《從書寫到書法》，鄭也夫著，敦煌文藝出版社，2025年10月

一切看似自古皆然的文化形態(tài)，終須經受研究者們的疑問。經典、書籍、書法，莫不如此。大眾印象中，歷史學家完全依賴于“歷史上的”文本記述方得以進行工作、維持這個行當，然而他們早已從文本出發(fā)，看見承載文本的物質，將之視為一種媒介。于溯寫中古時期的文獻記憶與文獻傳播、倪健寫唐代詩歌的“物質過程”，都全不在作品內容或“知人論世”的舊話題上多做停留，而是力求展現曾被遮蔽無視的書寫、抄本、傳抄、讀誦、記憶、形式變異等等環(huán)節(jié)。

這樣的研究，或許可以稱作一種在文學史與文獻學史之內的“帶有社會學色彩的轉向”。那么，當社會學家鄭也夫把眼光投向“書法史”時，則把這原本充滿著傳奇甚至神話色彩（魏晉以來，的確如此）的“家系”拉回到地平線上?！皶ǖ臍v史”是否如一眾“書法史”教材所說，文字從甲骨文肇始，至金文臻于大觀，小篆一統(tǒng)，隸書后出，楷、行、草一路走來，書法史即書體的歷史、書法家的歷史，除在若干細節(jié)問題上辨別真?zhèn)沃庠贌o疑義？這自然也需要重新被審視、檢驗，乃至于天翻地覆，要另尋一種范式來講。

《從書寫到書法》正是這樣一本書。文字起源的順序、書體演變的因果、名家的真?zhèn)?、乃至“書法”這一概念本身的出現時點，不妨重新思考。觀看“書法”的方式，亦可從單一的線性轉為采用結構的眼光。為什么會出現一種被稱為“書法”的文化現象？是什么讓某些人、某些書寫行為被提升為藝術，而另一些則被遺忘？書寫從來不是孤立的審美活動，它與行政文書、官私學校、科舉考試、雕版印刷均有關聯。社會分工與權力結構中某一部分竟然成功得以自我神圣化，并延續(xù)至今，這才是令人驚異的問題。

要回答這樣的問題，除去社會學家的分析視角，還需一種“歷史的想象力”。鄭也夫屢屢強調自己討論歷史問題時的兩種方法：一是疑古，二是想象。疑古的價值自不用多說，不疑，則無法打破種種早早深入人心的傳奇神話。畢竟人心善于在接受之后自動補全，將散落的傳聞與論斷化作牢不透風的譜系。不像堂吉訶德一樣沖撞一番，絕難叫它現出原形。而想象的價值，則在面對史料匱乏的遠古與中古書寫史時格外凸顯：想象是“邏輯的可能性”，是在有限史實與嚴密推理的雙重約束之下，去設想那些史書未載卻在邏輯上可能成立的情形。不是以虛構取代事實，而是以思維的連續(xù)性彌補史料的中斷，讓我們得以窺見那些本應存在卻未被記錄的環(huán)節(jié)。

因而，在《從書寫到書法》一書中，屢屢可見以往未曾討論通透的新著眼點。以下略舉數點。

其一，是對“何為中國書寫史之源”的重新追問。哪怕王國維在百余年前便指出金文、甲骨、簡牘三者先后不可確指，而以竹木之用為最廣。通行的敘述仍然從甲骨文起筆，把它視作“中國最早的文字”。而本書欲以證據、邏輯與想象重新回答這一問題，便要跨越多個學科領域去圍獵未知的可能。

先是考古證據：已知的考古發(fā)現中，帶有銘文的青銅器略早于甲骨文。只因青銅器上的金文銘刻往往字數稀少，因而在起源問題的討論中被輕視。次則是訓詁學問：甲骨文中有“冊”字，有學者解釋為“玉冊”，而鄭也夫推測“冊”解作簡牘更為合理，不僅是簡牘，還應當是聯綴的簡牘，而在聯綴出現之前，必定有漫長的單篇簡牘的例子。但釋字的路徑有所極限，還要兼用其他視角。因而作者另辟蹊徑，以“字從上到下、行從右往左”的書寫順序，反推出存在一種影響中國書寫傳統(tǒng)的關鍵因素，即是特異的書寫載體——簡牘。

鄭也夫把這稱作簡牘對中國書寫順序的“鎖定”，并由此延伸出宏觀推論：“初級鎖定如上所述，是一小撮文字階層追求不同文字載體的一致性。二級鎖定是秦始皇的書同文。三級鎖定是科舉制，科考中連字形都必須是館閣體，書寫順序豈能自選?！?/p>

其二，是對“書法起于東漢”的論述。此處的寫法，并未采用羅列“書家”“書體”的舊規(guī)，而是直接針對書法史常見的“尋根”傾向，從今日可見的痕跡一一回證：甲骨文、金文、小篆，都不應當以“書法”的觀念看待。始皇巡行天下，留下多處刻石，舊說出于丞相李斯之手，但這種意見最早出于衛(wèi)恒（西晉人），離秦始皇時代更近的漢人卻未見提及。秦陽陵虎符由小篆寫成，王國維說“此符乃秦重器，必用相斯所書”，而作者未知其中證據，不敢輕信。

討論書法之始，需先有書法的大致定義。作者擬出四條：書寫是否以審美為自覺目的，而非僅僅為傳意服務；不僅要“寫得好”，還要在可被觀看、比較與學習的社會情境中，作為審美對象被評價與承認；還需脫離“匿名之跡”，以“某人之書”之名而留存；須看整篇所能達到的高度，不可僅憑抽拈若干精彩字形來斷定。因此馬王堆的帛書筆勢極具生機、活潑流動，卻還不能算作書法，一直要等到東漢的蔡邕以“八分書”得名。

這兩處是本書對舊題目做新文章的例子。而另一個例子，則是在尋常知識中發(fā)現新題目——從唐太宗時代為他搨寫王羲之墨卷的供奉搨書人馮承素連接到敦煌的寫經卷子、清以前長期被忽視的魏碑、技藝驚人卻無跡可循的僧安道壹，都指向一個疑惑——在書法與書法家出現之后，何以又有那么多被忘記的書法家與精品？無論是正史，或是書法著述，對書法家又做了二元劃分：有名者與無名氏。前者多依賴于士大夫階層的知識與記憶傳遞，后者被遺忘，但又不算是真正被埋沒。其中趣味，又可與后面章節(jié)中“館閣體”與當代書法家的討論相關聯。

通看本書中的各處著眼點，“疑古”與“想象”的風格發(fā)揮淋漓盡致。疑古，讓掩藏在單線論說之下的書法史從一種“傳承有序”的故事變?yōu)樘幪幙伤伎嫉膯栴}淵藪。想象，讓碎斷在不同載體之中的書寫能夠在社會學家的眼光中被置于同一個大結構中映照。

自然，本書既無意于做中國古代書寫與書法的百科全書，也無可能覆蓋這一題目下全部可討論的線索。例如在把中古時代的書法家做二元劃分時，作者把“有名者”與“士大夫”相連接，視為貴族文化與文治的象征。這種處理，便未遑留意一種特殊情形：當留名的士大夫感受到自己與無名的書寫匠人并無差別時，又當如何理解？有這么兩個故事，可以講一講。

其一，魏明帝時代的重臣韋誕因為擅長楷書，所以宮觀的題榜往往是要他來做。有一次工人誤把空白的匾額給釘到了殿額，明帝便讓少說也年近五十的韋誕用轆轤高高吊起，懸空二十五丈，持大筆去補寫。待他被放下來，便在“家令”中明明白白警誡子孫：“絕此楷法”，誰也不許再學！

其二，王羲之、王獻之父子都與名相謝安關系密切。謝安請獻之寫太極殿的榜題，派人送來空白板子。獻之此時還做著謝安的長史，卻直接叫人丟出去。謝安不滿——過去韋誕身為大臣，比子敬你地位更高，不也寫了么？王獻之絲毫不留情面，回答道：就是因為有這種事，魏國之祚才如此之短。

上述故事，顏之推已做過總結：“此藝不須過精。夫巧者勞而智者憂，常為人所役使，更覺為累；韋仲將（韋誕）遺戒，深有以也?！彼终f，“王褒地胄清華，才學優(yōu)敏，后雖入關，亦被禮遇。猶以書工，崎嶇碑碣之間，辛苦筆硯之役，嘗悔恨曰：假使吾不知書，可不至今日邪？”總之，士大夫書法家不一定能保證自己不與“匿名之跡”背后的平民書法家相隔離。一旦遭遇這種事件，即是恥辱。

這兩條故事，實則正說明書法的歷史無法用一種單薄的“英雄譜系”描述清楚。它不僅需要結構，還需要更多視角、更多方法以實現多面相、多層級的結構分析。這正是本書的開創(chuàng)價值所在。

那么，再用“書法史”的名目來指代本書，是否足夠？有一組詞匯堪作思量：從科學史與科學哲學領域開始，再到各種專門史，“內史”(internal history)與“外史”（external history）的區(qū)分已屢見不鮮。用江曉原的話說，內史可理解為對某一學科自身展開的梳理，重心落在學科內部的事件、成就、儀器與方法、典型著作與關鍵人物，以及由此牽連出的年代學問題；外史則把目光移向學科與其所處環(huán)境之間的互動過程，考察這一學科在歷史上的社會功能與文化性質。

“內史”與“外史”的寫法，哪種更適宜于中國書法？對單個作者與讀者而言，自然是見仁見智。本書以社會結構、文書體制與書寫勞動等元素為切入點，實則是一種“由外而內”的寫法：外部的文化傳統(tǒng)、技術狀況與制度力量塑造了書寫的樣式，而這些樣式又反過來影響人們如何定義“藝術”“文化”和“身份”。當這一點被點明之后，我們對書法歷史書寫的疑問就自然變作另一種樣子：在書法這樣的藝術領域，是否仍可能存在“純粹的內史”？

書法作為一門藝術（暫且如此稱呼），其媒介性、實用性與象征性始終交織在一起。作者判定“書法起于東漢”，正是因為那時出現了“外部社會條件”——署名、比較、公開展示與評審，書寫第一次被社會性地確認為可以被觀看、可評論的行為?；蛟S，從此開始，書法的“內史”便不再可能獨立存在，而只能在與“外史”的互動中演化。而傳統(tǒng)的“書家”與“名作”的書法歷史，只是身處于外部社會文化的汪洋之中而不自言的結果。今日讀者面對這些記述，原本就應負起補全這些隱含詞句的責任。

并不只是書法。二十世紀以來，藝術史、科學史乃至文學史都在發(fā)生類似的轉向——從對作者與作品的線性敘述，轉向關注制度、媒介、受眾與權力的關系。本書雖然強調“歷史的想象力”，實際上一直在回應著這一潮流。它的主題比起“書法如何發(fā)展”，更像是“社會如何使書法成為可能”。

那么，我們是否還能像過去那樣去談“書法之美”？在我看來，讓書寫之人由“眾神”回歸至世人的行列之中，讓修辭賦予的名號不遮擋書寫者確有的美學意識，也不掩蓋那些尚未自覺的美（如作者在書中談論到的馬王堆帛書），審美才有可能回到人的經驗之中。

來源：朱近野（書評人）