其實(shí)，無(wú)論是人，還是地，之所以如此精心雕琢，目的是為了標(biāo)記出一個(gè)時(shí)代。賈樟柯的電影有非常明顯的時(shí)代特征。他的攝像機(jī)所聚焦的小人物，都生活在特定且具體的歷史環(huán)境里，而非架空的時(shí)代之中。盡管賈樟柯并不在電影中直接建構(gòu)時(shí)代對(duì)于主人公人生際遇的影響，但他在敘述主人公人生遭遇時(shí)，往往會(huì)用廣播節(jié)目或者電視報(bào)道的形式，在不經(jīng)意間穿插當(dāng)下正在發(fā)生的歷史事件。例如在《任逍遙》里，當(dāng)斌斌阻攔想找喬三報(bào)仇的小季時(shí)，街邊的電視上就出現(xiàn)了北京申奧成功的歡慶畫面；《三峽好人》則通過(guò)韓三明與沈紅的尋親經(jīng)歷，為觀眾側(cè)面展現(xiàn)了三峽水利工程的宏大壯闊。賈樟柯通過(guò)這種做法，賦予他的電影以一種更為含蓄卻更為自然的檔案性與紀(jì)錄片觀感。

為了增強(qiáng)這種時(shí)代感，賈樟柯往往在電影中使用大量特定時(shí)代的流行音樂(lè)，形成一種與時(shí)代互文的視聽(tīng)效果。在《小武》中曾反復(fù)出現(xiàn)《心雨》和《愛(ài)江山更愛(ài)美人》；在《任逍遙》中則有任賢齊的同名歌曲《任逍遙》和羅大佑的《戀曲1990》；在《三峽好人》里，小男孩兒旁若無(wú)人地大聲歌唱《老鼠愛(ài)大米》與《兩只蝴蝶》；而在《山河故人》中使用外國(guó)歌曲《GO WEST》、在《江湖兒女》中使用《YMCA》，則更是滿足了大眾對(duì)于過(guò)去時(shí)代歌舞廳的記憶與想象。這些歌曲的使用，一方面使得電影角色更加飽滿，比如小武對(duì)于胡梅梅的愛(ài)情就像他所唱的《心雨》那樣含蓄而純真；而《任逍遙》里罹患肝炎的斌斌面對(duì)女友高考后的遠(yuǎn)去和入伍愿望的落空，對(duì)人生感到無(wú)望，才會(huì)在貿(mào)然搶劫銀行之后，在看守所無(wú)所忌憚地唱著任賢齊的《任逍遙》：“讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明了”；而另一方面，這些音樂(lè)的使用可以迅速勾起作為時(shí)代親歷者的觀眾對(duì)于自身人生階段的回憶，從而與片中的角色產(chǎn)生共情，融入賈樟柯為角色設(shè)置的生活處境之中。

其實(shí)，從賈樟柯精心挑選的歌曲中我們就能看到，在記錄時(shí)代的同時(shí)，他更想要關(guān)注、跟蹤、描繪與他身處在同一世代的社會(huì)個(gè)體的人生歷程。賈樟柯出生于1970年，在懵懂中走過(guò)了動(dòng)蕩時(shí)代，進(jìn)入國(guó)家改革開(kāi)放的新時(shí)期?！?0后”們面臨著物質(zhì)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的社會(huì)新面貌，而如何對(duì)待這種社會(huì)變遷，卻沒(méi)有前人可以傳授經(jīng)驗(yàn)。于是我們看到在賈樟柯的電影里，這些被同樣設(shè)定為“70后”的角色們，在長(zhǎng)大成人的那一刻，并不像如今的年輕人那樣按部就班地進(jìn)入大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)，而是以一種散漫、無(wú)所謂的態(tài)度進(jìn)入社會(huì)，有人終日無(wú)所事事，成了社會(huì)閑散人員；有人進(jìn)入工廠和單位，擁抱穩(wěn)定的工作與家庭；有人選擇相信知識(shí)和高考，遠(yuǎn)赴外地追求理想；有人則投身于商品經(jīng)濟(jì)的浪潮中，成為所謂的時(shí)代翹楚。但無(wú)論如何選擇，對(duì)于電影中所刻畫的出身相近的“70后”青年來(lái)說(shuō)，他們共享了一整套完整的社會(huì)話語(yǔ)與生存條件，大部分人都經(jīng)歷了相似的成長(zhǎng)環(huán)境，也面對(duì)著相近的人生抉擇。因此，賈樟柯通過(guò)勾勒他們從少年到青年到中年最后到老年的人生軌跡，為我們展現(xiàn)了一代人是如何匯于時(shí)代，在時(shí)代洪流、宏大敘事下追尋與收獲屬于他們的“平凡的世俗生活”，書寫交織著親情、友情和愛(ài)情的人生際遇。

許知遠(yuǎn)稱贊賈樟柯是“這個(gè)時(shí)代最偉大的新聞?dòng)浾摺?。在賈樟柯看來(lái)，盡管他的電影票房在國(guó)內(nèi)通常都落后于“商業(yè)大片”或“爆米花電影”，但他有著一種來(lái)自其導(dǎo)演身份的職業(yè)自覺(jué)，他認(rèn)為當(dāng)代的導(dǎo)演應(yīng)該像古希臘詩(shī)人荷馬，或者明清時(shí)期的小說(shuō)家施耐庵、羅貫中等，記錄和傳唱他們所處時(shí)代的重要時(shí)刻，賈樟柯將此視為敘事藝術(shù)家承擔(dān)起來(lái)的“天命”。 對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，在有所成就之后，他所要思考的就不僅僅是商業(yè)層面的利益得失；他把電影的傳唱作用和紀(jì)錄作用，視為導(dǎo)演之為導(dǎo)演的必然要求。他并不對(duì)自己作品在院線市場(chǎng)上的低落回應(yīng)感到憤怒，他解釋道：“這個(gè)時(shí)代最重要的記憶，可能是今天特別受到冷落的一些藝術(shù)作品所承擔(dān)的。”由此可以看出，他對(duì)自己的作品有信心，堅(jiān)信它們具有更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的時(shí)代價(jià)值。

伴隨著賈樟柯由青年步入中年，他觀察與思考社會(huì)問(wèn)題的角度也變得更為成熟與多元?！肮枢l(xiāng)三部曲”《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》的主角都是社會(huì)中的青年群體，賈樟柯的敘事主題主要集中在青年人如何破解對(duì)于未知人生的迷惘，以及怎樣解決男女之間情感關(guān)系的問(wèn)題上；到《世界》和《三峽好人》中，主人公們真正地步入了社會(huì)，以成人的姿態(tài)考慮現(xiàn)實(shí)生活和情感問(wèn)題，不再意氣用事；到了最近十年的《山河故人》《江湖兒女》和《風(fēng)流一代》時(shí)，賈樟柯為主角們?cè)鎏砹怂麄儾饺肜夏曛蟮纳钇?，相較于早期作品來(lái)說(shuō)，少了一些鋒利，但多了幾分成熟，從接受效果上來(lái)說(shuō)，也更為中性與飽滿，一方面仍然滿足了傳統(tǒng)觀眾的文藝審美偏好，另一方面也收獲了國(guó)內(nèi)票房的部分認(rèn)可。