傾向便油然而生，同時(shí)這也是一種方法論上的必然要求：我必須關(guān)注歷史是如何被媒介化（mediated）的，必須追問，歷史是如何通過接觸那些媒介物（media artifacts）而被保存，并得以重新激活的。這是進(jìn)入那個(gè)失落聲音世界的唯一路徑。

在《回路聆聽》這本書中，每一章都圍繞一個(gè)核心的媒介物展開：或是一部電影，或是我偶然邂逅的一張唱片。我非常享受這種由機(jī)緣巧合（serendipity）驅(qū)動(dòng)的研究。書里有一章討論語錄歌，這部分寫作源于一次在伯克利著名獨(dú)立唱片店阿米巴（Amoeba）的偶遇。六十年代，伯克利及整個(gè)灣區(qū)是左翼思潮與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的溫床，許多人對毛澤東思想以及作為革命燈塔的中國產(chǎn)生了濃厚興趣。當(dāng)時(shí)，舊金山有一家名為“中國書刊社”（China Books and Periodicals）的書店，它很可能與中國國內(nèi)的“國際書店”有所關(guān)聯(lián)。當(dāng)時(shí)售出的很多物品最終會(huì)流入二手書店與唱片店。

安德魯·瓊斯著《回路聆聽：全球六十年代的中國流行音樂》

一天，我在阿米巴偶然發(fā)現(xiàn)了一張毛主席語錄歌唱片，如獲至寶，帶回家聽，竟發(fā)現(xiàn)它異?！吧项^”。音樂本身極具感染力，旋律朗朗上口，聽起來既有趣又奇異——人們竟將政治文本譜寫成了流行歌曲。一旦入耳，便在腦中揮之不去。隨著我找到更多同類唱片，我愈發(fā)覺得這是一種極為獨(dú)特的音樂形式。很快我意識(shí)到，絕不能孤立地看待這些唱片，因?yàn)樗鼈兣c文本緊密依存，內(nèi)嵌于一個(gè)龐大的媒介網(wǎng)絡(luò)之中。這個(gè)網(wǎng)絡(luò)不僅包括了實(shí)體唱片（records）和薄膜唱片（flexi-discs），還涵蓋了將聲音傳遍全國的有線廣播網(wǎng)，以及向世界播送的短波無線電。后來我還發(fā)現(xiàn)，有一顆衛(wèi)星在太空中向地球廣播這些音樂。于是，一個(gè)極其復(fù)雜的傳播集合體（assemblage）或網(wǎng)絡(luò)圖景便浮現(xiàn)出來了。

在我的學(xué)術(shù)思考深處，無疑受到了布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）追蹤集合體和技術(shù)網(wǎng)絡(luò)工作的影響。但這并非我分析的出發(fā)點(diǎn)。我的思考更多源于研究本身的內(nèi)在需求：如何將這件物品置于其所在的世界？如何理解它在當(dāng)時(shí)被聆聽的方式與運(yùn)作的機(jī)制？一旦開啟這種偵探式的追蹤工作，便會(huì)真切地體會(huì)到，音樂與世界之間的關(guān)聯(lián)遠(yuǎn)非單線邏輯。它實(shí)際上是一個(gè)由實(shí)體媒介、有線連接與無線傳輸共同交織而成的聚合體（aggregate）。

這種偵探工作同樣適用于視覺文化領(lǐng)域?！痘芈否雎牎妨硪徽碌撵`感，來自我在臺(tái)灣大學(xué)校園附近一家舊貨店的發(fā)現(xiàn)：一張康丁的專輯《康丁失戀記》?？刀∈且晃粯O具個(gè)人風(fēng)格的閩南語滑稽歌手。這張唱片的封面令我忍俊不禁：他頭戴一頂碩大的墨西哥草帽，整體造型像是對美國流行文化的模仿，但對我這個(gè)六十年代文化的浸淫者而言，它又顯得如此不協(xié)調(diào)——完全是不同元素的大雜燴。一旦開始研究，這條線索又將我引向他主演的電影，如《再見臺(tái)北》，進(jìn)而關(guān)聯(lián)到文夏、洪一峰等人的音樂世界。對我而言，追蹤那些讓物品在歷史與文化中得以成立的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)，解開那個(gè)由閩南語歌曲和電影構(gòu)成的、被邊緣化卻蔚為主流的亞文化世界，實(shí)在是一段極為迷人的旅程。

《康丁失戀記》

我發(fā)現(xiàn)，康丁之所以叫“康丁”，正是取自墨西哥國寶級(jí)喜劇演員“康丁法拉斯”（Cantinflas）的昵稱?？刀》ɡ棺鳛槟鞲绲淖縿e林，他最經(jīng)典的角色是鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城式的小人物：一個(gè)從鄉(xiāng)下來到墨西哥城的工人，被現(xiàn)代性的洪流淹沒，卻憑借機(jī)智、狡黠與堅(jiān)韌在都市中掙扎求存。我立刻意識(shí)到：康丁頭上的草帽并非隨意挪用，而是一個(gè)精準(zhǔn)的符號(hào)。因?yàn)檫@恰恰也是康丁在銀幕上扮演的角色類型。當(dāng)時(shí)的許多閩南語電影，都在反復(fù)講述只會(huì)說閩南語的年輕人，來到被視作國語權(quán)力中心的“臺(tái)北天龍國”打拼的故事。這正是現(xiàn)代性的核心篇章：鄉(xiāng)村人口涌入城市，蛻變?yōu)槎际腥?。康丁頭戴墨西哥草帽的造型，不僅是對康丁法拉斯的致敬，更是對全球共通的“鄉(xiāng)關(guān)何處”的現(xiàn)代性敘事的在地轉(zhuǎn)譯。中國過去幾十年的經(jīng)歷——數(shù)億人涌入城市，并催生出“殺馬特”等獨(dú)特的亞文化——正是這一全球進(jìn)程最恢弘的注腳。

能談?wù)劼曇艏夹g(shù)與美學(xué)風(fēng)格的關(guān)系嗎？您從這個(gè)角度來解釋鄧麗君，對她作了媒介考古學(xué)分析，令我印象深刻。

安德魯·瓊斯：早在寫作《像一把刀子》時(shí)，我就已清楚地意識(shí)到磁帶技術(shù)的重要性，這在很大程度上源于我作為一名磁帶消費(fèi)者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在最初幾次中國之行中，我出于好奇，開始購買磁帶，渴望了解當(dāng)時(shí)正流行著什么。八十年代，市面上涌現(xiàn)出大量自制的鄧麗君磁帶，以及各種可以在街頭購得的半正式或非正式的音樂。我很清楚，磁帶是新聲音得以傳播，并被引入中國聲音景觀的關(guān)鍵媒介。

當(dāng)后來動(dòng)筆寫《回路聆聽》時(shí)，盡管最初并未明確計(jì)劃寫鄧麗君，但我最終意識(shí)到，她已然是這段歷史敘事中不可或缺的一環(huán)。無論我個(gè)人喜好如何，都必須將她納入書中，因?yàn)樗拇嬖?，恰好完成了某種聲音的回路。通過鄧麗君這一文化符號(hào)，我得以將關(guān)于臺(tái)灣地區(qū)的章節(jié)與大陸的音樂場景重新連接起來。因?yàn)槭聦?shí)上，兩者根本就分不開。臺(tái)灣地區(qū)的流行音樂曾對大陸的聲音景觀產(chǎn)生了不可估量的影響。

對于鄧麗君，我首先著手分析的使她的聲音被聽見的媒介網(wǎng)絡(luò)與設(shè)備——這些技術(shù)裝置為中國聽眾提供了全新的聆聽可能性（affordances）。自1960年代末，尤其是進(jìn)入1970年代后，晶體管收音機(jī)因產(chǎn)量提升、價(jià)格降低而逐漸進(jìn)入普通人的生活。關(guān)于那個(gè)時(shí)代聽收音機(jī)的記憶比比皆是，比如阿城的《棋王》中寫到偷聽電臺(tái)的場景，而在眾多敘事中，偷聽鄧麗君往往被描述為充滿啟示性的瞬間：那是一種情感豐沛，甚至具有轉(zhuǎn)化力量的經(jīng)驗(yàn)。直到賈樟柯的《站臺(tái)》、馮小剛的《芳華》這兩部涉及文工團(tuán)的電影，類似橋段仍在重現(xiàn)。要講述鄧麗君的故事，就無法回避媒介化聆聽（mediated listening）的歷史，以及一個(gè)耐人尋味的事實(shí)：當(dāng)時(shí)的人們是先聞其聲，后見其貌——實(shí)際上鄧麗君本人從未踏足中國大陸。她的存在始終是間接的、經(jīng)過中介的。

鄧麗君

盡管我常因自己沒有受過科班音樂學(xué)訓(xùn)練而感到羞怯，但我也意識(shí)到：討論鄧麗君的歌曲，關(guān)鍵并不在和弦或旋律結(jié)構(gòu)——那些往往極其簡潔，無非是I–IV–V的三和弦體系。真正引人入勝的，是那聲音的生成與傳播鏈條：它始于錄音室的聲學(xué)環(huán)境、錄音工程師的技術(shù)選擇、器材的限制或特性；接著，聲音被轉(zhuǎn)錄到相應(yīng)的載體——黑膠唱片、磁帶、收音機(jī)、MP3乃至流媒體平臺(tái)。每一種媒介形態(tài)都為聲音印上自己的紋理與質(zhì)感。只要你愿意留意，就能聽出這些媒介之間微妙的差異。

我把自己對錄音工程的興趣，運(yùn)用到比較聆聽語錄歌與鄧麗君聲音的差異中。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是：受制于當(dāng)時(shí)的設(shè)備與錄音條件，中央人民廣播電臺(tái)錄音棚所采用的錄制方式，與鄧麗君在日本寶麗金唱片公司錄制時(shí)所遵循的原則，形成了截然不同的兩種方法論。錄音工程師們深知，他們是在為特定的傳播網(wǎng)絡(luò)而設(shè)計(jì)聲音。制作語錄歌時(shí)，我想他們會(huì)預(yù)見到，這些錄音將主要通過無線電或有線廣播網(wǎng)播放，最終由那些頻率范圍極為有限的公共揚(yáng)聲器傳出。這類揚(yáng)聲器專為人聲設(shè)計(jì)，因此只能突出中頻。于是，工程師們便在錄音時(shí)主動(dòng)適配這種媒介特性，塑造了我們聽到的那種音效。

“大喇叭”

理解了這一點(diǎn)，我們才能回答這個(gè)關(guān)鍵問題：鄧麗君的聲音究竟有何魅力？答案是，人們聽到的是一種全然不同的、為另一種媒介而生的錄音。這種錄音擁有更豐富的人聲音色（vocal timbre），并通過不同的設(shè)備播放：七十年代末至八十年代在中國普及的立體聲收音錄音機(jī)，即“手提音響”（boombox），它通常配有雙揚(yáng)聲器，能提供更寬的聲場；同時(shí)，耳機(jī)也開始進(jìn)入人們的私人聆聽世界。事實(shí)上，當(dāng)我們重讀那些關(guān)于鄧麗君音樂的評論——即便是像《怎樣鑒別黃色歌曲》里收錄的批判文章——會(huì)發(fā)現(xiàn)，批評者們恰恰是極其敏銳的聆聽者。他們捕捉到了她演唱中微妙的呼吸聲、氣息的起伏乃至音高的細(xì)微變化。盡管這些特質(zhì)在當(dāng)時(shí)的語境下被抨擊為頹廢與靡靡之音，但我相信，在私下里，大多數(shù)人都沉醉于這種前所未聞的聲線、那種由技術(shù)與人聲共同塑造的甜美與親密感。

親密感并非自然現(xiàn)象。你看流行音樂史，1920年代開始流行所謂低吟唱法（crooning）。平·克勞斯貝（Bing Crosby），以及后來的佩蒂·佩奇（Patti Page）是此風(fēng)格的代表。早有學(xué)者指出，低吟唱法完全是麥克風(fēng)的產(chǎn)物。只有當(dāng)麥克風(fēng)、電信號(hào)放大與近距離播放三者結(jié)合，創(chuàng)造出一種比現(xiàn)場聆聽更近、更響亮、更細(xì)膩的聽覺關(guān)系時(shí)，這種由媒介孕育的全新演唱風(fēng)格才得以誕生。

這便是我討論鄧麗君聲音現(xiàn)象的切入點(diǎn)所在。由此，我提出了一個(gè)略帶挑釁性的論斷：鄧麗君的聲音是一種家用電器。我的意思是，她聲音的獨(dú)特音色，是人們聆聽它的方式、設(shè)備與空間的共同產(chǎn)物。這種媒介質(zhì)感，與當(dāng)年在工礦學(xué)校里通過大喇叭聽到的聲音截然不同。后者的動(dòng)態(tài)范圍偏窄，無法捕捉到鼻腔、胸腔等身體共鳴腔的細(xì)微振動(dòng)，更遑論那種通過麥克風(fēng)、耳機(jī)或在家居靜謐環(huán)境中近距離聆聽所帶來的親密感。

這一思考也促使我從更宏觀的視角反思：作為音樂研究者，我們應(yīng)如何以一種真正契合流行音樂特性的方式去解讀它？我們大多數(shù)人對此都有直覺認(rèn)知。當(dāng)一首流行歌曲打動(dòng)你時(shí)，那份觸動(dòng)往往源于聲音的細(xì)節(jié)：可能是編曲中獨(dú)特的鼓點(diǎn)聲，歌手嗓音的質(zhì)感，自動(dòng)調(diào)音（Auto-Tune）創(chuàng)造的噱頭，某種合成器的音色，或是那段不斷重復(fù)的旋律“鉤子”（hook）。這種體驗(yàn)并非來自“G-E-A”的和弦分析，也無關(guān)乎復(fù)雜的配器或模仿現(xiàn)實(shí)世界的標(biāo)題音樂。它繞開了傳統(tǒng)音樂學(xué)分析所倚重的那些元素。于我而言，流行音樂的獨(dú)特性正在于音色——那種特殊的聲音質(zhì)感。

音色與音樂類型（genre）密不可分。當(dāng)我聽到一首雷鬼時(shí)，耳朵能立刻識(shí)別出來，這不僅因?yàn)槠錁?biāo)志性的節(jié)奏，更因?yàn)?970年代牙買加那幾家傳奇錄音室，通過獨(dú)特的音響工程，為各自的作品烙上了獨(dú)一無二的聲學(xué)印記。再加上同一批錄音樂手貫穿始終，他們極具辨識(shí)度的的吉他、鍵盤與貝斯音色共同構(gòu)成了雷鬼音樂的基因。因此，辨識(shí)音色，即是識(shí)別類型。這同樣適用于鄧麗君。當(dāng)你聽到她唱片里獨(dú)特的甜潤嗓音、突出而干凈的錄音工程處理時(shí)，瞬間就能確認(rèn)其類型歸屬。更進(jìn)一步說，若能辨認(rèn)出特定類型的聲音及其音色，你便會(huì)意識(shí)到：每個(gè)歷史時(shí)期都擁有自身的聲紋。當(dāng)我聽到一首六十年代的錄音時(shí)，我能斷定它來自六十年代。而這背后的成因，正是我最為著迷的研究課題。

我很好奇，是什么構(gòu)成了六十年代音樂的特征？究竟存在一種“1960年代音樂”嗎？《回路聆聽》開篇并置了《東方紅》和披頭士樂隊(duì)的《你所需要的只是愛》（All You Need Is Love），把晶體管技術(shù)作為二者的共通點(diǎn)。六十年代音樂的共性僅在技術(shù)層面嗎？

在太空中播放的《東方紅》的“東方紅一號(hào)”衛(wèi)星

安德魯·瓊斯：我想先回到你之前關(guān)于技術(shù)決定論的提問。坦白說，我認(rèn)為“技術(shù)決定論”本身是一個(gè)偽命題，它更像一個(gè)為轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)而設(shè)的煙幕彈，或是一條引導(dǎo)我們走進(jìn)死胡同的錯(cuò)誤路徑。技術(shù)的功用并非一成不變。比如晶體管收音機(jī)，我既可以用它收聽新聞，也可以通過在不同頻段間滑動(dòng)并用磁帶錄下這些聲音，來創(chuàng)作一件噪音音樂作品。關(guān)鍵不在于設(shè)備規(guī)定了何種用途，而在于它所展開的，是一張充滿潛在用途與使用場景的調(diào)色板。這并非技術(shù)決定論，而是說新設(shè)備帶來了新的可供利用的可能性（affordances）空間，人類的創(chuàng)造力與現(xiàn)實(shí)需求，則決定了我們?nèi)绾稳ヌ剿鳎ɑ虿蝗ヌ剿鳎┻@些可能性。更確切地說，新技術(shù)的出現(xiàn)，意味著一套新的可能與新的限制同時(shí)顯現(xiàn)于世。

《回路聆聽》中對晶體管的討論便遵循了這一思路。我并非主張晶體管這類基礎(chǔ)技術(shù)會(huì)導(dǎo)致音樂創(chuàng)作的同質(zhì)化或路徑依賴。恰恰相反，我想強(qiáng)調(diào)的是，同一種技術(shù)，能在不同地域催生出截然不同的實(shí)踐形態(tài)。1960年代中國大陸對晶體管技術(shù)的運(yùn)用，就與同期在日本、臺(tái)灣地區(qū)發(fā)展的消費(fèi)級(jí)音頻產(chǎn)業(yè)，形成了鮮明對照。真正吸引我的，正是技術(shù)與需求的碰撞：當(dāng)相似的技術(shù)能力，與特定地域的文化習(xí)俗、政治環(huán)境乃至語言聲學(xué)相遇時(shí)，竟能孕育出如此迥異的應(yīng)用圖景。然而，盡管這些案例千差萬別，我并不認(rèn)為它們彼此孤立，或是不屬于同一個(gè)“1960年代”。在審視差異的同時(shí)，我們總能追蹤到一些意想不到的深刻關(guān)聯(lián)。

是否存在所謂的“1960年代音樂”？對此，沒有一個(gè)直截了當(dāng)?shù)拇鸢??！痘芈否雎牎愤@本書是我目前得出的階段性答案。如你所見，我尤其著迷于那些看似巧合，實(shí)則并非偶然的事。這里不如再分享一個(gè)例子。

有一次，我在家播放投機(jī)者團(tuán)（The Ventures）的唱片。他們的音樂融合了搖滾與沖浪音樂（surf music）——一種以密集、快速的吉他樂句為特征的風(fēng)格，在六十年代的加州風(fēng)靡一時(shí)——并深刻影響了海灘男孩（The Beach Boys）等傳奇樂隊(duì)。然而，我自臺(tái)灣的太太聽到后，卻驚訝地問我：“你怎么在聽歌仔戲？”我一時(shí)愣住了：這明明是沖浪音樂。為什么一個(gè)在臺(tái)灣地區(qū)長大的人，會(huì)將其與一種中國傳統(tǒng)地方戲曲混淆？

這個(gè)看似荒誕的誤會(huì)，揭示了一段文化融合史。我后來發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年許多商業(yè)化的流行音樂版歌仔戲，正是借用了沖浪音樂的元素才得以打入流行樂壇。這些作品保留了搖滾樂的四四拍節(jié)奏，融入了沖浪音樂標(biāo)志性的電吉他連復(fù)段（riffs），再配上歌仔戲唱腔。這是六十年代一個(gè)奇特的文化現(xiàn)象：源自美國西海岸的沖浪音樂，竟意外地參與了臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲的復(fù)興浪潮。

這一現(xiàn)象看似偶然，背后卻有一條清晰的傳導(dǎo)路徑。沖浪音樂在五十年代末的日本已異常風(fēng)靡，并迅速被本土樂隊(duì)吸收，成為日本流行音樂的流派之一。它甚至催生了一種完整的生活方式：夏威夷襯衫、海灘文化、沖浪音樂……這背后是戰(zhàn)后美日之間復(fù)雜的政經(jīng)關(guān)系——包括美國的軍事占領(lǐng)、美日經(jīng)濟(jì)紐帶的形成、日本的美國化進(jìn)程，由此導(dǎo)致了美國亞文化在日本的滲透。而由于日本流行文化在臺(tái)灣地區(qū)的持續(xù)影響力，加之許多成長于日據(jù)時(shí)期的臺(tái)灣人對日本懷有特殊情感，當(dāng)他們尋求域外文化資源時(shí)，目光很自然地投向了東瀛。正是這樣的文化傳導(dǎo)鏈，讓歌仔戲變成了沖浪音樂。

所以，我會(huì)說，存在一個(gè)全球性的1960年代。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的所有人，都生活在同一股時(shí)代洪流中，所接觸的一切都帶有那個(gè)時(shí)代的烙印。我們可以描繪出多條并行的全球回路。比如，蘇聯(lián)掀起的民謠（folk music）復(fù)興浪潮也曾影響中國。雖然我在書中著墨不多，但確實(shí)存在另一條國際社會(huì)主義民謠音樂的傳播回路。這實(shí)際上解釋了像《關(guān)塔那梅拉》（Guantanamera，即《關(guān)塔那摩姑娘》）這樣的歌曲何以流行：這首創(chuàng)作于1950年代、1960年代風(fēng)靡全球的古巴歌曲，幾乎同時(shí)通過兩種渠道傳入中國大陸和臺(tái)灣地區(qū)——一方是因?yàn)樘K聯(lián)推動(dòng)社會(huì)主義兄弟國家的音樂傳播，另一方則借助曼波（Mambo）舞曲風(fēng)潮和古巴舞蹈節(jié)奏的全球熱度。兩岸聽眾在迥異的傳播路徑與接受語境中，聆聽同一首歌——人們確實(shí)生活在同一個(gè)世界。盡管傳播回路各異，有的相對封閉，有的更為開放，但它們無一例外，都被那個(gè)特定的歷史時(shí)刻所塑造（mediated）。

此外，在音樂技術(shù)領(lǐng)域，我們確實(shí)可以從電吉他音色的角度來討論所謂“六十年代之聲”。盡管這種聲音在當(dāng)時(shí)的中國大陸并不顯著（因電吉他引入較晚），但在全球范圍內(nèi)，由特定電子管電路驅(qū)動(dòng)的吉他音箱，正塑造著一種獨(dú)特的聲音質(zhì)感。不論是巴西熱帶主義運(yùn)動(dòng)（Tropicália）、美國沖浪搖滾，還是臺(tái)灣地區(qū)流行樂中的電吉他聲，都共同奏響了極具辨識(shí)度的六十年代聲音。當(dāng)時(shí)，美國有兩大吉他制造商：吉布森（Gibson）與芬達(dá)（Fender），它們至今仍是高端吉他市場的巨頭。然而，正因?yàn)槠洚a(chǎn)品價(jià)格昂貴，日本開始大規(guī)模生產(chǎn)廉價(jià)仿制電吉他，使得日產(chǎn)廉價(jià)電吉他的聲音遍布全球，形成了鮮明的聽覺標(biāo)識(shí)。因此，我確實(shí)認(rèn)為我們可以談?wù)撘环N“全球性聲音”（global sound），它建立在相似的技術(shù)、樂器與設(shè)備被廣泛共享的基礎(chǔ)之上。

為什么您認(rèn)為，如果沒有盜版，就沒有臺(tái)灣地區(qū)流行音樂在七十年代的起飛？談?wù)劚I版和冷戰(zhàn)媒介回路的關(guān)系吧。

安德魯·瓊斯：我不是唱片收藏家，卻也十分享受“淘碟”（crate digging）的樂趣。無論身處哪個(gè)城市，我總會(huì)去逛當(dāng)?shù)氐某?，期待能發(fā)現(xiàn)一些意想不到的、足以打開另一重現(xiàn)實(shí)的物證。這個(gè)習(xí)慣讓我有了一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的奇特發(fā)現(xiàn)。無論是在澳大利亞，還是在美國西海岸的唱片店里，我總能遇到一些包裝怪異、印刷拙劣的六十年代美國搖滾唱片。封套是薄薄的紙板，唱片本身有時(shí)還是彩膠，封面上夾雜著中文。這些唱片收錄的都是當(dāng)年如日中天的名字——杰佛遜飛機(jī)（Jefferson Airplane）、約翰·丹佛（John Denver）——但其粗糙的質(zhì)感無疑宣告了它們的盜版身份。我很快意識(shí)到，這些唱片的源頭都指向同一個(gè)地方：1960年代的臺(tái)灣地區(qū)。在那里，曾存在過一個(gè)龐大的盜版唱片產(chǎn)業(yè)。

朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后，為推行其在東亞遏制共產(chǎn)主義的政策，美國在臺(tái)灣設(shè)立了多個(gè)軍事基地。隨著越南戰(zhàn)爭的升級(jí)，臺(tái)灣更成為美國大兵“休養(yǎng)與放松”（R&R）的熱門目的地。此外，臺(tái)中附近還建有大型空軍基地，負(fù)責(zé)維修保養(yǎng)飛往越南執(zhí)行任務(wù)的美國戰(zhàn)機(jī)。我們當(dāng)然應(yīng)當(dāng)批判這段充斥著帝國主義色彩的歷史。但它也帶來一個(gè)直接后果：許多美軍人員駐扎在臺(tái)灣。對于臺(tái)灣的盜版唱片制造商而言，這無疑是一個(gè)商機(jī)。

其實(shí)，當(dāng)?shù)氐臅袌鲆裁媾R類似狀況。當(dāng)時(shí)，臺(tái)灣地區(qū)涌動(dòng)著一股學(xué)習(xí)英語、接軌全球知識(shí)的熱潮，但正版英文書籍價(jià)格極其昂貴，遠(yuǎn)非普通民眾所能負(fù)擔(dān)。于是，一個(gè)規(guī)模龐大的盜版書籍產(chǎn)業(yè)與市場應(yīng)運(yùn)而生。自然，英語教學(xué)唱片也出現(xiàn)了盜版——這在某種程度上為后續(xù)盜版唱片產(chǎn)業(yè)發(fā)展打開了局面。

在這個(gè)故事里，濃墨重彩的一筆屬于一位非凡的企業(yè)家——葉進(jìn)泰。他成長于日據(jù)時(shí)期，后來在名為“十分寮”的礦場擔(dān)任采礦工程師。聰明的葉進(jìn)泰想出了利用采礦廢料制造新塑料的方法。最終，他掌握了在臺(tái)灣本地生產(chǎn)黑膠唱片（vinyl）的技術(shù)，不再依賴自澳大利亞或美國進(jìn)口的成品。換言之，他開創(chuàng)了本地化的進(jìn)口替代路徑，由此在以本土材料支撐起臺(tái)灣盜版唱片產(chǎn)業(yè)的過程中，發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。

當(dāng)時(shí)的情形是，空姐或其他旅行者會(huì)將美國西海岸的最新唱片帶回臺(tái)灣。人們隨后直接用這些唱片（而非母帶）制作金屬模板，再通過模板壓制盜版唱片，最后配上自制的封套——這些封套多為對原版封面的劣質(zhì)油印復(fù)制，有時(shí)還會(huì)加上中文翻譯說明。沒多久，三重（今屬新北市，臺(tái)北的工業(yè)衛(wèi)星城）陸續(xù)出現(xiàn)了大量唱片公司。最初的消費(fèi)者主要是駐臺(tái)美軍和官員，但產(chǎn)業(yè)隨即迅速擴(kuò)張，使得臺(tái)灣本地聽眾也能以極低成本接觸世界各地的流行音樂——雖然以美國音樂為主，但也包含其他地區(qū)的作品。

伴隨美國的軍事存在，一種新的亞文化在臺(tái)灣的年輕人之間悄然興起——他們開始接觸搖滾與民謠。借由唱片這一媒介，以及當(dāng)時(shí)在臺(tái)灣播出的美軍廣播電臺(tái)（American Armed Forces Radio），他們逐漸沉浸在這種音樂文化之中。來自美國的信號(hào)或輸入，被極富創(chuàng)意地轉(zhuǎn)化為本土產(chǎn)業(yè)，為人們打開了聆聽外界的新門。重申一次：這不是決定論，而是關(guān)乎潛能（potentiality）——正如在電子工程領(lǐng)域，一個(gè)信號(hào)具備足夠潛能，跨越閾值，在不同語境中以全新方式被放大。于是，一代人聽著所謂的“熱門音樂”長大。當(dāng)時(shí)最受歡迎的盜版唱片系列之一是“學(xué)生之音”，大學(xué)生們狂熱地收藏這些唱片，緊追美國排行榜的最新金曲。隨著這些以吉他為核心的音樂傳播開來，吉他社團(tuán)在七十年代的臺(tái)灣高校如雨后春筍般涌現(xiàn)。后來在中國大陸也廣受歡迎的音樂人如李宗盛、周華健，當(dāng)年都是臺(tái)大、政大等校吉他社團(tuán)的成員。而這一切，都源于盜版唱片所催生的媒介生態(tài)。

故事隨之進(jìn)入真正精彩的篇章——登場的是一位傳奇人物：李雙澤。李雙澤是這位在臺(tái)灣成長的青年，與菲律賓也有淵源，深受反殖民思想與民族主義情感的影響。他就讀的淡江文理學(xué)院（今淡江大學(xué)），當(dāng)時(shí)籠罩在一種受鮑勃·迪倫啟發(fā)的校園民謠氛圍之中，但李雙澤立志要將這種音樂本土化。著名的“可口可樂事件”就在那時(shí)發(fā)生：在一次民謠演唱會(huì)上，他舉起可樂瓶，質(zhì)問主持人與觀眾：為什么在中國的土地上，中國人自己辦的民謠演唱會(huì)，依然喝可口可樂，唱美國歌，不唱自己的歌？說完，他便拿起吉他，唱起臺(tái)灣民謠《思想起》《恒春調(diào)》《補(bǔ)破網(wǎng)》……

李雙澤

“可口可樂事件”

這里出現(xiàn)了一個(gè)有趣的回路：軍事統(tǒng)治促生了音樂領(lǐng)域的本土抗?fàn)?。但我的論點(diǎn)還有另一層面——這種抗?fàn)幨怯邢薅鹊摹Ｓ捎诿裰{音樂主要經(jīng)由吉他這一媒介傳入臺(tái)灣，人們實(shí)際上無法完全忠實(shí)再現(xiàn)如陳達(dá)式音樂的結(jié)構(gòu)。盡管很多人欣賞陳達(dá)的音樂，卻難以真正復(fù)刻它們，因?yàn)槟遣环先昼娒裰{的格式框架，也不適應(yīng)原聲吉他的調(diào)弦方式。月琴無法像六弦木吉他那樣調(diào)音，也無法演奏出吉他和弦的效果。這種形式上的限制意味著陳達(dá)本人無法像校園民歌手那樣聲名鵲起——后者更接近約翰·丹佛、瓊·貝茲等人的風(fēng)格。當(dāng)時(shí)人們已無法擺脫外來印記，也難以突破其結(jié)構(gòu)限制。

故事還有一個(gè)側(cè)面是，那一時(shí)期的音樂生態(tài)推動(dòng)了臺(tái)灣唱片工業(yè)的崛起。葉進(jìn)泰將從盜版唱片賺來的全部收益投入創(chuàng)辦了第一唱片公司。這家公司隨后錄制了臺(tái)灣流行樂壇早期最精彩的作品，直接催生了七八十年代臺(tái)灣流行音樂的爆發(fā)式發(fā)展。后來，這些音樂通過卡帶形式傳入大陸?？梢哉f，這一切——從盜版唱片到本土產(chǎn)業(yè)的形成與擴(kuò)散——都屬于同一條連續(xù)的歷史脈絡(luò)。

您會(huì)怎樣整體地看待您這三部曲對中國流行音樂史的書寫？我覺得有趣的是，您第一本書的導(dǎo)論其實(shí)已經(jīng)勾勒出一幅整體的音樂史素描，似乎也預(yù)示了您后兩本書的方向；而在第三本書寫到鄧麗君時(shí)，又回到了第一本書的主題?！读袈曋袊烦霭婧?，盧漢超批評您過于聚焦上海，用通商口岸的現(xiàn)象代表整個(gè)中國。于是，到第三本書，您又轉(zhuǎn)向農(nóng)村題材。如果把這三本書放在一起看，似乎可以發(fā)現(xiàn)一幅廣闊的地理版圖——從海港到鄉(xiāng)村，從全球流通到地方聲音。

安德魯·瓊斯：我一開始并沒打算寫三部曲，這三本書對我來說是一個(gè)自然發(fā)展的結(jié)果。中國流行音樂領(lǐng)域浩瀚廣博，作為單個(gè)學(xué)者，我無法涵蓋全部。我真誠期待未來能出現(xiàn)從不同地域、不同民間傳統(tǒng)、不同視角書寫的中國流行音樂史——我們確實(shí)需要這樣的多元敘事。

在《留聲中國》中，我曾提到上海作為錄音中心的重要性。但當(dāng)時(shí)在上海錄制的許多作品其實(shí)都是來自廣東、四川的地方音樂，當(dāng)然還包括蘇州彈詞。坦白說，我當(dāng)初的視野確實(shí)受限于手頭材料。其實(shí)單就蘇州彈詞在唱片工業(yè)中的現(xiàn)代化或大眾化進(jìn)程，就足以寫成一部精彩專著。1930年代以上海為中心的流行音樂一個(gè)資料來源是電影《馬路天使》，片中有兩首周璇演唱的經(jīng)典歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，其實(shí)它們都是百代公司早年錄制的蘇州彈詞翻唱版：《四季歌》改編自蘇州哀歌《哭七七》，《天涯歌女》源自蘇州小調(diào)《知心客》。這些隱藏的脈絡(luò)遠(yuǎn)比我們想象的豐富，期待后來者能繼續(xù)深挖這片研究沃土。

周璇演唱《天涯歌女》

回到三部曲的話題。第一本書的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)源于我親身經(jīng)歷了中國歷史上一個(gè)極具張力且引人入勝的轉(zhuǎn)型時(shí)刻。這段歷史涌現(xiàn)的時(shí)刻如此非凡，讓我有一種不得不記錄的使命感。但那本書帶有嘗試性質(zhì)且不夠完善，完成之后，我意識(shí)到自己對這些音樂現(xiàn)象的源流與早期發(fā)展史知之甚少。這便成為我繼續(xù)創(chuàng)作《黃色音樂》的動(dòng)力，試圖追溯中國現(xiàn)代流行音樂誕生的前史。這項(xiàng)研究讓我接觸到了中國早期錄音與留聲機(jī)產(chǎn)業(yè)的歷史。我的研究依然初步，但幸運(yùn)的是，現(xiàn)在有很多優(yōu)秀的學(xué)者在這方面做了大量工作。比如德國學(xué)者安德里亞斯·斯?。ˋndreas Steen）在中國錄音史及跨國唱片工業(yè)研究方面成果豐碩，上海本地也有學(xué)者做出了重要貢獻(xiàn)，當(dāng)然這個(gè)領(lǐng)域仍有大量研究空間。

這是一個(gè)上海故事，但我認(rèn)為它更是一部映照中國乃至整個(gè)亞洲的敘事。我的幾位同事剛出版了一本名為“留聲現(xiàn)代性”（Phonographic Modernity: The Gramophone Industry and Music Genres in East and Southeast Asia）的著作，該書涵蓋東亞與東南亞地區(qū)，試圖通過個(gè)案研究展現(xiàn)這片廣袤地域上留聲機(jī)產(chǎn)業(yè)與音樂類型的關(guān)系。

《留聲現(xiàn)代性：東亞與東南亞的唱片工業(yè)與音樂類型》

另一本令我深受啟發(fā)的著作是邁克爾·丹寧（Michael Denning）的《噪音起義》（Noise Uprising: The Audiopolitics of a World Musical Revolution）。丹寧同樣考察了1920年代上海、孟買、東京、里斯本、金斯敦、里約熱內(nèi)盧、哈瓦那等海濱港口城市如何成為鄉(xiāng)村地區(qū)的音樂進(jìn)入都市并被錄制的場所。在這些城市里，全球流動(dòng)的爵士樂、狐步舞曲、華爾茲等大都會(huì)產(chǎn)物，與極具本土特色、往往帶著勞工階層烙印的音樂形式碰撞融合，形成了各具特色的聲音混血兒。邁克爾·丹寧給了我很多啟發(fā)，因?yàn)橥ㄟ^與他的對話——同時(shí)他也借鑒了我的著作來涵蓋中國案例——我意識(shí)到，上海的情況并非單純的都市現(xiàn)象。這是一個(gè)大都市為鄉(xiāng)土形態(tài)和鄉(xiāng)村移民提供平臺(tái)的典型案例，使他們能夠借助跨國公司的錄音設(shè)備來傳播自己的音樂。這體現(xiàn)出一種耐人尋味的歷史中介機(jī)制（historical mediation）。

邁克爾·丹寧著《噪音的起義：全球音樂革命的聲音政治》

所以這本關(guān)于上海的書，在我看來，它絕不僅僅是在講述上海。因?yàn)樯虾．?dāng)時(shí)匯聚了各種地域性的音樂與聲腔——不論是本地的申曲、蘇州評彈，還是北方的蹦蹦戲、四川的川劇。城市如同磁鐵，將不同鄉(xiāng)土文化的鐵屑吸附其中，進(jìn)而孕育出新的本地通俗（vernacular）文化。上海不只是上海人的上海。它更像一個(gè)節(jié)點(diǎn)——我不確定是否喜歡“熔爐”這個(gè)比喻——或許可以說，這里是全球貿(mào)易、全球媒體與內(nèi)陸腹地交匯的樞紐。

這正是我在第三本書中帶入的視角：如果我想探討“1960年代發(fā)出怎樣的聲音”，就必須深入審視那個(gè)年代的鄉(xiāng)村面貌。對我個(gè)人而言，這背后有兩個(gè)原因。其一，我來自牙買加一個(gè)非常偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，那里只有一條比上海任何街道都狹窄的小路。我的家族世代以種植甘蔗和香蕉為生。因此，城鄉(xiāng)之間的對話始終是我關(guān)注的命題。

其二，我意識(shí)到1960年代的牙買加音樂和巴西音樂都深深植根于鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)野之聲，尤其是農(nóng)村教堂音樂對雷鬼樂至關(guān)重要。六十年代的音樂，比如巴西的波薩諾瓦和熱帶主義運(yùn)動(dòng)，都有一個(gè)重要共性：它們都是農(nóng)村移民進(jìn)入城市后，運(yùn)用各種新技術(shù)帶來的表達(dá)潛能所創(chuàng)造的全新聲音。在巴西，熱帶主義運(yùn)動(dòng)有著清醒的自覺：要把巴伊亞州（位于巴西東北部，非裔文化濃厚、風(fēng)格粗獷）的音樂傳統(tǒng)，與披頭士和搖滾樂融合，創(chuàng)造出獨(dú)特的巴西之聲。牙買加的情況也很相似：人們聽到來自美國的靈魂樂后，將牙買加傳統(tǒng)與非洲元素相融合，最終孕育出全新樂種。

我認(rèn)為1960年代的另一個(gè)共同特征，是鄉(xiāng)村之聲與當(dāng)時(shí)錄音技術(shù)和電子音樂領(lǐng)域尖端科技的融合。無論你放眼何處，六十年代世界各地都涌現(xiàn)著某種電氣化的民謠音樂。這是我認(rèn)為能代表六十年代聲音特質(zhì)的另一要素。其背后的原因顯而易見——那正是綠色革命興起、全球范圍內(nèi)城鄉(xiāng)遷移大潮涌動(dòng)的時(shí)代，堪稱資本主義發(fā)展的新一輪浪潮。當(dāng)然中國的情況有些特殊。由于戶籍制度的存在，中國雖然同樣經(jīng)歷了工業(yè)化進(jìn)程，但并未出現(xiàn)大規(guī)模的人口遷移。絕大多數(shù)當(dāng)今世界特大城市，都在六十年代經(jīng)歷了指數(shù)級(jí)擴(kuò)張，而中國直到八九十年代才出現(xiàn)類似現(xiàn)象。我認(rèn)為這構(gòu)成了中國1960年代經(jīng)驗(yàn)中一個(gè)極具特色的差異：大規(guī)模城鄉(xiāng)人口流動(dòng)的缺席。這種特殊性既影響了音樂的聲音特質(zhì)，也塑造了當(dāng)時(shí)的媒體基礎(chǔ)設(shè)施架構(gòu)。如何理解中國的不同？部分答案在于中國的社會(huì)主義媒體結(jié)構(gòu)、有線廣播體系，以及晶體管技術(shù)在此處的獨(dú)特應(yīng)用——這些創(chuàng)新實(shí)踐既迷人，又極具創(chuàng)造力。

在您的中國流行音樂史的開端和末尾，各有一個(gè)人物仿佛要“為人民發(fā)聲”：一為聶耳，一為崔健。您怎么看這個(gè)“發(fā)聲”的問題？《留聲中國》意圖論證時(shí)代曲與留聲機(jī)寫實(shí)主義——或者說，黎錦暉與聶耳——在“基礎(chǔ)設(shè)施”層面存在一種同構(gòu)關(guān)系。這是否也體現(xiàn)了“發(fā)聲”問題背后的歷史的詭計(jì)？

安德魯·瓊斯：我當(dāng)年和崔健交談時(shí)，他并不想談?wù)巍?shí)際上，我不認(rèn)為他想成為人民的聲音，因?yàn)樗霝樽约赫f話。老崔很聰明，他也應(yīng)該知道，你一旦覺得自己是為人民發(fā)聲，便有一定的危險(xiǎn)性。因?yàn)楫吘鼓悴豢赡艽娲蠹艺f話，也不用代替大家說話，民眾是多元的。我不覺得他想當(dāng)英雄，他可能想為搖滾做點(diǎn)事情，為了他喜愛的、尊重的這個(gè)音樂風(fēng)格做出一點(diǎn)貢獻(xiàn)。

我當(dāng)然沒見過聶耳，但我們可以讀他的日記。他那么年輕，二十三歲就意外去世了。在創(chuàng)作那些音樂時(shí)，他是一個(gè)滿懷理想的青年，充盈著“我要?jiǎng)?chuàng)造歷史”的熱忱。那種姿態(tài)非常英勇，讓我由衷欣賞。他擁有美好的靈魂。但與此同時(shí)，他畢竟年輕，而年輕人總是充滿矛盾、猶疑與模棱兩可。很不幸，因?yàn)橛⒛暝缡?，他從未有機(jī)會(huì)真正完全成為他自己。

我確實(shí)相信，他想代表當(dāng)時(shí)的中國人民為自由、為一個(gè)更美好的世界和明天而斗爭。在這個(gè)過程中，他必須面對一些矛盾：如何將蘇聯(lián)群眾音樂、軍樂與中國民間音樂結(jié)合在一起？這非常困難。他必須進(jìn)行一場創(chuàng)造性的冒險(xiǎn)。無疑，這又是我們前面提到的難題的一部分：當(dāng)你處于現(xiàn)代性的接收端，當(dāng)現(xiàn)代性從外部強(qiáng)加給你時(shí)，如何既現(xiàn)代，又本土？這是一個(gè)后殖民困境，無論你在牙買加、巴西，還是當(dāng)時(shí)的中國，都必須處理這個(gè)問題：當(dāng)你用來抗?fàn)幍墓ぞ呤侵趁裾叩墓ぞ邥r(shí)，該如何維護(hù)你自己？這是我在這些音樂中看到的共同困境，也是聶耳的困境。他實(shí)際上做了一件非常了不起的事，把不同的音樂組合成一種新的現(xiàn)代中國音樂。我因此非常尊敬他。

在上海圖書館對面的街心花園，有一座聶耳的雕像。雕像的創(chuàng)作者張充仁是《丁丁歷險(xiǎn)記》作者埃爾熱（Hergé）的合作者和密友。張充仁把聶耳定格在一個(gè)英雄形象中。無疑，聶耳既是革命的，但從他的日記里也能發(fā)現(xiàn)，他非常融入他所在的那個(gè)都市世界，和眾多文藝青年打成一片。所以不可否認(rèn)，年輕的他仍在學(xué)習(xí)如何創(chuàng)作音樂和為人民發(fā)聲。

張充仁塑聶耳像

我不認(rèn)為《留聲中國》意圖抹平聶耳與黎錦暉之間的差異，他們確實(shí)非常不同。聶耳當(dāng)年曾與黎錦暉決裂，在報(bào)紙上以匿名方式極其嚴(yán)厲地抨擊他。這完全可以理解：那時(shí)的聶耳是個(gè)熱血青年，對世道的不公充滿憤慨。不過，我的觀點(diǎn)更為微妙。我承認(rèn)他們在藝術(shù)理念與最終采用的音樂形式上存在深刻分歧，但我也認(rèn)為，他們都源自同一個(gè)世界，只不過選擇了截然不同的方式回應(yīng)那個(gè)世界。實(shí)際上，在他們各自風(fēng)格的形成過程中，受到的影響是相似的。無論是黎錦暉還是是聶耳，都必須學(xué)習(xí)如何借助當(dāng)時(shí)的新媒介來傳播音樂——面對唱片、無線電與電影，通過這些新的渠道與公眾對話。只是在對話的內(nèi)容與形式上，他們走上了完全不同的道路。