“逆行”一詞用在吳笛笛身上，會(huì)讓很多人覺(jué)得不可思議。森山大道曾寫(xiě)道：“女人如迷，男人如迷，戀愛(ài)如迷，生命亦如迷。”世界由巨大的謎團(tuán)構(gòu)成，個(gè)體身上的謎團(tuán)就是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力之一。3月20日在香港李安姿當(dāng)代空間開(kāi)幕的個(gè)展“非常尋常”，呈現(xiàn)吳笛笛2025年的一系列新作，藝術(shù)家意圖邀請(qǐng)觀眾重新審視生命的價(jià)值與意義。每次展覽都是一次審視，這些目光既是來(lái)自公眾，也來(lái)自藝術(shù)家不斷重構(gòu)和延展的自我意識(shí)。

由設(shè)計(jì)而來(lái)的加減法

在吳笛笛的近作中，物象的復(fù)雜度增加了，色彩的復(fù)雜性則減少了，正是在這樣的一加一減中，藝術(shù)家的思考進(jìn)入新的純度。在她的個(gè)體實(shí)踐中，四年設(shè)計(jì)學(xué)科的系統(tǒng)學(xué)習(xí)往往被忽略掉，而這恰是她作品中獨(dú)特質(zhì)感與氣息的來(lái)源。

四川美術(shù)學(xué)院附中畢業(yè)后，放棄保送，考入中央美術(shù)學(xué)院。1998年觀念作業(yè)《方案篇》獲中國(guó)概念書(shū)籍設(shè)計(jì)“最佳概念獎(jiǎng)”，1999年招貼設(shè)計(jì)《人生三部曲》獲第二屆靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)基金銅獎(jiǎng)。如果研究生不讀油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，或許會(huì)出現(xiàn)一位優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師。

吳笛笛在工作室

“我就是喜歡畫(huà)畫(huà)?！边@是吳笛笛回到藝術(shù)創(chuàng)作的原因，而設(shè)計(jì)學(xué)科的理念、方法和經(jīng)驗(yàn)，在她之后的創(chuàng)作中悄然發(fā)生作用。曾經(jīng)有觀眾評(píng)價(jià)吳笛笛作品“冷淡”，這讓她非常詫異。這正是兩個(gè)學(xué)科的經(jīng)驗(yàn)匯集到一個(gè)畫(huà)面時(shí)，二元對(duì)立與共生關(guān)系碰撞出的火花。

藝術(shù)要求主觀性大于客觀性，設(shè)計(jì)要求客觀性大于主觀性，二者在本質(zhì)、目的和方法上有著明顯差別。吳笛笛最終回到繪畫(huà)，選擇通過(guò)主觀意識(shí)觀察世界，但二者的經(jīng)驗(yàn)終究相互影響。

吳笛笛《深度親密》

布面油畫(huà) 100×160cm 2025

吳笛笛《深度親密》局部

設(shè)計(jì)學(xué)在其中起到的作用，部分輔助吳笛笛完成復(fù)雜圖像的重構(gòu)。設(shè)計(jì)學(xué)科的學(xué)習(xí)培養(yǎng)了獨(dú)特的構(gòu)圖與布局能力，面對(duì)畫(huà)面的穩(wěn)定性和美感更加游刃有余，同時(shí)可以打破傳統(tǒng)繪畫(huà)的思維程式。那些復(fù)雜的交織、纏繞、扭曲，有了設(shè)計(jì)上的理性打底，藝術(shù)上的感性更加有的放矢。

2012年開(kāi)始出現(xiàn)的“竹”系列，以淺色基底凸顯被放大的竹子的物性，以中國(guó)哲學(xué)中的“圈性”與西方哲學(xué)中的“線性”創(chuàng)造結(jié)構(gòu)，畫(huà)面中精準(zhǔn)的構(gòu)成與設(shè)計(jì)學(xué)科有關(guān)；2013年起出現(xiàn)的“鳥(niǎo)”系列，整齊劃一的排列方式，帶有設(shè)計(jì)中四方連續(xù)的思維。

2014年的“竹”系列作品在吳笛笛曾經(jīng)的工作室

2014年的“鳥(niǎo)”系列在吳笛笛曾經(jīng)的工作室

吳笛笛《許多個(gè)盛夏》

布面油畫(huà) 50×60cm 2025

從早期植入傳統(tǒng)中國(guó)幾何的圖示，到借用人體、文字、圖像、數(shù)學(xué)符號(hào)等重組和再造的新圖示，圖像的表象意義被消解后，回到創(chuàng)作的構(gòu)成、色彩、空間之中，回到繪畫(huà)本身的意義之中。

近些年愈發(fā)復(fù)雜的物象組合，以及超出現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的色彩，則是吳笛笛在用藝術(shù)思維構(gòu)建一個(gè)陌生的新世界。這是藝術(shù)家自己和自己的對(duì)抗，在系統(tǒng)內(nèi)部不斷打破、重建。從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，再?gòu)膹?fù)雜回到對(duì)于創(chuàng)作本體的專(zhuān)注，思考的跳轉(zhuǎn)讓作品越來(lái)越有意思。

吳笛笛《未解之謎》

布面油畫(huà) 100×120cm 2025

吳笛笛《X》

布面油畫(huà) 50×40cm 2025

一方面是物象的形態(tài)愈發(fā)復(fù)雜。設(shè)計(jì)中的基本形態(tài)——圓形、方形、三角形被吳笛笛用得如魚(yú)得水，構(gòu)建出全然陌生，卻又無(wú)比穩(wěn)定的平衡。與此同時(shí)，畫(huà)面變得愈發(fā)純凈。2012年開(kāi)始的“沒(méi)有雜草”系列中出現(xiàn)的昆蟲(chóng)，越來(lái)越少出現(xiàn)在畫(huà)面中，去除龐雜的元素，物象的主體指向被強(qiáng)化。

一方面是色彩純度的增強(qiáng)。2020年之前的作品，灰色調(diào)薄薄地罩在色彩表面，物象帶有更多現(xiàn)實(shí)感。之后的色彩逐漸提純，亮度提升，甚至增加熒光質(zhì)感?，F(xiàn)在這些讓人眼前一亮的色彩，帶著超越現(xiàn)實(shí)的疏離感，這意味著藝術(shù)家不僅想消解物象本體的意義，更想用色彩牽動(dòng)每個(gè)人隱藏于心底的本我。

變化后的作品在2025年春天，于香港李安姿當(dāng)代空間個(gè)展“非常尋?！敝屑姓钩觥Ｒ贿呑黾臃?，一邊做減法，密斯·凡德羅的“少即是多”理念在此刻具象化了。

吳笛笛個(gè)展“非常尋?！?/p>

2025.3.20-4.26 香港李安姿當(dāng)代空間

從群像到個(gè)體，再?gòu)膫€(gè)體回到更具有內(nèi)在精神指向的群像，傳統(tǒng)物象在吳笛笛筆下被“活化”了。當(dāng)竹子不再是竹子，曾經(jīng)放置于文人書(shū)房的自然造物脫離物理屬性，僅作為承載當(dāng)代藝術(shù)理念的容器，幫助藝術(shù)家建造新的世界。

這是不斷推進(jìn)的創(chuàng)作上的異化，最終得以在中西方傳統(tǒng)中找到新的縫合點(diǎn)。不隨波逐流，堅(jiān)持獨(dú)立思考，保持叩問(wèn)的習(xí)慣，藝術(shù)家才能不斷超越自己。無(wú)論是彼時(shí)逆行研究傳統(tǒng)，還是去除當(dāng)下的浮躁刪繁就簡(jiǎn)，對(duì)于繪畫(huà)，吳笛笛還是有野心的：“人類(lèi)文明因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)系統(tǒng)而延續(xù)，持續(xù)的演變推進(jìn)文明的走向?！?/p>

跨越一切的個(gè)體實(shí)踐

脫離圖像的表象意義后，藝術(shù)家得以走得更深、更遠(yuǎn)。用中國(guó)傳統(tǒng)的格物方式，從自然中取材，進(jìn)而切入人類(lèi)最脆弱、最敏感，同時(shí)也是最堅(jiān)韌的主體意識(shí)之中。

吳笛笛個(gè)展“非常尋?！?/p>

2025.3.20-4.26 香港李安姿當(dāng)代空間

吳笛笛《爆竹 No.2》

布面油畫(huà) 45×55cm 2025

吳笛笛《爆竹 No.1》

布面油畫(huà) 45×55cm 2025

這一切要從2012年的創(chuàng)作談起。迄今為止最具吳笛笛標(biāo)志性的“竹”系列，竹子的形態(tài)與現(xiàn)代幾何相結(jié)合，創(chuàng)造出經(jīng)驗(yàn)之外的竹子形象。斷裂處是畫(huà)面中最迷人的地方。與常規(guī)理解中的折斷即破壞不同，竹子的生命力極其頑強(qiáng)，折彎意味著有了新的姿態(tài)。扭曲糾纏，斷裂處看似鋒利的竹篾，飄舞著飛揚(yáng)的生命。

這個(gè)系列是吳笛笛全新方法確立的標(biāo)志。花費(fèi)大量時(shí)間完成畫(huà)面的基底，這件很多藝術(shù)家看來(lái)難以理解的事，她卻樂(lè)此不疲。一層層去做畫(huà)面基底，這樣的疊染少則二三十遍，多則四五十遍。這一過(guò)程讓她變得沉靜，每一次做底子就像深耕一片土地，等待萬(wàn)物生長(zhǎng)；也像建造一個(gè)世界，等待熟悉又陌生的景象。

吳笛笛個(gè)展“非常尋?！?/p>

2025.3.20-4.26 香港李安姿當(dāng)代空間

吳笛笛《XXX》

布面油畫(huà) 60×150cm 2025

尤其在2015年之后，極度密集的各種顏色開(kāi)始變得清晰，呈現(xiàn)出瓷器般的光澤，畫(huà)面的質(zhì)感與中國(guó)文人的氣息愈加凸顯。這與中國(guó)畫(huà)中的“三礬九染”有著異曲同工之妙，吳笛笛長(zhǎng)期浸入中國(guó)傳統(tǒng)后的思考，越發(fā)清晰地顯現(xiàn)在油畫(huà)中。

從小學(xué)習(xí)繪畫(huà)，作品在1995年獲得吳作人基金優(yōu)秀獎(jiǎng)。1997年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，從本科的設(shè)計(jì)系到研究生的油畫(huà)系，吳笛笛2004年的畢業(yè)課題是傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)向。

吳笛笛研究生期間的照片

吳笛笛與2005年作品《訂婚》在央美油畫(huà)系第四畫(huà)室

早期的“十二生肖”“二十四節(jié)氣”系列，受到西方美術(shù)中的稚拙藝術(shù)的傳統(tǒng)，以及中國(guó)石窟壁畫(huà)、漢畫(huà)像磚、民間藝術(shù)等的雙重影響。2004年研究生畢業(yè)作品《十二生肖》獲中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)作品一等獎(jiǎng)。

21世紀(jì)之初，正是西方藝術(shù)瘋狂侵入中國(guó)的時(shí)期。吳笛笛主動(dòng)擁抱中國(guó)藝術(shù)，這在當(dāng)時(shí)看來(lái)似乎是逆行。多年后回看，這就是一種骨子里的質(zhì)樸的本能，在對(duì)傳統(tǒng)越來(lái)越深入的研究中，傳統(tǒng)的味道越咀嚼越足。

抓住了傳統(tǒng)這條脈，卻不能徹底解決年輕藝術(shù)家的迷茫。所幸的是，迷茫并未影響傳統(tǒng)與當(dāng)代間自由轉(zhuǎn)換的主線。當(dāng)生育后面臨藝術(shù)的“新生”時(shí)，傳統(tǒng)基因的真正覺(jué)醒，自然而然地決定了吳笛笛繪畫(huà)對(duì)象的選取。

吳笛笛與“青苔石”系列在曾經(jīng)的工作室

吳笛笛個(gè)展“非常尋?！?/p>

2025.3.20-4.26 香港李安姿當(dāng)代空間

在復(fù)刻經(jīng)典與全盤(pán)打破經(jīng)典之間，吳笛笛找到了自己的方法，對(duì)傳統(tǒng)物象意義的反轉(zhuǎn)，貫穿于多個(gè)系列中。她將竹子作為載體，通過(guò)扭曲變形指代人與人造物；她將小小的青苔作為拼圖，建山造園；她用花鳥(niǎo)重建人與自然的關(guān)系，用西方的形式重構(gòu)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)。直至出現(xiàn)與性別和解的“藤”系列，真正將傳統(tǒng)的基因鐫刻在作品的骨骼中。

對(duì)書(shū)法結(jié)字方法的研究，這是“藤”系列最顯著的特征。盤(pán)曲的藤莖似篆書(shū)般古拙蒼勁，又似狂草般恣意張揚(yáng)，恣意卻不離法度。在吳笛笛標(biāo)志性的色彩系統(tǒng)下，這些與竹子有著異曲同工般扭轉(zhuǎn)、由層層青苔構(gòu)成的藤蔓，通過(guò)抽象的形式之美建立陌生的新世界。

吳笛笛個(gè)展“非常尋?！?/p>

2025.3.20-4.26 香港李安姿當(dāng)代空間

吳笛笛《所有的姿態(tài)都完美無(wú)缺》

布面油畫(huà) 165×100cm 2025

這些中國(guó)文人畫(huà)中的經(jīng)典元素，成為吳笛笛串聯(lián)中西方美術(shù)史的紐帶。從西方美術(shù)史的角度來(lái)看，她的作品在具象與抽象之間找到獨(dú)特的平衡點(diǎn)，這與西方現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)形式與精神的探索相呼應(yīng)；她又深深扎根于中國(guó)人文精神的土壤中，作品中蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文人畫(huà)的審美趣味與精神追求，如對(duì)自然的敬畏、對(duì)生命的感悟、對(duì)精神世界的關(guān)注等。

傳統(tǒng)的激活與再造，并不是簡(jiǎn)單的圖示上的挪用和借鑒，也不是反復(fù)在課本中尋找西方學(xué)術(shù)的印證。在打破觀念、媒介、形式之后，融入藝術(shù)家骨血的基因讓作品內(nèi)部充盈著東方精神。這種充盈跨越地域與語(yǔ)言，跨越畫(huà)種與方法，跨越性別與精神，成為當(dāng)代獨(dú)立且鮮明的個(gè)體實(shí)踐。

畫(huà)面中消失的高跟鞋

愛(ài)笑的吳笛笛，似乎很難與叛逆聯(lián)系到一起。她的所有對(duì)抗、思考與質(zhì)疑，更多是與自己角力，這種角力悄無(wú)聲息地滲入到作品中。與其說(shuō)她的創(chuàng)作帶有一種本能，不如說(shuō)是主體意識(shí)一步步引導(dǎo)創(chuàng)作走向。通過(guò)一件色彩上很不像吳笛笛的作品，可以一窺端倪。

吳笛笛《內(nèi)在的靜止和運(yùn)動(dòng)》

布面油畫(huà) 120x240cm 2020

2020年畫(huà)完《內(nèi)在的靜止和運(yùn)動(dòng)》后，建筑師、丈夫陶磊將這件作品珍藏并掛在了事務(wù)所。以往通過(guò)輕薄凈透的色彩，將源于自然的物象變形、扭曲，甚至有些擰巴的物理性張力，消隱在這件黑色的作品中。

這件借用物理學(xué)術(shù)語(yǔ)的作品，以黑色搭建《石譜》中的圖示，邊緣線以丙烯的流淌營(yíng)造水墨氤氳，強(qiáng)化立體感與通透性。山石內(nèi)部則以“青苔石”系列中典型的圖示關(guān)系構(gòu)建，倔強(qiáng)的青苔在黑色的縫隙中若隱若現(xiàn)。

吳笛笛的色彩系統(tǒng)一貫是彩色的、輕盈的，她會(huì)調(diào)出很薄的顏料，用很小的筆觸一點(diǎn)點(diǎn)在畫(huà)布上造園。從2010年至今的作品來(lái)看，這張畫(huà)顯得特立獨(dú)行，卻具有典型意義。2025年與《藝術(shù)栗子》再度提及這幅畫(huà)時(shí)，她仍會(huì)為黑色帶來(lái)的繪畫(huà)上的挑戰(zhàn)而激動(dòng)。無(wú)限的黑色孕育著巨大的宇宙能量，如果將可吞噬萬(wàn)物的黑洞比作腔體，吳笛笛作為母體的體驗(yàn)是打開(kāi)新世界的鑰匙。

吳笛笛《兩者》

布面油畫(huà) 40×50cm 2025

吳笛笛《穿過(guò)行動(dòng)》

布面油畫(huà) 60×80cm 2025

2009年，兒子的到來(lái)打亂了原定的工作節(jié)奏。生育對(duì)于很多女性藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，是一道難以跨越的坎。過(guò)去幾乎“泡”在畫(huà)室的藝術(shù)家，現(xiàn)在要留出很多時(shí)間照顧孩子；曾經(jīng)對(duì)繪畫(huà)的激情，基本被瑣碎的生活磨平?，F(xiàn)在回想，這一階段的不起眼的小細(xì)節(jié)，仿佛都有著對(duì)未來(lái)的預(yù)示。

吳笛笛懷孕期間用一本黑色的筆記本寫(xiě)日記，除了記錄孕期期待又迷茫的心情，還有很多日常的小速寫(xiě)。一塊石頭、一棵樹(shù)、一片竹子、因?yàn)閼言卸唛w的高跟鞋……很多速寫(xiě)成為日后創(chuàng)作的素材，只有高跟鞋隨著日記永遠(yuǎn)消失在畫(huà)面中。

黑色筆記本部分內(nèi)頁(yè)

愛(ài)笑、愛(ài)美的吳笛笛，一直留著長(zhǎng)發(fā)，為了孩子舍棄的不僅僅是高跟鞋，還有最?lèi)?ài)的畫(huà)筆。隨之換來(lái)的，則是女性孕育、陪伴帶來(lái)的微妙的心理體驗(yàn)。這種從生理到心理的變化，從宏大到微觀的切換，進(jìn)而產(chǎn)生更為精微的切口，這在全球女性藝術(shù)家的創(chuàng)作中具有普適性。

重新回到畫(huà)室，母親與藝術(shù)家的雙重身份，影響了吳笛笛的創(chuàng)作語(yǔ)言和方法。生育之前，“人”頻繁出現(xiàn)在作品中，那是彼時(shí)藝術(shù)家能夠呈現(xiàn)自我的載體；生育之后，人物非常明確地消失在畫(huà)面中，具有普遍意義的蕓蕓眾生開(kāi)始聚集。她沒(méi)有跟隨彼時(shí)流行的宏大敘事，而是將注意力投入個(gè)體體驗(yàn)中，開(kāi)始了與潮流的逆行。

吳笛笛在四川美術(shù)學(xué)院附中讀書(shū)時(shí)下鄉(xiāng)寫(xiě)生

中央美術(shù)學(xué)院讀書(shū)期間寫(xiě)生

波伏娃曾說(shuō)：“有一天，女人或許可以用她的‘強(qiáng)’去愛(ài)，而不是用她的‘弱’去愛(ài)；不是逃避自我，而是找到自我；不是自我舍棄，而是自我肯定。”

了解吳笛笛的人，可以真切感受到她內(nèi)心的強(qiáng)大與堅(jiān)定。或許這是天性使然，也或許是她無(wú)數(shù)次自我對(duì)抗中得到的精神內(nèi)核。對(duì)自我的叩問(wèn)與對(duì)世界的質(zhì)疑，最終演變?yōu)樗囆g(shù)家的問(wèn)題意識(shí)。

吳笛笛的這些對(duì)抗隱秘且決絕?；蛟S是5歲時(shí)第一次失眠，叩問(wèn)“我是誰(shuí)”；或許是下鄉(xiāng)寫(xiě)生，違背老師要求的創(chuàng)作最終成為范本；或許是藝術(shù)圈普遍看向西方時(shí)，選擇進(jìn)入傳統(tǒng)；或許是困擾很久的女性身份，直至某天與性別達(dá)成和解。

吳笛笛《保持匿名的姿態(tài)》

布面油畫(huà) 120×120cm 2022

吳笛笛繪畫(huà)中的經(jīng)典物象，不僅是藝術(shù)家創(chuàng)作的圖譜，更是女性自我成長(zhǎng)的圖景。

直面女性身份后，回溯吳笛笛創(chuàng)作中留下的種種“暗門(mén)”，可以匯聚成一條清晰的指向。女性細(xì)膩、復(fù)雜的感知，纏繞出畫(huà)面的穩(wěn)定與精神的堅(jiān)韌。帶著紅色“血絲”的扭曲的竹篾、細(xì)若游絲的蜘蛛網(wǎng)、被細(xì)線捆綁住的鳥(niǎo)……這些被捆綁的狀態(tài)是一些女性體驗(yàn)和處境，也是藝術(shù)家與自我的對(duì)抗與和解。

吳笛笛個(gè)展“非常尋常”

2025.3.20-4.26 香港李安姿當(dāng)代空間

吳笛笛《自然的記憶》

布面油畫(huà) 50×70cm 2025

當(dāng)圖像開(kāi)始脫離最初的幾何圖像，逐漸構(gòu)建愈發(fā)復(fù)雜的圖示，這也意味著藝術(shù)家對(duì)于主體意識(shí)、繪畫(huà)對(duì)象、精神意圖更為明確和清晰。恰如從黑格爾到盧梭的主體對(duì)象的轉(zhuǎn)變，舍棄了高跟鞋的吳笛笛，得以在遼闊的自然與微妙的個(gè)體中重構(gòu)新的世界。

找到自我、認(rèn)清自我的藝術(shù)家，未來(lái)才有更多的可能性。

文字｜顧博

圖片｜吳笛笛