只是在夏永死去三百年后的晚明時代，一位叫姜紹書的鑒賞家，才在他的《韻石齋筆談》中提起了這位畫家和他的作品：

“復(fù)有夏永字明遠(yuǎn)者，以發(fā)繡成《滕王閣》《黃鶴樓》圖，細(xì)若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙盧眉娘于一尺絹上繡《法華經(jīng)》七卷，明遠(yuǎn)之制，庶幾近之?！?/blockquote>

“細(xì)若蚊睫，侔于鬼工”，如果你看到故宮博物院所藏的那幅《岳陽樓圖》，就會發(fā)現(xiàn)姜紹書的描述絕非夸誕之辭。這幅畫尺寸只有25.2cm×25.8cm，正是畫在一柄團(tuán)扇的扇面上。但就在如此狹小的空間內(nèi)，夏永卻畫下了一座高臺之上雄奇而繁復(fù)的樓閣，華栱重疊，檐牙高啄，扉戶琳瑯，瓦片魚鱗。

夏永《岳陽樓圖》，故宮博物院藏。

如果借助放大鏡，你甚至可以看到正脊上連綿的花紋，望獸張口露出的長吻與尖利的牙齒，你會看到懸魚上雕刻的卷曲云頭，欄桿華版上裝飾的團(tuán)花瑞草，如果你看得足夠仔細(xì)，你甚至能看到坐在樓上的三個戴著垂腳幞頭，穿著圓領(lǐng)袍的士人，正在宴飲酬酢，其中的一個人已經(jīng)舉起了酒杯，而在他們面前的桌子上還擺著一只牙盤，盛放著蒸肉之類的美味佳肴。而那佳肴的大小，竟與畫絹上的五六股絹絲的尺寸相當(dāng)。

《岳陽樓圖》細(xì)部。

咫尺之間，便能起高臺樓閣，這便是界畫的魅力。界畫，是古人對建筑畫的稱謂，但它卻又并不等同于今天的建筑畫。它的題材雖以建筑為主，但卻并不同于今天建筑師的圖紙，而是藝術(shù)與技術(shù)相應(yīng)相和的追求。就像宋代鑒賞名家郭若虛在《圖畫見聞志》所說的那樣，繪制界畫的畫家必須同時身兼建筑營造匠人的身份：

“設(shè)或未識漢殿、吳殿，梁柱、斗栱、叉手、替木，熟柱、駝峰、方莖、額道、抱間、昂頭、羅花、羅幔、暗制、綽幕，猢孫頭、琥珀枋、龜頭、虎座、飛檐、撲水、膊風(fēng)、化廢、垂魚、惹草、當(dāng)鉤、曲脊之類，憑何以畫屋木也？”

郭若虛在文中一口氣臚列了一串宋代建筑術(shù)語，這正是一位出色的界畫畫家所必備的技藝?！兑嬷菝嬩洝分性v述了五代孟蜀名畫家趙忠義的一樁軼事，趙忠義曾與其父在福慶禪院畫東流傳變相圖，“位置鋪舒，樓殿臺閣，山水竹樹，番漢服飾，佛像僧道，車馬鬼神，王公冠冕，旌旗法物，皆盡其妙，冠絕當(dāng)時”，他繪畫鬼神屋木的高超技藝博得了蜀王的青眼相加，特意下令讓他以關(guān)羽建造玉泉寺的傳說為題材，繪畫《關(guān)將軍起玉泉寺圖》。趙忠義的筆下“自運材????基，以至丹楹刻桷，疊栱下?，皆役鬼神。地架一坐佛殿，將欲起立”，畫成之后，蜀王特意讓執(zhí)掌宮室營建的內(nèi)作都料來檢查畫中的建筑細(xì)節(jié)是否準(zhǔn)確。在仔細(xì)檢查了一番后，這位建筑專業(yè)人士回答道：

“此畫復(fù)較一座分明無欠，其妙如此。”——即使按照這幅畫的樣子復(fù)建一座玉泉寺，也絲毫無差。

這正是界畫堪稱畫中絕技的魅力。而界畫所需的精妙技藝也對繪畫者提出了更高的要求。就像《圖畫見聞志》所說的那樣，要求繪畫者“折算無虧，筆畫勻壯，深遠(yuǎn)透空，一去百斜?！痹L畫大師趙孟頫在教導(dǎo)他的兒子趙雍創(chuàng)作界畫時，也坦言“諸畫或可杜撰瞞人，至界畫未有不用工合法度者?！薄绠嬁芍^是繪畫中的“真功夫”。

夏永的畫作，正證明了他是這樣一位掌握真功夫的界畫大師。如此纖細(xì)的筆觸，精巧的構(gòu)思，足以見證繪畫者是如何地瀝盡心血。如此精妙絕倫的畫作，本應(yīng)讓他在畫史上占據(jù)一席之地。但就像姜紹書所慨嘆的那樣：

“余遍考博雅家言，無所謂夏明遠(yuǎn)者，絕技如此，而姓字不傳，可乎？”

沒有人提及夏永的名字，這位畫技足以與列為名留史冊的繪畫大師比肩的畫家，就這樣被悄無聲息地遺忘了，這聽起來似乎不可思議，但卻真實發(fā)生。

更可悲的是，夏永的名字不僅被遺忘，他那些罄盡心血的畫作，也被歸入他人名下。王振鵬、李昇，這些畫史上熠熠生輝的名畫家，占據(jù)了寂寂無名的夏永的作品，成為了這些名家閃亮的繪畫履歷中又一個閃耀奪目的亮點。這種感覺，就像是一位耗禿了頭發(fā)、熬干了心血的研究生苦心孤詣地完成了一篇論文，卻被那位名聲赫赫的導(dǎo)師寫上了自己的名字公開發(fā)表了一樣。贊譽和名聲都匯聚在冠名者頭上，而真正的創(chuàng)作者卻被刻意隱于幕后，無人聞問。

名家占據(jù)了無名之輩的作品，從某種程度上說，這正是中國藝術(shù)史上最常見的一幕。在姜紹書所生活的晚明時代，正是這股偽托名家的風(fēng)潮如火如荼之時。無名或是名聲不彰的畫家的作品，被署上古今大名家的名款，才能夠賣上高價，這已經(jīng)是藝術(shù)圈的共識，就像明末清初收藏家兼畫商顧復(fù)在《平生壯觀》中所吐露的一段業(yè)界秘辛：眼下三位明代畫家林良、呂紀(jì)、戴進(jìn)的畫作在市場上寥寥無幾，原因正是因為被“洗去名款，競作宋人款者，強半三人筆也”，呂紀(jì)的《杏花雙雀圖》就成了宋代大畫家李迪的作品。

呂紀(jì)、戴進(jìn)在明代還算小有名氣的宮廷畫師，其作品尚且如此，更加寂寂無名的畫家，他們的作品下場更可想而知。夏永的作品遭際尤其令人鼻酸，他的署名干脆遭到無視。夏永的《滕王閣圖》畫上留下了自己的鈐印，但卻依然被署上了元代宮廷界畫大師王振鵬的名款，成了《王孤云滕王閣圖》。而他的《岳陽樓圖》，則被自負(fù)的乾隆皇帝欽定為五代名家李昇的“真跡”。

夏永的名字就這樣被湮沒在歷史中了，他的作品被歸入他人名下，他的生平無人知曉。只有在某本書的縫隙處，留下了關(guān)于他的蛛絲馬跡。詹景鳳的《詹東圖玄覽編》提到葉氏所藏冊頁有兩件夏永“繡品”：“又有夏時（應(yīng)是明）遠(yuǎn)繡《滕王閣》《岳陽樓》二片，上于方寸間繡盡王、范二記，雖未見奇趣，然繡法之工，亦是一絕?！倍B書則將夏永的作品與唐代女仙盧眉娘的發(fā)繡《法華經(jīng)》相提并論?？紤]到古代刺繡被認(rèn)為是女紅之技?；蛟S——

被奪走了心血之作，名字也被埋沒遺忘的夏永，不是“他”，而是“她”？

以下內(nèi)容節(jié)選自《筆墨樓閣：界畫與元代中國（1271—1368）》，較原文有刪節(jié)修改。已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。

《筆墨樓閣：界畫與元代中國（1271-1368）》

作者：俞樂琦

版本：江蘇人民出版社，2025年11月。

發(fā)現(xiàn)夏永

夏氏聲名不顯，不受傳統(tǒng)文人與當(dāng)代學(xué)界重視。主流畫史中幾乎不載其生平事跡，元代《圖繪寶鑒》等主要著錄亦無夏永界畫記錄。現(xiàn)有的元代界畫研究集中于最負(fù)盛名的宮廷畫師王振鵬， 即使旁及夏永，也多將其視作王氏門徒或以寥寥數(shù)筆略過。目前僅有的夏永專題研究中，以魏冬的一篇中文論文和板倉圣哲的兩篇日文論文最為詳盡。在我看來，夏永的重要性被遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了。

我們對夏永的了解主要基于其畫跡中散亂的款印線索。夏永在三件畫作上以蠅頭小楷署有款識，分別為北京故宮博物院所藏紈扇頁《岳陽樓圖》、云南省博物館所藏《岳陽樓圖》、哈佛藝術(shù)博物館所藏《映水樓臺圖》。其中以北京本款題最詳：“至正七年四月二十二日錢唐夏永明遠(yuǎn)畫并書。”由此可知，夏永作此圖于元末 1347年，其籍貫為錢唐，隸屬南宋舊都臨安（今杭州）。又可知夏永字“明遠(yuǎn)”，其畫作上多鈐“夏明遠(yuǎn)印”。然而時人對夏永并無興趣，其生平事跡罕有史料記載，更不必說官方傳記與私人文集了，這說明夏永更可能是一名民間職業(yè)畫師，并未進(jìn)入北方蒙元宮廷及江南上層文人圈。

但夏永卻在日本留有較早的著錄記載。成書于16世紀(jì)初的日本畫論《君臺觀左右?guī)び洝繁阌小跋拿鬟h(yuǎn)山水樓閣”條目，并將其品評為“中上”畫家。

日本學(xué)者松島宗衛(wèi)認(rèn)為夏永大致生活于1340至1400 年間，其作品則在明朝永樂（1403— 1424）之后傳入日本，因為當(dāng)時中日兩國恢復(fù)邦交，足利義政（1436—1490）在成化年間（1465—1487）曾派特使至中國收集書畫。 魏冬持有不同意見，他認(rèn)為夏永生年上限應(yīng)推至“宋亡不遠(yuǎn)”，即“元世祖至元十六年（1279年南宋滅亡）至元武宗至大二年（1309）之間”。魏冬的主要依據(jù)是上述北京本《岳陽樓圖》作于1347年，而該圖可被視為畫家四五十歲時的成熟期基準(zhǔn)作品，可據(jù)此上推夏氏生年。另有板倉圣哲于近日提出，夏永活躍于元順帝（1320—1370）執(zhí)政時期（1333—1370）?？梢哉f，目前并無夏永生卒年限之確論，我們僅能斷定他生活于14世紀(jì)中期。

在零星的中文文獻(xiàn)中最早提及夏永的是元季錢唐文人凌云翰（1323—1388），這位夏永同鄉(xiāng)留下了一首關(guān)于夏永界畫的題畫詩，但并未著墨于畫家生平。

同樣重要的一則文獻(xiàn)來自明人詹景鳳（1602年卒）所撰《詹東圖玄覽編》。詹氏提到葉氏所藏冊頁不僅包括李迪犬圖等繪畫作品，還有兩件夏永“繡品”：

又有夏時（應(yīng)是明）遠(yuǎn)繡《滕王閣》《岳陽樓》二片，上于方寸間繡盡王、范二記，雖未見奇趣，然繡法之工，亦是一絕。

“滕王閣”“岳陽樓”是夏永偏愛的兩種題材，目前尚有三件《滕王閣》、六件《岳陽樓》留存于世，且如詹氏所述，皆以蠅頭小楷題有王勃、范仲淹詩文。然而夏永留存作品皆為繪畫，而非詹氏所暗示的繡品。

夏永與刺繡的關(guān)系使學(xué)界感到困惑。魏冬、俞劍華等學(xué)者在相關(guān)討論中著重強調(diào)了清人熊之縉所撰《花間笑語》（1818）中的記載，并將其視為唯一有效的中文線索。相關(guān)條目如下：

“夏永字明遠(yuǎn)，以發(fā)繡成《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》，細(xì)若蚊睫，侔于鬼工?！?/blockquote>

兩位學(xué)者認(rèn)為這則記錄表明了夏永的繡工身份，但同時他們質(zhì)疑該種論斷的可信度。畢竟，雖然文中所述發(fā)繡與夏永現(xiàn)存界畫都強調(diào)繁復(fù)細(xì)節(jié)與技術(shù)效果，但發(fā)繡以發(fā)代線，使用了全然不同于界畫的材質(zhì)，而且在中國傳統(tǒng)視覺文化中，刺繡一向歸屬于較低級的裝飾工藝范疇。

事實上，熊之縉關(guān)于夏永的記載出自晚明姜紹書《韻石齋筆談》。后者成書于17世紀(jì)，遠(yuǎn)早于《花間笑語》，其中有《界畫樓閣述：附發(fā)繡》，錄文如下：

復(fù)有夏永字明遠(yuǎn)者，以發(fā)繡成《滕王閣》《黃鶴樓》圖，細(xì)若蚊睫，侔于鬼工。唐季女仙盧眉娘于一尺絹上繡《法華經(jīng)》七卷，明遠(yuǎn)之制，庶幾近之。余遍考博雅家言，無所謂夏明遠(yuǎn)者，絕技如此，而姓字不傳，可乎？因附著之。 精于界畫者，不但以筆墨從事，兼通木經(jīng)算法，方能為之。空繡之制，至明已失其傳，若仇十洲之精工秀麗，幾于棘猴玉楮，然須規(guī)模舊本，方能譽擅出藍(lán)，非匠心獨運也。

從某種意義上說，姜氏此段可消解魏、俞等學(xué)者對夏永與發(fā)繡關(guān)系所生的疑慮。姜紹書將夏永界畫與發(fā)繡進(jìn)行比較，或因后者同樣運用細(xì)密線條達(dá)成炫目效果，兩相對照可著重強調(diào)夏永工藝之卓絕。異于《花間笑語》所引，姜氏提及了失傳于明的“空繡之制”，然后強調(diào)即便精工如仇英（號十洲，約 1494—1552），也需取法“舊本”。仇英乃是吳門畫家，絕非繡工，所以“空繡之制”應(yīng)是指涉工細(xì)白描界畫技法，用以強調(diào)其細(xì)密程度類似刺繡（尤其是發(fā)繡）的特點，而非用作刺繡同義詞。類似地，姜氏或以“發(fā)繡”語詞來描述夏永的高超畫技。

事實上，清末官員趙孚民（19世紀(jì)）便采用了該種理解方式。一件現(xiàn)存于波士頓美術(shù)館的夏永界畫作品上有趙孚民所寫題跋，趙氏轉(zhuǎn)述了姜紹書關(guān)于夏永與發(fā)繡的論述，然后對這件繪畫生發(fā)感慨：“所謂發(fā)繡之工，此圖其一也?！备鶕?jù)趙孚民對繪畫使用“發(fā)繡之工”的方式，反觀姜紹書“空繡之制”語詞，我們可推知，姜氏認(rèn)為“明遠(yuǎn)之制”可媲美盧眉娘《法華經(jīng)》繡品，這并非意味著姜氏堅信夏永的繡工身份，或許他僅是為了強調(diào)夏永白描墨線之精絕，類同刺繡。

姜氏所言同樣證實了夏永不載于主流畫史的事實—“余遍考博雅家言，無所謂夏明遠(yuǎn)者”—姜紹書未搜尋到只言片語，這不過發(fā)生于夏永之后大約三百年而已。雖然涉及夏永的史料極其有限，但與之形成鮮明對比的是，夏永所繪《滕王閣圖》《黃鶴樓圖》等界畫作品仍持續(xù)流通于晚明市場，甚至留存至今。

被冒名頂替的“名畫”

夏氏所留畫跡極為豐富。目前至少有十五件作品可歸為夏永。但其中有較大比例曾被誤讀為五代（907—960）至蒙元不同畫家名下的作品。

夏永留有三件《滕王閣圖》冊頁，分別藏于上海博物館、波士頓美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館。這些作品高度相似，僅在結(jié)構(gòu)及畫面元素上有些微差異。右下角皆繪有畫棟高閣，上有文人雅士極目遠(yuǎn)眺，遙見小舟浮于寒潭之上，遠(yuǎn)山凝于水天之間。左上角以蠅頭小楷抄錄唐代王勃（約650—676）《滕王閣序》，從而清楚標(biāo)識繪畫主題。

夏永，《滕王閣圖》，上海博物館藏。

波士頓及弗利爾本曾被歸為王振鵬。弗利爾本鈐有“賜孤云處士章”，指涉王振鵬。1 然而此印與王振鵬真跡《伯牙鼓琴圖》上所鈐印章截然不同，特別是兩者字形弧度差異尤大。鑒于此，可知弗利爾本王氏鈐印為偽，應(yīng)是畫商牟利仿冒。

類似地，先前持有波士頓本的藏家無視夏永所鈐印章，反而留下舊簽“王孤云滕王閣”。此簽曾誤導(dǎo)之后的收藏者趙孚民，趙氏曾在同治回民戰(zhàn)爭（1862—1877）之后任職于陜西頻陽，并偶獲此圖。這件作品上留有趙氏書于1878 年與 1879 年的跋文。 第一段跋涉及王振鵬生平，引自元代著錄《圖繪寶鑒》：

元王振鵬，字朋梅，永嘉人，官至漕運千戶，界畫極工致，仁宗眷愛之，賜號孤云處士。

可見趙孚民毫不懷疑此圖作者為王振鵬。之后趙氏進(jìn)一步提供旁證：

邑人程少峰嗜古，工鐵筆，高雅士也。時招少峰分領(lǐng)賑事。一日，因公來署，出冊質(zhì)之。少峰亟賞此圖，謂非孤云不能也，即此片縑，一幅可值十馀金，皆回亂兵燹以來，藏于地窖中，偶剩此者，不可多得矣。摩挲半日，屬為珍藏，鄭重而去。

可見，趙氏曾參考地方文人程少峰（19 世紀(jì)）的鑒定意見，后者高度評價此圖并定之為王振鵬真跡。然而，在后一則書于1879年的跋文中，趙氏準(zhǔn)確辨識出夏明遠(yuǎn)印，從而推翻了這一判斷。趙孚民引用了姜紹書《韻石齋筆談》中的夏永條目，并對之前的誤讀進(jìn)行了自我反思：

按劉吏部公雨《識小錄》云：“國初嘗以內(nèi)府書畫賜大臣，外有標(biāo)簽，多宸濠、江陵、分宜沒入者。宸濠之真贗參半，江陵多贗，分宜多真?！笨梢婅b賞家當(dāng)自具眼光，不必人云亦云，更或欺人以欺己也。

趙氏感慨，人們總是難以辨別畫作真?zhèn)?，鑒賞家應(yīng)該在仔細(xì)品鑒后堅持己見。這也正是他改變自身對波士頓本作者所下判斷的緣由。

在波士頓本與弗利爾本《滕王閣圖》外，尚有其他夏永畫作被后世鑒藏家誤讀為王振鵬。

目前有六件留存于世的夏永《岳陽樓圖》，包括新近發(fā)現(xiàn)的正宗得三郎（1883—1962）舊藏軸裝團(tuán)扇、北京故宮所藏紈扇和冊頁、云南省博物館所藏冊頁、弗利爾美術(shù)館所藏冊頁及臺北故宮博物院紈扇。 在這些作品上，夏永以蠅頭小楷題寫北宋政治家范仲淹（989—1052）所撰《岳陽樓記》，在山水樓觀中體現(xiàn)文人憂思。

歷代鑒藏家對《岳陽樓圖》諸本斷代分歧較大。云南本有夏永署名、鈐印，弗利爾本有夏永印章，兩者被準(zhǔn)確歸屬為夏永。然而，北京所藏冊頁并無夏永款印，傳統(tǒng)文人常視其為宋畫。比如，該圖對頁有清代李佐賢（1807—1876）題跋言：

《岳陽樓圖》，界畫精巧，飛閣層檐，一絲不亂，樓中人物，纖悉具備，殆類鬼工。上題《岳陽樓記》楷書，如蠅頭蚊腳，足使離婁失明，不知作者如何著筆。此等書畫，乃宋人絕技，元明以后，已成《廣陵散》矣。古今人不相及，即藝事可見。

夏永《岳陽樓圖》，云南省博物館藏。

李佐賢贊嘆該圖乃宋人絕技，強調(diào)了它的品質(zhì)之高。事實上，夏永界畫偏好小幅形制、邊角之景，確有南宋院畫淵源。

另一件北京藏《岳陽樓圖》紈扇所反映的精湛畫藝同樣受到觀者高度贊賞。在該圖對頁乾?。?711—1799）題詩中有一聯(lián)如下：“尚覺蠅頭易為筆，竟如蟻目細(xì)標(biāo)針。”然而，不同于上述北京所藏冊頁，該紈扇版本被視作元代王振鵬名筆，而非宋畫。根據(jù)《石渠寶笈續(xù)編》，該圖曾有舊簽“王振鵬岳陽樓圖”。對此，清代阮元（1764—1849）在《石渠隨筆》中按曰：

王振鵬《岳陽樓圖》界畫，樓閣檻楹戶牖細(xì)不可視。幅上于方寸地細(xì)書《岳陽樓記》 一篇， 款至正七年四月二十二日云云。字畫之細(xì)，幾不可辨，惟可于晴日檐間以意讀之也。

阮元已辨識出題文及作圖時間—這幾乎是現(xiàn)存唯一指涉夏永確切年代的材料—但阮氏卻偏偏漏過了夏永署名。

臺北本《岳陽樓圖》則被認(rèn)為作于宋元之前，按舊簽歸于五代前蜀（891—925）李昇。 然而畫上所錄《岳陽樓記》乃由北宋范仲淹作于仁宗慶歷六年（1046），晚于李昇生活年代，舊簽與題文相悖。乾隆堅持認(rèn)為該圖是李昇真跡，因此提出《岳陽樓記》并非畫家所書，而是后人添補。他在此幅對頁題詩：

小將軍號攘昭道，湖色山光會一樓。 細(xì)筆微茫難矚目，更誰范記補蠅頭？

可見，乾隆持有圖真記偽的觀點。其館臣在《石渠寶笈續(xù)編》中認(rèn)同該種意見并進(jìn)一步進(jìn)行闡釋：

謹(jǐn)按《岳陽風(fēng)土記》：岳陽樓下瞰洞庭，景物寬闊。唐開元四年，中書令張說除守此州，每與才士登樓賦詩，自爾名著。李乃王蜀畫工，時已唐末，其寫樓景，宜也。宋滕宗諒重修樓，范仲淹作記，乃仁宗時事，蓋后人因畫而書記于右耳。恭讀御制，有更誰范記補蠅頭之句，辨析時代，以兩字見之，最為明確矣。

通過梳理修樓作記時間線，《石渠》館臣強調(diào)了后人補記的情況。今日看來，該種意見欠妥。魏冬、薛永年等學(xué)者通過對比臺北本與其他夏永作品的風(fēng)格，已重新將臺北本考訂為夏永作品。

上述夏永《岳陽樓圖》諸本共享了樓閣依山傍湖的圖式結(jié)構(gòu)。

在我看來，現(xiàn)存的兩件《映水樓臺圖》皆可歸入夏永之手。其中一件為北京故宮所藏紈扇冊頁，近年已被廣泛認(rèn)可為真本。 這件作品描繪一座湖水環(huán)繞、山橋相連的樓閣，近處有山石嶙峋，遠(yuǎn)處有峰巒連綿。該圖未包含畫家款印，因而如同眾多夏永繪畫，曾被長期當(dāng)作王振鵬作品。比如，乾隆在對頁題有如下詩句：

下臨無地上凌空，磅礴精神想象中。此日未詳平樂館，早年曾寫大明宮。

王振鵬“嘗為《大明宮圖》以獻(xiàn)，世稱為絕”，由此可知，乾隆明確認(rèn)為該圖作者是王氏。畫上另有舊簽“王振鵬映水樓臺”同樣指向該種判斷。

夏永《映水樓臺圖》，故宮博物院藏。題簽為“王振鵬映水樓臺”。

除了北京本，哈佛藝術(shù)博物館另外藏有一頁《映水樓臺圖》，該圖幾乎不曾出版，也未引起學(xué)界關(guān)注，而且其真?zhèn)晤H有爭議。目前館方謹(jǐn)慎地將其斷代為明清之際（17世紀(jì)），視其為夏永之后世臨本。然而，鈴木敬曾提出不同的鑒定意見。他利用紅外光譜技術(shù)釋讀該圖左上角模糊殘缺的畫家款印，將之定為“夏永”。

我贊同鈴木敬的意見，原因有二：一方面，畫家款識似為“錢唐夏永明遠(yuǎn)為口口畫”，下面鈐有夏永常用的“夏明遠(yuǎn)印”。這件作品不同尋常的地方在于畫家并未題寫相關(guān)文賦，不曾指示水閣名稱，大大區(qū)別于《滕王閣圖》《岳陽樓圖》等夏永作品。但同屬一組的北京本《映水樓臺圖》同樣缺乏文賦引用特點，而且在這件作品左上角—即對應(yīng)哈佛本題寫款識處—有修補痕跡，這暗示北京本或許曾有類似的簡短款識。

另一方面，哈佛本刻畫精致、筆法細(xì)密，對建筑的描摹、線條的把控都做到了極致，與現(xiàn)存夏永作品非常相似。若說哈佛本是贗品、僅是完美復(fù)制了北京真本，那么掌握如此絕技的畫家居然假托不見經(jīng)傳的夏永之名義，這實在令人費解。畢竟若是求名，這位畫家足可書寫自己的名字；若是求利，模仿王振鵬等名家大師顯然更為便捷。鑒于此，我認(rèn)為哈佛本很可能是夏永真跡。

目前尚有兩件夏永所作《豐樂樓圖》冊頁留存，分別藏于故宮博物院及上海博物館。圖中近處有雕欄畫棟立于柳汀之上，舉目遠(yuǎn)眺是碧水萬頃、千峰連環(huán)，體現(xiàn)了旖旎秀美的江南風(fēng)光。

如其慣常所作，夏永在這兩件作品上留下了“夏明遠(yuǎn)印”，并以小字題寫長文。不過此處文賦并不似王勃《滕王閣序》、范仲淹《岳陽樓記》那般出名，書法字形又過于細(xì)微難辨，從而導(dǎo)致該圖主題被長期誤讀。故宮本附有舊簽“王孤云阿房宮圖”，上海本則被題為“岳陽樓圖”。此處豐樂樓為臨安（今杭州）西湖畔的南宋舊樓，毀于元末。

夏永《豐樂樓圖》，上海博物館藏。夏永在這作品上留下了“夏明遠(yuǎn)印”。

魏冬是首位借助顯微鏡通讀畫上題賦的當(dāng)代學(xué)者。雖然他并未確認(rèn)該文作者及相關(guān)著錄，但已根據(jù)文賦內(nèi)容明確畫中的豐樂樓主題，充分把握了文中對西湖景致及南宋盛世的描繪。事實上，南宋地方志《咸淳臨安志》已載有這篇文賦，作者為林曄德?？梢娤挠缹贾莓?dāng)?shù)貏氽E及相關(guān)文賦頗為熟悉。

黃鶴一去不復(fù)返

最后一組夏永界畫包括兩件作品，分別藏于紐約大都會藝術(shù)博物館和云南省博物館。兩者皆用同一圖樣設(shè)計，同時左上角題有北宋蘇轍（1039—1112）的《黃樓賦》以表明繪畫主題。黃樓位于江蘇徐州，修建之初是為了紀(jì)念1077年黃河決堤時知州蘇軾的救災(zāi)功績。

夏永《黃樓圖》，大都會藝術(shù)博物館藏。

然而這些《黃樓圖》上部有一令人困擾的視覺線索，即騎鶴仙人形象。黃鶴樓之名字來歷普遍被認(rèn)為源自道教典故。該圖式使觀者聯(lián)想到湖北武漢名勝黃鶴樓，從而將圖像解讀導(dǎo)向不同方向。比如，現(xiàn)有的出版物多忽視云南本所包含的蘇轍《黃樓賦》，而執(zhí)意將其命名為《黃鶴樓圖》。黃鶴樓的得名，據(jù)唐代閻伯瑾（約765）所言，《圖經(jīng)》中有記載：

“費祎登仙，嘗駕黃鶴返憩于此，遂以名樓?！?/p>

這則軼事被宋代樂史（930—1007）、明代王圻和王思義等后世文人反復(fù)引用。除費祎之外，同樣流行將仙人王子安與這一樓閣緊密綁定起來。 而在崔顥（704—754）寫下詩歌史中的經(jīng)典之作《黃鶴樓》后，騎鶴仙人圖像與黃鶴樓的關(guān)聯(lián)便被進(jìn)一步建立起來。這首詩包含以下絕奇之筆：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。 黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。

詩句通過對比道教仙人的缺席與名樓勝地的在場，結(jié)合可見與不可見，抒發(fā)了懷古傷今之情。此處仙人杳然離去之景完美再現(xiàn)于夏永相關(guān)畫作之中。畫家在左上角勾繪一位老者披寬袍、戴道巾的側(cè)面背影，老者并未回視畫面右下角的樓閣，而是決然地乘于黃鶴之上飄然遠(yuǎn)去。此情此景完全符合崔顥筆下“黃鶴一去不復(fù)返”的說法。

或許是因為書寫的蘇轍《黃樓賦》過于細(xì)微、難以辨認(rèn)，但更可能是因為黃鶴樓勝景與騎鶴仙人圖像的緊密聯(lián)結(jié)是如此強勁有力。此處我們不免發(fā)問：夏永為何將矛盾的視覺與文本線索并置于同一畫作之中？

原因或許是因為，在夏永生活的元代，歷史上名聲煊赫的黃鶴樓已經(jīng)蕩然無存，1170 年，南宋陸游（1125—1210）在其旅行日志《入蜀記》中寫道，“黃鶴樓……今樓已廢，故址亦不復(fù)存。問老吏，云在石鏡亭、南樓之間，正對鸚鵡洲，猶可想見其地。”

陸游不曾尋到黃鶴樓，或可表明該樓不存于12 世紀(jì)?；蛟S在13 世紀(jì)早期，黃鶴樓得以重建。但在隨后的元代，官方文獻(xiàn)及史料記載中明顯缺乏表明該樓仍然存在的有力證據(jù)。例如，1322 年，元代宋民望記錄了南樓的重建過程，并聲稱該樓“遂為東南登臨樓閣之冠”。在文中，他并沒有提到附近的黃鶴樓，而后者本應(yīng)是此處更出名的歷史建筑，宋民望的忽視似乎暗示此樓已蕩然無存。

更為重要的是，明初士大夫方孝孺（1357—1402）明確證實元末黃鶴樓不存于世：

夫黃鶴樓以壯麗稱江、湘間……元末諸侯之相持，武昌莽為盜區(qū)，屠傷殺戮至于雞犬，求尺木寸垣于頹城敗壘間而不可得，天下之亂極矣！及乎真人既一海內(nèi)，建親王鎮(zhèn)楚，以其地為國都，旄頭屬車往來乎其上者，四時不絕。盛世之美，殆將稍稍復(fù)睹。

方氏斷言元末黃鶴樓無“尺木寸垣”殘留，直至1370 年分封楚王后才重新建造。因為活躍于14世紀(jì)中期的夏永與方孝孺處于同一時代，所以兩者對于黃鶴樓的了解應(yīng)是相似的。換言之，在1370 年之前，元末畫家夏永幾無可能親見黃鶴樓，他更可能在想象中構(gòu)建這座樓。

《黃樓圖》中的騎鶴仙人。

作者 / 俞樂琦

導(dǎo)語 / 李陽

編輯 / 李陽

校對 / 趙琳