（來(lái)源：光明日?qǐng)?bào)）

轉(zhuǎn)自：光明日?qǐng)?bào)

《萬(wàn)里歸來(lái)仍少年》劇照

《小羊圈胡同》劇照

《貧嘴張大民的幸福生活》劇照

近年來(lái)，“曲藝劇”逐漸進(jìn)入大眾視野，作品數(shù)量和曲種含納都呈現(xiàn)增長(zhǎng)趨勢(shì)。尤其是今年6月以來(lái)，北京曲藝家協(xié)會(huì)和北京老舍文學(xué)院聯(lián)袂打造的“曲藝舞臺(tái)劇”《小羊圈胡同》、中國(guó)曲協(xié)和四川省文聯(lián)主辦的大型“曲藝音詩(shī)畫(huà)”《伊莎白》、中央戲劇學(xué)院創(chuàng)演的曲藝劇《貧嘴張大民的幸福生活》等作品相繼推出，曲藝劇引起更多的關(guān)注和更深入的探討。

雖然曲藝劇尚無(wú)明確的定義和創(chuàng)作規(guī)則，但是有一點(diǎn)可以確認(rèn)：不同于已經(jīng)為大眾所熟知的相聲劇、評(píng)彈劇等單一曲種的“戲劇演出形式”，以“曲藝”冠名的舞臺(tái)劇匯集多個(gè)曲種。如《小羊圈胡同》《貧嘴張大民的幸福生活》以及北京曲藝團(tuán)的“沉浸式曲藝劇”《南城記憶——“老門(mén)神”》分別含納相聲、京韻大鼓、梅花大鼓、北京琴書(shū)、單弦、山東快書(shū)、京東大鼓等十余個(gè)北方曲藝種類；鹽城曲藝劇《鹽阜往事》采用鹽阜說(shuō)唱、江淮琴書(shū)、三人花鼓、雙簧以及多種民間小調(diào)；《望紅臺(tái)》《萬(wàn)里歸來(lái)仍少年》《成都家書(shū)》《笑娃娃的抗戰(zhàn)》等“四川曲藝劇”則運(yùn)用了四川清音、四川竹琴、四川金錢(qián)板、四川盤(pán)子、諧劇等流布巴蜀大地的諸多曲種。

曲藝因?yàn)轶w量輕便形式靈活，在演出時(shí)長(zhǎng)和演出場(chǎng)所方面適應(yīng)性強(qiáng)，素有“文藝輕騎兵”稱號(hào)。曲藝劇在媒介技術(shù)飛速發(fā)展、各種藝術(shù)形式“跨界融合”的大環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生，相當(dāng)于把眾多“輕騎兵”集結(jié)成為“騎兵連”，雖然形成了規(guī)模，擴(kuò)大了影響，但也面臨一系列的協(xié)調(diào)調(diào)度和統(tǒng)籌整合問(wèn)題。

曲藝與戲曲的根脈淵源，為“曲藝劇”創(chuàng)作積累下豐厚的經(jīng)驗(yàn)和靈感

傳統(tǒng)曲藝與戲曲同根同源，文化內(nèi)涵和美學(xué)旨趣有諸多共通之處，在具體的演出和發(fā)展過(guò)程中也相互滋養(yǎng)，甚至不分彼此?，F(xiàn)存最早的南戲《張協(xié)狀元》劇本中，戲曲從藝人說(shuō)唱的“敘述體”演變?yōu)檠輪T搬演的“代言體”的過(guò)程和痕跡清晰可見(jiàn)。戲曲中膾炙人口的唱段可以當(dāng)作“名曲”來(lái)演出流傳，同樣，曲藝也會(huì)在合適的契機(jī)采用扮演的方式招徠觀眾。我國(guó)有很多地方劇種直接從“圍坐清唱”“落地唱書(shū)”的說(shuō)唱藝術(shù)脫胎而來(lái)，如20世紀(jì)初形成的評(píng)劇、越劇和薌?。ǜ枳袘颍?，20世紀(jì)50年代定型的北京曲劇、貴州黔劇、滿族新城戲等。有趣的是，在單弦牌子曲基礎(chǔ)上發(fā)展成型的北京曲劇最初就叫做“曲藝劇”，后由老舍先生提議，定名為“曲劇”。

曲藝和戲曲的根脈淵源，為“曲藝劇”創(chuàng)作積累下豐厚的經(jīng)驗(yàn)和靈感。一個(gè)曲種需要具有一定的演員規(guī)模，有成熟完整且故事性強(qiáng)的曲本，才能生發(fā)出演員粉墨登場(chǎng)“以歌舞演故事”的戲曲形式。同樣的，曲藝劇要把“散裝”的曲種融聚為一體，而不是“化裝曲藝拼盤(pán)”，更加需要運(yùn)用戲劇的情節(jié)黏度和劇場(chǎng)邏輯。

《小羊圈胡同》《笑娃娃的抗戰(zhàn)》和武漢曲藝團(tuán)的《三教街四十一號(hào)》皆是從題材選擇上著手規(guī)劃，把戲劇主人公設(shè)置為特定情境中的曲藝藝人，如《小羊圈胡同》中在北京天橋謀生的鼓書(shū)藝人方寶慶，《笑娃娃的抗戰(zhàn)》中在成都街頭打金錢(qián)板的笑娃娃和唱清音的小月仙，《三教街四十一號(hào)》中出身曲藝世家的楚十五、楚月，以他們的生活際遇為線索，相對(duì)自然地把曲藝元素融入戲劇情節(jié)中?！尔}阜往事》《三教街四十一號(hào)》還利用曲藝和戲曲共通的“虛擬性”特征，設(shè)置了說(shuō)書(shū)人或揚(yáng)琴藝人等講述者角色，用曲藝“跳進(jìn)跳出”的表演技法為觀眾“報(bào)幕”，勾連起跨度較大的戲劇時(shí)空，建構(gòu)舞臺(tái)上下的審美默契。這些以劇情引領(lǐng)曲藝、以曲藝彰顯劇情的創(chuàng)新嘗試得到了受眾的普遍認(rèn)可。

創(chuàng)新和挑戰(zhàn)在于曲藝與戲劇的深度融合，更體現(xiàn)在不同曲種間的合作與交融

曲藝表演主要依靠演員個(gè)體的行業(yè)技藝。演員處于舞臺(tái)的核心區(qū)域，以第三人稱全知者的身份在多角色多情境間切換，通過(guò)“說(shuō)、唱、演”來(lái)敘事抒情。戲劇則不僅僅需要演員“現(xiàn)身說(shuō)法”的表演技藝，還需要各角色之間默契配合的團(tuán)隊(duì)精神，以及編創(chuàng)人員對(duì)舞臺(tái)語(yǔ)匯的把握和駕馭能力。因而，即使單一曲種轉(zhuǎn)化為戲劇演出，也需要進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的摸索嘗試，包括曲本向劇本的改編、演員表演習(xí)慣和心態(tài)的調(diào)整等。

曲藝門(mén)類眾多，曲種豐富，每個(gè)曲種都經(jīng)過(guò)時(shí)間的洗淘和沉淀，形成相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格基調(diào)。曲藝劇的獨(dú)特魅力在于曲種的選取安插與劇情氛圍相得益彰?！锻t臺(tái)》用悠揚(yáng)細(xì)膩的四川揚(yáng)琴和四川清音來(lái)傳遞“盼紅軍”的深情，用曲調(diào)活潑的四川車燈演唱“迎紅軍”的喜悅，以諧劇技法虛擬出惡霸貪官對(duì)窮苦人的凌辱和欺壓……各曲種銜接自然，與劇情的節(jié)奏情感渾然一體，煥發(fā)出動(dòng)人心魄的精神氣韻和藝術(shù)魅力。天津曲藝團(tuán)的《情殤烏龍?jiān)骸纷屗谓蛑彀宄鰣?chǎng)，全場(chǎng)爆發(fā)出會(huì)心的笑聲，大家熟知的“山東及時(shí)雨”宋江用“山東快書(shū)”交流，形成意料之外卻在情理之中的喜劇效果。

相反，在某部革命題材的曲藝劇作中，革命者在刑場(chǎng)上用金錢(qián)板數(shù)唱的方式發(fā)表演說(shuō)，雖然演員的功底深厚，表演也聲情并茂，劇場(chǎng)反響卻不盡如人意。原因無(wú)他，在沒(méi)有必要的鋪墊過(guò)渡情況下，金錢(qián)板節(jié)奏明快的風(fēng)格基調(diào)消減了革命者英勇就義的悲壯氛圍，讓觀眾產(chǎn)生“出戲”的割裂感。

現(xiàn)代科技延展了曲藝劇的敘事能力，黏合了曲藝與戲劇的表達(dá)縫隙

《伊莎白》用影像紀(jì)錄片宏觀地展現(xiàn)國(guó)際主義戰(zhàn)士伊莎白·柯魯克在中國(guó)走過(guò)的百歲生命歷程，舞臺(tái)上則以多種具有濃郁地域文化風(fēng)情的曲藝串聯(lián)起伊莎白的重要人生節(jié)點(diǎn)和生活細(xì)節(jié)。歷史影像和舞臺(tái)場(chǎng)景疊化呼應(yīng)，引發(fā)觀眾對(duì)歷史的追憶，從而對(duì)劇中人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴?！锻t臺(tái)》巨幅屏幕中天空的風(fēng)起云涌烘托時(shí)代的波瀾壯闊，籠蓋舞臺(tái)的藍(lán)色調(diào)光喻示著鄉(xiāng)親們生活的凄慘、送別紅軍的憂傷，大片揮灑的紅色光束照亮漫山的映山紅，也象征了軍民同心對(duì)勝利的盼望?！度f(wàn)里歸來(lái)仍少年》采用平面旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，讓不同年齡段的蘇軾能夠相互“看到”并進(jìn)行對(duì)話……此外，《望紅臺(tái)》《鹽阜往事》《情殤烏龍?jiān)骸返惹噭〕浞诌\(yùn)用字幕屏的做法也值得借鑒：電子屏上不僅顯示臺(tái)詞曲詞，還標(biāo)注場(chǎng)上人物說(shuō)唱的曲種，在消除因?yàn)榉窖曰蚵暻灰繇嵲斐傻恼Z(yǔ)言壁壘的同時(shí)，普及推廣了曲藝知識(shí)，提升了觀眾對(duì)曲種的認(rèn)知度和體驗(yàn)感。

當(dāng)然，也要正視目前時(shí)有發(fā)生的舞臺(tái)技術(shù)運(yùn)用分寸失衡所帶來(lái)的負(fù)面影響：光怪陸離的LED屏幕分散了觀眾的注意力，不合時(shí)宜的現(xiàn)代交響樂(lè)淹沒(méi)了傳統(tǒng)器樂(lè)甚至演員的聲音，過(guò)分寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)布景使人物的說(shuō)唱表演顯得突兀生硬等。

綜合看來(lái)，曲藝劇為曲藝在當(dāng)代文藝生態(tài)下的傳播開(kāi)拓了一條新的路徑。曲藝劇的出現(xiàn)和發(fā)展既拓展了曲藝的表達(dá)空間，也豐富了戲劇的種類樣態(tài)，更有利于年輕觀眾的培養(yǎng)。當(dāng)然，如果用“一種新興舞臺(tái)樣式”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考量，曲藝劇在獨(dú)立的藝術(shù)品格、成熟的劇本創(chuàng)作以及專業(yè)的團(tuán)隊(duì)建設(shè)等方面還存在很大的提升空間，整體成果也稍嫌稚嫩。但是有曲藝與戲曲深度融合的經(jīng)驗(yàn)，有更多為傳承優(yōu)秀民族藝術(shù)探索努力的編創(chuàng)人員加入，有當(dāng)代舞臺(tái)科技和劇場(chǎng)理念的賦能，曲藝劇蓬勃發(fā)展、枝繁葉茂的前景是可以想見(jiàn)的。

（作者：孟梅，系中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授）