你是否覺(jué)得中國(guó)繪畫史總是高高在上、充滿術(shù)語(yǔ)？是否好奇文人畫、宮廷畫、商業(yè)畫之間到底如何“相愛(ài)相殺”？

巫鴻“中國(guó)繪畫”系列收官之作《中國(guó)繪畫：元至清》為我們打開(kāi)了一扇不一樣的窗：沒(méi)有枯燥的風(fēng)格演變，沒(méi)有單調(diào)的名家羅列，取而代之的，是制度、媒材、地域與人群交織的“復(fù)調(diào)”敘事。

從倪瓚到沈周，從“浙派”真相反轉(zhuǎn)到“南北宗論”背后的權(quán)力游戲——這本書(shū)帶你走進(jìn)的是一個(gè)活色生香的歷史現(xiàn)場(chǎng)，看畫家如何在社會(huì)變動(dòng)中創(chuàng)作、流動(dòng)、回應(yīng)時(shí)代。

無(wú)論是藝術(shù)愛(ài)好者還是歷史迷，都能在這部集大成之作中，找到屬于你的“讀圖之道”。

“中國(guó)繪畫”系列三本：遠(yuǎn)古至唐、五代至南宋、元至清

原名：丹青復(fù)調(diào)，長(zhǎng)卷新篇——評(píng)《中國(guó)繪畫：元至清》

作者：劉晨（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、研究員）

原發(fā)表于2025年10月25日《光明日?qǐng)?bào)》

近年來(lái)，隨著藝術(shù)史學(xué)科的持續(xù)發(fā)展與細(xì)化，個(gè)案研究與斷代成果層出不窮，然而系統(tǒng)性強(qiáng)、具有深度的繪畫通史寫作卻并不多見(jiàn)?，F(xiàn)有中國(guó)繪畫史多為20世紀(jì)舊著的再版，或基于高校教學(xué)講義衍生而來(lái)，鮮有兼顧學(xué)術(shù)性與可讀性的通史寫作。

在這一背景下，巫鴻《中國(guó)繪畫：元至清》的出版，與其前作《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》《中國(guó)繪畫：五代至南宋》共同構(gòu)成一部縱貫兩千余年的中國(guó)繪畫通史三部曲，其學(xué)術(shù)價(jià)值與時(shí)代意義尤為突出。該書(shū)凝聚作者數(shù)十年的研究積累，在既有學(xué)術(shù)成果基礎(chǔ)上進(jìn)行高屋建瓴的整合，不僅為中國(guó)繪畫史研究提供了新的敘事框架，也為后續(xù)學(xué)術(shù)探索奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

“中國(guó)繪畫”系列

本書(shū)延續(xù)前兩卷的著述體例與研究方法，以元、明、清三代為時(shí)間框架，構(gòu)建了一種多層次的歷史敘事。作者將這一時(shí)期的繪畫活動(dòng)置于社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治變遷、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、媒材演進(jìn)、領(lǐng)域互動(dòng)與地域流動(dòng)等多重維度中進(jìn)行分析，突破了傳統(tǒng)繪畫史以風(fēng)格演進(jìn)為主線的單一敘事模式。

在媒材層面，作者指出卷軸畫雖占據(jù)主流地位，但壁畫、折扇、條屏等在不同社會(huì)空間與文化場(chǎng)域中承擔(dān)著不可替代的功能。在繪畫的領(lǐng)域劃分上，他特別關(guān)注文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫之間的互動(dòng)與融合，揭示三者之間并非隔絕對(duì)立，而是彼此滲透、共同演進(jìn)的關(guān)系。在地域?qū)用?，作者借助近年?lái)關(guān)于畫家流動(dòng)軌跡的研究成果，重新建構(gòu)了各時(shí)期繪畫創(chuàng)作與政治經(jīng)濟(jì)中心之間的動(dòng)態(tài)關(guān)聯(lián)，使繪畫史呈現(xiàn)出更加立體的空間結(jié)構(gòu)。

《中國(guó)繪畫：元至清》目錄（滑動(dòng)）

在具體斷代分析中，作者展現(xiàn)出對(duì)歷史脈絡(luò)的深刻把握。

元代部分以1320年為界，分為前后兩期進(jìn)行討論。前期以南北畫壇在交流中形成新風(fēng)格為主要線索，后期則聚焦于“元四家”等代表畫家的藝術(shù)語(yǔ)言及其對(duì)時(shí)代精神的圖像回應(yīng)。

明代部分的敘述在傳統(tǒng)早、中、晚三期劃分之前，還增設(shè)了“洪武斷層”一節(jié)。這不僅是對(duì)歷史真實(shí)的還原——將明初繪畫活動(dòng)的斷裂視為一個(gè)具有承前啟后意義的階段，也體現(xiàn)了作者以“人的活動(dòng)”打破朝代界限的史觀意識(shí)。如通過(guò)分析元四家之一的倪瓚等畫家在明初的創(chuàng)作活動(dòng)，作者將看似斷裂的繪畫史重新連接為有機(jī)整體。

在明代中晚期繪畫的討論中，作者既展現(xiàn)了城市經(jīng)濟(jì)興起與印刷文化普及如何推動(dòng)藝術(shù)從士大夫圈層向市民空間擴(kuò)展，也深入剖析了偽作、畫譜、版畫等現(xiàn)象背后的文化機(jī)制。他特別對(duì)“浙派”與“吳派”的二元對(duì)立框架進(jìn)行解構(gòu)，指出這些概念本身是畫史書(shū)寫不斷重塑的結(jié)果，而非歷史原貌。對(duì)于董其昌的“南北宗論”，作者將其置于晚明文人畫話語(yǔ)權(quán)面臨挑戰(zhàn)的語(yǔ)境中理解，指出這是文人畫群體為維護(hù)自身地位而進(jìn)行的理論建構(gòu)，具有鮮明的時(shí)代特征。

《中國(guó)繪畫：元至清》拉頁(yè)呈現(xiàn)長(zhǎng)卷細(xì)節(jié)

清代繪畫的討論同樣分為早、中、晚三期，但突破了傳統(tǒng)“四僧”與“四王”的簡(jiǎn)單對(duì)立。作者明確指出，“遺民”與“正統(tǒng)”關(guān)乎畫家的政治立場(chǎng)與社會(huì)身份，而“個(gè)性”與“師古”則屬于藝術(shù)思想與實(shí)踐范疇，二者不宜直接對(duì)應(yīng)。此類對(duì)歷史復(fù)雜性的把握貫穿清中期繪畫討論，除宮廷繪畫與揚(yáng)州畫派外，還涉及指畫、界畫與“以碑入畫”等現(xiàn)象，后者更過(guò)渡至清代晚期的金石書(shū)畫。此外，海派繪畫與女性畫家亦被納入，展現(xiàn)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的自我總結(jié)及其與全球視覺(jué)體系的初步交匯。

全書(shū)最后專論元明清壁畫，借永樂(lè)宮純陽(yáng)殿壁畫題記，將常被“工匠化”的壁畫關(guān)聯(lián)至具體畫家朱好古，再次凸顯作者對(duì)繪畫機(jī)制與社會(huì)動(dòng)因的重視。

《中國(guó)繪畫：元至清》內(nèi)文頁(yè)（滑動(dòng)）

巫鴻在本書(shū)中展現(xiàn)出構(gòu)建宏闊繪畫史圖景的自覺(jué)追求。有元一代不足百年，一般繪畫史僅提及數(shù)位名家，而本書(shū)論及的元代畫家逾三十人，涵蓋諸多非名家卻極具代表性的個(gè)案。如生于山西代縣、后定居杭州的色目人畫家薩都剌，他鮮見(jiàn)于一般繪畫史著述，但巫鴻在書(shū)中論及他在1349年與道士冷謙同游富春江后所繪的《嚴(yán)陵釣臺(tái)圖》。而薩都剌生平與創(chuàng)作恰是元代多民族文化藝術(shù)交融的縮影。全書(shū)不以章節(jié)劃分，形式上打破線性史觀，四部分雖依時(shí)序展開(kāi)，卻非簡(jiǎn)單的進(jìn)化敘事。

本書(shū)另一重要貢獻(xiàn)在于對(duì)若干藝術(shù)史“共識(shí)”進(jìn)行了系統(tǒng)性反思，其中對(duì)“文人畫”概念的歷史化分析尤為深入。巫鴻通過(guò)梳理這一概念在元明清三代的流變，指出文人為區(qū)別于職業(yè)畫家，不斷在風(fēng)格、題材與技法上求新，而這些創(chuàng)新又迅速被職業(yè)群體吸收，推動(dòng)文人畫持續(xù)演變，其圖像語(yǔ)言遠(yuǎn)非“水墨”“寫意”可簡(jiǎn)單概括。作者始終強(qiáng)調(diào)繪畫史上人與社會(huì)的動(dòng)態(tài)屬性，注重畫家生平軌跡與其藝術(shù)階段之間的關(guān)聯(lián)，避免將其創(chuàng)作簡(jiǎn)單標(biāo)簽化。如在分析戴進(jìn)時(shí)，他不僅關(guān)注其作為“浙派創(chuàng)始人”的身份，更通過(guò)對(duì)其不同階段筆法風(fēng)格、畫面構(gòu)圖與社會(huì)角色的細(xì)致分析，呈現(xiàn)出一個(gè)在時(shí)代潮流中不斷調(diào)適、變化的復(fù)雜藝術(shù)人格。同時(shí)，作者對(duì)文人畫、宮廷繪畫與商業(yè)繪畫之間的流動(dòng)邊界保持清醒認(rèn)識(shí)，在使用這些分類概念的同時(shí)，不斷揭示其局限性與歷史具體性，從而避免歷史敘事的扁平化與簡(jiǎn)單化。

左圖：薩都剌《嚴(yán)陵釣臺(tái)圖》。元，臺(tái)北故宮博物院藏

右圖：沈周《廬山高圖》。明，臺(tái)北故宮博物院藏

巫鴻在研究中重視歷史語(yǔ)境的還原，大量運(yùn)用畫家同時(shí)代人的題跋、書(shū)信、評(píng)語(yǔ)等第一手文本，重構(gòu)繪畫創(chuàng)作與接受的原生環(huán)境。如在討論清初畫家弘仁時(shí)，他引用其同時(shí)代人王泰徵的記述，揭示這位通常被后世想象為孤僻隱士的畫僧，實(shí)際上擁有廣泛的交游網(wǎng)絡(luò)。此外，作者還靈活運(yùn)用戲劇、游記等多元文本，作為正史材料的補(bǔ)充與拓展，豐富了歷史敘事的層次感。同時(shí)，書(shū)中廣泛吸收最新考古成果與跨學(xué)科研究，如2014年發(fā)掘的陜北橫山縣元代壁畫墓、2016年關(guān)中金石圈的訪碑活動(dòng)等，皆被納入討論范圍。這種對(duì)新材料、新方法的敏感與開(kāi)放，使本書(shū)不僅是一部繪畫通史，也成為反映當(dāng)代藝術(shù)史研究前沿水準(zhǔn)的集成之作。

巫鴻以其敏銳的圖像感知能力和精湛的文字表達(dá)能力，為讀者提供了一種深入淺出的“讀圖”之道。在描述沈周的《廬山高圖》時(shí)，他寫到“反復(fù)地皴染時(shí)而密集、時(shí)而松緩，形成傳統(tǒng)山水畫中極為少見(jiàn)的移動(dòng)光線效果，仿佛天上的浮云在山峰上投下了漂浮的影子”。這種詩(shī)性語(yǔ)言不僅精準(zhǔn)傳達(dá)了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，更將其升華為一種生命體驗(yàn)，使讀者得以窺見(jiàn)美學(xué)理念的深層內(nèi)涵。巫鴻以圖像為入口，以文化結(jié)構(gòu)為經(jīng)緯，打破傳統(tǒng)線性敘事，在宏觀與微觀間自如穿梭，引領(lǐng)讀者深入元明清繪畫的歷史邏輯與視覺(jué)現(xiàn)場(chǎng)。

本書(shū)呈現(xiàn)的并非單一主線，而是制度、媒材、地域與視覺(jué)傳統(tǒng)交織的“復(fù)調(diào)”敘事，真正實(shí)現(xiàn)了繪畫史書(shū)寫的多維突破與方法論創(chuàng)新。全書(shū)行文流暢自然，邏輯縝密而富有文采，使讀者在學(xué)術(shù)思考的同時(shí)享受文學(xué)之美，實(shí)現(xiàn)了圖像與文字的雙重啟悟。

“中國(guó)繪畫”系列

《中國(guó)繪畫：遠(yuǎn)古至唐》

《中國(guó)繪畫：五代至南宋》

《中國(guó)繪畫：元至清》