? 白廣大 | 機(jī)核網(wǎng)內(nèi)容主編

? 李寅 | 復(fù)旦大學(xué)國際關(guān)系與公共事務(wù)學(xué)院副教授

? 周安安 | 學(xué)術(shù)編輯 文化產(chǎn)業(yè)研究者

? 王儒西 |《文化縱橫》編輯

【導(dǎo)讀】近年來，《黑神話》《哪吒》《流浪地球》等作品標(biāo)志著中國大眾文藝的從游戲到電影到動畫的整體崛起。與本世紀(jì)前20年的國產(chǎn)文藝作品相比，它們在成熟的技術(shù)水準(zhǔn)與獨(dú)特的文化表達(dá)上展現(xiàn)出了雙重進(jìn)步，使得本土創(chuàng)作具備了與長期掌握文化話語權(quán)的西方文藝作品相競爭的能力。在這一崛起的背后，是“產(chǎn)業(yè)公地”的長期積累——包括技術(shù)、人才、市場等基礎(chǔ)設(shè)施的長期投入。本文是一次播客對談，從《哪吒2》的成功原因，談到現(xiàn)代文藝創(chuàng)作作為一門工業(yè)所具備的新特征、中國文化產(chǎn)業(yè)復(fù)雜的歷史遺產(chǎn)，以及我們對西方已有文藝范式的借鑒應(yīng)抱有怎樣的態(tài)度。

本文是文化縱橫新媒體特約稿件，基于“縱橫說”播客內(nèi)容整理而成。僅代表作者觀點(diǎn)，供讀者參考。

中國大眾文藝正在發(fā)生一場“工業(yè)革命”

王儒西：以往我們?nèi)绻嬗螒?，或者看電影，更多想到的可能是歐美或日本的一些作品。但是近年來，從黑神話到哪吒，當(dāng)然還有更早的像流浪地球這樣的一些作品，我們可以看到中國的大眾文藝領(lǐng)域越來越熱鬧，而且很多時(shí)候越來越能替代西方文藝作品的市場。我們似乎在見證中國的大眾文藝正在拉開序幕——也就是說，一種有廣泛群眾基礎(chǔ)的、有不斷涌現(xiàn)的藝術(shù)生命力的，并且對其他國家也有一定吸引力和影響力的這樣一種文藝正在興起。這個(gè)興起包含兩個(gè)維度：一個(gè)是技術(shù)上的完備、成熟、體系化，這是對西方長久的產(chǎn)業(yè)積累的學(xué)習(xí)的結(jié)果，另一個(gè)則是發(fā)出了此前西方文藝中所沒有的，中國文藝獨(dú)特的聲音。

要討論這個(gè)話題，當(dāng)代的技術(shù)語境是比較關(guān)鍵的一個(gè)限定。一方面，今天的文藝創(chuàng)作，無論是游戲還是電影，都不再是藝術(shù)家個(gè)人的靈光一現(xiàn)或者振臂一呼，而是一個(gè)建基于文化工業(yè)體系之上、淘洗于文化市場競爭之中的過程，它和其他的工業(yè)門類有一些類似性。文藝創(chuàng)作在今天成為了需要龐大的工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)鏈、人才庫和資本投入的事情。我們說的這個(gè)文化工業(yè)，與法蘭克福學(xué)派說的那個(gè)“文化工業(yè)”當(dāng)然不是一回事，但其實(shí)也有一定的聯(lián)系。就是說，當(dāng)文化“作品”成為一種工業(yè)“產(chǎn)品”后，可能就會步入商品化、模式化的命運(yùn)，像福特汽車的流水線一樣，通過生產(chǎn)工藝和產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化來實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)效率的大幅提高。同時(shí)，生產(chǎn)崗位也被標(biāo)準(zhǔn)化，并在行業(yè)內(nèi)具有通用性。這在工業(yè)領(lǐng)域自然是好事，但對于文化工領(lǐng)域來說，千篇一律的內(nèi)容就與文藝創(chuàng)作的原創(chuàng)性相矛盾了。

另一方面，在傳媒技術(shù)上，今天我們生活在一個(gè)分眾化的媒介環(huán)境。不僅文藝消費(fèi)者習(xí)慣了這樣的信息環(huán)境，其實(shí)創(chuàng)作者也習(xí)慣了面向特定群體進(jìn)行圈層化的表達(dá)。在這樣的時(shí)代，如何重建大眾文藝的“大眾”性，去找到各個(gè)分眾的情感、情緒、立場與觀點(diǎn)的最大公約數(shù)？所謂大眾，是說它是面向一個(gè)作為整體的“人民”進(jìn)行創(chuàng)作的。比如我們以前的動畫片《大鬧天宮》《哪吒鬧?！罚季哂泻荃r明的代表當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)的人民性。那么在今天新的社會形態(tài)和技術(shù)語境里，我們?nèi)绾沃厥斑@種社會主義文藝的傳統(tǒng)？最近的《哪吒之魔童鬧?！罚ㄒ韵潞喎Q“《哪吒2》”）獲得現(xiàn)象級的票房成績，它為什么能夠喚起如此廣泛的共鳴？

白廣大：上一次春節(jié)檔競爭最激烈的是《滿江紅》和《流浪地球2》那年。但這一回，恕我直言，除了《哪吒》剩下的真的是一個(gè)能打都沒有?！赌倪?》這一次的表達(dá)和技術(shù)呈現(xiàn)，從我的角度看來的話，比五年前的前作有很大的提升。但你要說是有什么質(zhì)的飛躍或進(jìn)步，其實(shí)還不到那一層。它仍然是餃子自我表達(dá)的一個(gè)綜合體現(xiàn)。所有的敘事邏輯都沒有脫離開他做《哪吒1》時(shí)候的那個(gè)框架。所以為什么那個(gè)時(shí)候沒有成功，這個(gè)時(shí)候成功？時(shí)也，運(yùn)也，命也。如果單純用作品品質(zhì)來衡量這個(gè)東西，是不太公平的。

周安安：我也是從春節(jié)檔開始一直在觀察這個(gè)事情。它對于我們研究大眾文化產(chǎn)業(yè)的人來說都是一個(gè)考驗(yàn)。我試圖分析一下《哪吒2》成功的所謂天時(shí)、地利、人和。天時(shí)是趕上了一個(gè)大的政策環(huán)境。從去年開始，我覺得國家明顯對于文化產(chǎn)業(yè)該怎么走，有了一些比較新的想法。以前它可能對于市場機(jī)制這一塊的理解，更多會依靠體制內(nèi)的一些更傳統(tǒng)的力量，但這次它明顯是想要放權(quán)給一些更市場化的機(jī)構(gòu)。像《黑神話》的成功我們也能看到其中有政府的參與，并通過政策綠燈等方式來輔助，達(dá)成了非常好的一個(gè)效果?！赌倪?》很明顯也是在這樣一條延長線上。從今年春節(jié)的時(shí)候，新聞聯(lián)播和新華社就一直在發(fā)通稿，內(nèi)容也很一致：第一，它體現(xiàn)了中國電影的成就，第二，它體現(xiàn)了中國產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的一個(gè)方式，也就是以電影帶動大市場這樣一種新的消費(fèi)模式。這些說法其實(shí)都蠻新的。我覺得這是《哪吒2》為什么能夠過了50億之后還一直往上沖的原因之一。

地利方面，像剛剛白老師說的，實(shí)在是一個(gè)能打的都沒有。我雖然是一個(gè)徐克粉，但是我也沒有去看《射雕》。我確實(shí)不太能夠繼續(xù)接受像徐克他們這一幫電影大佬的操作模式，就是使用粉圈的一些機(jī)制，先把預(yù)售票房做起來，在預(yù)售票房基礎(chǔ)之上，再去吸引其他觀眾。這套玩法其實(shí)是上一代電影市場化的人想出來的，很明顯現(xiàn)在觀眾已經(jīng)不太吃這一套了。然后《封神》總體來說還是一個(gè)在制作方面工業(yè)化水平達(dá)標(biāo)的作品，但是顯然它的內(nèi)容和當(dāng)下觀眾的心理需求之間是有一定gap的。至于我們敬愛的預(yù)制菜經(jīng)理陳思誠，他這一次也是非常聰明地選擇了一個(gè)海外華人的故事作為《唐探1900》的背景，票房也還是在他的一貫水準(zhǔn)上。但是它們都還是不能與哪吒這樣的一個(gè)作品相比。

再就是人和。其實(shí)像餃子這個(gè)導(dǎo)演他操作動畫的方式，我看完《哪吒》第一部之后，其實(shí)就對他有了一定的判斷，我覺得他是挺穩(wěn)的一個(gè)人。中國動畫產(chǎn)業(yè)里面，就是追光和彩條屋這兩家基本上把大部分的合家歡和青年市場都瓜分了。彩條屋其實(shí)是一個(gè)投資制度，就是它去找導(dǎo)演來合作，而追光是自己做一個(gè)廠牌，這個(gè)可能后面再講。餃子導(dǎo)演的一個(gè)特點(diǎn)就是他自己本身對于動畫這個(gè)形式該怎么拍有比較好的一個(gè)理解力，他在動畫視覺語言上的把握還是非常專業(yè)的。但是他沒有那么多的個(gè)人情懷一定要表達(dá)。比起彩條屋上一部口碑失敗的《姜子牙》來說，其實(shí)餃子一貫還是在使用類型化劇本去推動情節(jié)發(fā)展方面比較穩(wěn)的。所以像這樣的一個(gè)導(dǎo)演，他最后出來的動畫的完成度是很高的。加之中國市場的觀眾本身也很接受這些已經(jīng)被好萊塢和日本動漫檢驗(yàn)過的敘事類型，所以我覺得他在這里面又再加入一些像周星馳電影以及當(dāng)代網(wǎng)文的元素，這個(gè)產(chǎn)品其實(shí)就非常穩(wěn)，基本上所有觀眾都能看懂，且覺得不難看。我覺得這個(gè)就是它能夠在新的這種市場環(huán)境下大爆的所謂的天時(shí)地利人和。

李寅：《哪吒2》這么受歡迎，除了剛才大家聊到的原因之外，還有一個(gè)層面，我覺得其實(shí)它代表了某種工業(yè)上的范式轉(zhuǎn)型。這樣的情況在中國的整個(gè)工業(yè)發(fā)展史中出現(xiàn)過無數(shù)次了，從轎車到家電，都經(jīng)歷過一個(gè)類似的過程。剛開始大家都很迷信洋品牌、迷信合資。我們也不能完全否定它們的作用，畢竟它們就跟好萊塢大片一樣培養(yǎng)出了一個(gè)市場。但同時(shí)，中國自己的工業(yè)也在經(jīng)歷一個(gè)從低端開始發(fā)展的過程，比如我們的汽車工業(yè)剛開始主要也是給跨國品牌做組裝。其實(shí)我們的電影、游戲工業(yè)里面，也都在某個(gè)程度上經(jīng)歷過這樣的一個(gè)階段。等我們所有的技術(shù)成熟了，市場也培育起來了，然后在某個(gè)時(shí)刻，就會出現(xiàn)一個(gè)市場的窗口期、政策的窗口期，然后就有人做出一個(gè)爆款產(chǎn)品。無論是電動車?yán)锏谋葋喌?，還是游戲里的《黑神話》、電影里的《哪吒2》，本質(zhì)上有很多類似的地方。

我講一個(gè)稍微學(xué)術(shù)一點(diǎn)的概念，就是在工業(yè)發(fā)展的研究中有一個(gè)概念叫“產(chǎn)業(yè)公地”（industrial commons）。它的意思就是說一個(gè)工業(yè)要發(fā)展，它背后有很多因素，包括基礎(chǔ)設(shè)施，包括產(chǎn)業(yè)的上下游，包括大量熟練的勞動力，包括整個(gè)產(chǎn)業(yè)的環(huán)境，包括人的隱性的知識，甚至包括整個(gè)市場的開拓，其實(shí)都是某種公共產(chǎn)品。這個(gè)公共產(chǎn)品需要有人來投資，有人來維護(hù)，產(chǎn)業(yè)就是不斷在這些公共資源的基礎(chǔ)上發(fā)展的。所以這樣看我們的游戲、電影產(chǎn)業(yè)，多年來國家投資和市場參與培育出來的產(chǎn)業(yè)公地它足夠大了，而我們的市場又這么龐大，所以早晚有一天會出來一個(gè)像《黑神話》《哪吒2》的產(chǎn)品。這是很必然的事情。

白廣大：是的。過去20多年，無論是動畫也好還是游戲也好，其實(shí)都是通過產(chǎn)業(yè)鏈上下游的不斷積累，達(dá)到李老師剛才說的公地這樣一個(gè)狀態(tài)。就像汽車工業(yè)最開始做零配件，然后做組裝，其實(shí)文化產(chǎn)業(yè)也是這樣，已經(jīng)至少有十幾年的外包史了。所以無論是對于產(chǎn)業(yè)鏈的認(rèn)識，對于管線的構(gòu)建，對于技術(shù)的要求，對于產(chǎn)業(yè)工人自身的認(rèn)知，以及在文化上形成審美的共識，這些時(shí)至今日都已經(jīng)具備，只是看誰先跳出來拿到這個(gè)振臂一呼的資格。

李寅：對，這里面也有一個(gè)很有趣的問題：雖然我們事后來看這個(gè)規(guī)律是必然的，但我們回頭去看的話，如果當(dāng)時(shí)一個(gè)人突然跑出來說我們中國人可以造自己的5G、可以造一輛跟歐美的汽車不相上下的電動車，是不會有人相信的。那這個(gè)人是怎么冒出來的？我覺得這個(gè)問題是非常讓人著迷的，因?yàn)檫@是到了一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)沒有辦法解釋的一個(gè)點(diǎn)了：他的這個(gè)勇氣是從哪兒來的？推動這樣的一個(gè)范式轉(zhuǎn)變的精神氣質(zhì)是從哪兒來的？我們對這個(gè)問題的回答經(jīng)常會變得很玄，比如凱恩斯講的動物精神，熊彼特講的企業(yè)家精神，其實(shí)就是大家發(fā)現(xiàn)這個(gè)已經(jīng)不能用物質(zhì)來解釋的了。那我特別想聽聽從文藝創(chuàng)作的角度，你們覺得為什么這些作者和作品會出現(xiàn)？這個(gè)精神氣質(zhì)是從哪兒來的？為什么恰恰是在過去的一年就冒出來了這么多大家原來都覺得我們做不到的成果？

周安安：李寅老師研究的自主工業(yè)，都是從一個(gè)盛利走向另一個(gè)勝利，或者說事物在曲折中發(fā)展，但最終還是能夠達(dá)到光明的彼岸。我作為一個(gè)研究中國文化產(chǎn)業(yè)的人，則是從一個(gè)失敗走向另一個(gè)失敗。基本上每一年在發(fā)掘新的研究問題的時(shí)候，都覺得這事兒唯一能研究的是它到底怎么又失敗了，而且失敗的姿勢真的是只有你想不到的坑，沒有他跳不進(jìn)去的坑。

為什么中國的文化產(chǎn)業(yè)那么難做呢？其實(shí)它有一些和中國工業(yè)很類似的地方，就是我們面臨的產(chǎn)業(yè)環(huán)境其實(shí)是非常復(fù)雜的，它沒有什么前人走過的路可以學(xué)著走。首先是我們的文化體制繼承了一些類似于蘇聯(lián)國家的特質(zhì)，在文化作品應(yīng)該是一個(gè)市場的產(chǎn)品還是以國家主導(dǎo)的產(chǎn)品這個(gè)問題上，我們其實(shí)有一個(gè)包袱，或者說遺產(chǎn)。在90年代之后有很大的一個(gè)爭議，就是關(guān)于這個(gè)遺產(chǎn)我們應(yīng)該怎么使用。第二，我們面臨像美國這樣的超級文化霸權(quán)的進(jìn)攻，我們對它應(yīng)該是以什么樣的態(tài)度？我們的做法和像韓國這樣的小體量國家肯定是會不同的。第三，在20世紀(jì)后半葉全球大眾文化生產(chǎn)體制發(fā)展的時(shí)期，我們完全走的是另外一條路，這也就使得我們不能復(fù)制像英國和日本這樣非?；谒麄冏约罕就恋奈幕瘋鹘y(tǒng)來創(chuàng)立文化產(chǎn)業(yè)的這樣一條路。加上中國崛起的時(shí)間又趕上互聯(lián)網(wǎng)騰飛。而互聯(lián)網(wǎng)對整個(gè)20世紀(jì)的大眾文化生產(chǎn)制度產(chǎn)生了質(zhì)的沖擊。所有這些東西全都要去理順，理出一條自己的路，就本來就是很難的事情。這就可以解釋為什么在今年之前，我們這些文化產(chǎn)業(yè)研究者都會有“我真的要繼續(xù)把這個(gè)研究做下去嗎”的感覺。

但是可能是從現(xiàn)在開始，國家在產(chǎn)業(yè)的梳理上有了一些質(zhì)的變化。因?yàn)槲易约鹤钤缙鋵?shí)是做互聯(lián)網(wǎng)劇的研究，你就能看到國家對于到底應(yīng)該怎么生產(chǎn)電視劇這事基本上已經(jīng)想清楚了。像去年開始，其實(shí)電視劇領(lǐng)域好幾個(gè)質(zhì)量很不錯(cuò)的爆款，像《山花爛漫時(shí)》，同時(shí)在工業(yè)制作水平和思想意識形態(tài)兩個(gè)方面，也就是文化產(chǎn)品的兩個(gè)屬性上，都達(dá)到了還不錯(cuò)的一個(gè)高度。我本來以為電影產(chǎn)業(yè)可能是比較難以理順的，因?yàn)樗砩细郊拥臇|西更多。但是從今年春節(jié)檔《哪吒2》的狀況來看，我覺得可能也還是有些樂觀的信息。

白廣大：1995年到2005年，就是典型的國內(nèi)文化市場被文化霸權(quán)洗劫的十年。反復(fù)地洗劫。90年代的時(shí)候我們進(jìn)電影院，驚呼美國人太厲害了，怎么能拍出像《泰坦尼克號》這樣的電影？而同時(shí)期的國產(chǎn)電影，如果從今天回看，它們其實(shí)思想上的表達(dá)屬于中國文化或者說屬于我們自己的那種敘事邏輯的特點(diǎn)仍然是很鮮明的，它內(nèi)核仍然是強(qiáng)勁的，但是它為什么競爭不過呢？一方面是技術(shù)上差了好幾代，另外一個(gè)是90年代之后的市場化對于原有的制片廠形式形成了一個(gè)特別巨大的沖擊。以動畫電影為例，原來是以制片廠制來進(jìn)行創(chuàng)作的，比如《大鬧天宮》《哪吒鬧?！菲鋵?shí)都是上美影的美術(shù)資產(chǎn)。我印象特別深的是99年的時(shí)候，國內(nèi)動畫愛好者集中起來痛批《天書奇譚》。這個(gè)事兒就特有意思，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)和日本的動畫產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了對比，“我們做動畫還用手工制作呢”，但那時(shí)候我們不知道日本人也手工制作。那時(shí)候其實(shí)是陷入了對發(fā)達(dá)國家的技術(shù)迷信的一個(gè)狀態(tài)，覺得人家為什么想象力那么瑰麗豐富，賽博朋克，科幻，現(xiàn)代戰(zhàn)爭，而國產(chǎn)動畫還在這兒講神話，聽煩了，沒有人愿意看。這就是本世紀(jì)初中國人對自己電影行業(yè)的一波反思。

如果你去注意新晉的這些文化產(chǎn)品的主理人，像郭帆、馮驥、餃子，他們都是八九十年代生人，他們在年方弱冠的時(shí)候經(jīng)受了資本主義文化鐵拳的洗禮，然后覺得自己應(yīng)該終身投入這個(gè)事業(yè)。其實(shí)他們創(chuàng)作的熱情是在少年時(shí)代就打下了基礎(chǔ)，他只不過是把那個(gè)少年時(shí)候的夢想延續(xù)了20多年而已。他們帶著這樣一個(gè)熱情，去接觸技術(shù)，學(xué)習(xí)技術(shù)，然后改變創(chuàng)作的邏輯，不斷把最新技術(shù)應(yīng)用到自己的作品里來。

在這里邊其實(shí)還有一個(gè)大前提，就是整個(gè)中國的產(chǎn)業(yè)發(fā)展已經(jīng)能夠支持一個(gè)普通人在文藝創(chuàng)作上的技術(shù)需要。比如說開一個(gè)動畫工作室得有電，有網(wǎng)，有顯卡，而且都要能買得起，這就是生產(chǎn)用的基礎(chǔ)設(shè)施。前面說的一切其實(shí)都建立在這個(gè)工業(yè)的底層的發(fā)展對我們生活的改變的基礎(chǔ)之上。

王儒西：我最近在看游戲史，看到電子藝界（EA）作為那樣一個(gè)完全利潤導(dǎo)向的出年貨的游戲廠商，由于它有完備的技術(shù)、人才、產(chǎn)業(yè)鏈、成熟的管理模式，所以它周圍其實(shí)不斷孵化出——其實(shí)是從它內(nèi)部出走了——一些掌握了相關(guān)技術(shù)的人，想出來自己做一些很理想主義的東西，成立了自己的工作室，并做出來許多有意思的游戲。就像是在整體的涓滴效應(yīng)下，普通人只要接了那么一滴，就能做出自己的東西。但是結(jié)果是很多這種出走的工作室，后來又被EA給收購回去了，但在EA的管理模式下很快就被砍掉自己的業(yè)務(wù)。

白廣大：有一個(gè)很著名的漫畫，就是一個(gè)工作室被EA帶到一個(gè)懸崖旁邊，回頭問EA：“Dad？”，然后EA抬手一槍就給送下去了，而懸崖底下已經(jīng)有一堆牛蛙、Westwood等工作室，都是在EA手下死掉的孩子。EA本身是一個(gè)為了增值的商業(yè)邏輯，實(shí)際上對于是否培育了產(chǎn)業(yè)公地不是很在乎，他重視的是自己的市值。

李寅：公地也是需要不斷被培育、滋養(yǎng)的。如果所有的企業(yè)都只是想從中獲得養(yǎng)分，沒有人愿意投入進(jìn)去的話，那公地總有一天會枯竭。我查了一下EA最近五年的利潤是怎么分配的，結(jié)果是它幾乎所有的利潤都花在了分紅和股票回購上，這意味著它幾乎沒有把更多的資源用來投入在員工上、產(chǎn)品上以及一系列跟產(chǎn)業(yè)公地相關(guān)的東西上。最近幾年好萊塢電影也有類似的問題。不管出于什么原因，它不停地在推出差不多的續(xù)集，一個(gè)IP不停地拍，所有人都想從IP中榨取價(jià)值，沒有人投入到新的IP里去，沒有人在想辦法對舊IP創(chuàng)新、延續(xù)。這就是一個(gè)問題：產(chǎn)業(yè)要延續(xù)，要不斷發(fā)展，是需要不斷輸入養(yǎng)分的。而在現(xiàn)代工業(yè)社會里面，能夠有這么大量的資源去滋養(yǎng)的，也無非就是政府或者大企業(yè)，其他的初創(chuàng)企業(yè)、小團(tuán)隊(duì)，本質(zhì)上都是從公地里面去汲取養(yǎng)分的。

剛剛周老師說我們研究工業(yè)的好像是從一個(gè)勝利走向另一個(gè)勝利，不是這樣子的。其實(shí)大家真正開始認(rèn)同中國的自主工業(yè)、中國的自主創(chuàng)新，也沒有很久。2014年，《哈佛商業(yè)評論》上曾經(jīng)發(fā)表過一篇文章叫《Why China Can’t Innovate》，基本上是當(dāng)時(shí)大家的共識，沒有人認(rèn)為有問題。但這也僅僅是10年之前。可能大家不知道的是，第二年（2015年）我美國的導(dǎo)師威廉·拉佐尼克教授就和一些學(xué)者在牛津大學(xué)出版社出了一本書，叫《China as an Innovation Nation》，中國作為一個(gè)創(chuàng)新型國家，出來以后沒有多少人相信，大家覺得我們瘋了。所以整個(gè)風(fēng)向的完全改變，就是在這10年之間。其實(shí)現(xiàn)在回頭看，2015年的時(shí)候，華為、大疆都已經(jīng)在那了，而且他們做的產(chǎn)品已經(jīng)很好了。但是意識的改變就需要這么一個(gè)時(shí)間。

而如果我們說2025年是中國文化產(chǎn)業(yè)完全讓大家刮目相看的話，它之前差不多也經(jīng)過了10年的時(shí)間。剛剛老白講的餃子、郭帆這些人大概在00年左右開始要決定要做新一代的東西，而我們回想一下中國的工業(yè)，像王傳福、任正非這些人，大概也就是再往前推十年——1990年左右，華為想要做自己的交換機(jī)。所以這么一算，兩者在獲得普遍認(rèn)可之前都經(jīng)歷了類似的10年左右的發(fā)展期。

周安安：為什么是在80后這一代，中國的文化產(chǎn)業(yè)能做起來？因?yàn)槿绻悴皇桥菰谶@樣一種文化工業(yè)產(chǎn)品的環(huán)境之中成長起來的話，你有時(shí)候就會對工業(yè)公地怎么構(gòu)建這個(gè)事，要么就是想象不到，要么就是可能對它有一些過于浪漫化的看法，以及過度的反思。我就記得2000年左右的時(shí)候，你如果和一些文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者聊我們中國人為什么拍不出來電影，他能跟你反思到中國文化基因就是不合適進(jìn)行電影敘事這樣的層面去。我們學(xué)界也是一樣的，對于文化產(chǎn)業(yè)該怎么研究，我們的學(xué)界進(jìn)入的可能是美國60、70年代提出的問題和日本80年代提出的問題。但逐漸你會發(fā)現(xiàn)這些理論武器它并不合適研究中國當(dāng)下的情況，而其實(shí)是他們的社會在自己文化產(chǎn)業(yè)生長的過程之中，他們的學(xué)者圍繞著他們自己的這些真實(shí)的問題構(gòu)建出來的這些理論。

老白：對，我認(rèn)為學(xué)界對于文化產(chǎn)業(yè)的研究，其實(shí)更多地是要和生產(chǎn)實(shí)踐的整體流程結(jié)合起來。因?yàn)閱渭儚男味线@塊來聊的話，它只能讓理論和生產(chǎn)實(shí)踐脫節(jié)得越發(fā)地厲害。過去文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)鏈、工業(yè)公地，與現(xiàn)在數(shù)字化工業(yè)的完全不一樣，所以還是需要學(xué)界的參與，大家共同努力。很多人很想做一個(gè)好游戲出來，但他沒得借鑒。

李寅：我這里提一個(gè)需求，我特別期待國內(nèi)能夠出一款比肩《博德之門3》的東方的CRPG。

王儒西：對，我看最近冒出很多新國產(chǎn)游戲，但更多的還是動作類。這個(gè)類型還是有一個(gè)比較成熟的可借鑒的模板。而CRPG這種類型可能對人文元素的挖掘要求就很高。

白廣大：對，不那么容易。CRPG本身它的敘事性，還有它的系統(tǒng)復(fù)雜性，注定了人們了解它需要很高的成本。

李寅：所以這基本上就是好萊塢大片跟法國文藝片之間的差別。

白廣大：對。楊治學(xué)老師之前到我們那做電影史節(jié)目的時(shí)候就講到，電影史上的很多作品，你可能今天再回頭來看，什么玩意兒，但是它作為當(dāng)時(shí)的范式開創(chuàng)者，具有很重要的歷史意義。比如說喬治·羅梅羅，他的《活死人之夜》作為僵尸片的開山鼻祖，用了25分鐘左右講僵尸是怎么產(chǎn)生的、僵尸有多么可怕，它開創(chuàng)了這樣一個(gè)范式之后，以后所有僵尸片就可以把開場的介紹壓縮到5分鐘以內(nèi)。

王儒西：其實(shí)最近這些年中國的游戲或影視作品中，我覺得我們也在進(jìn)入這樣一種范式化的過程，就是對于怎樣去把我們傳統(tǒng)的一些元素進(jìn)行拆洗，然后重新組織成一種現(xiàn)代的敘事、現(xiàn)代的影像語言、聲音語言，在這件事上，創(chuàng)作者內(nèi)部以及創(chuàng)作者和受眾之間逐漸形成了一些約定俗成的規(guī)范。比如說在敘事上，像《黑神話》《哪吒》都繼承了我們以前的“妖”“仙”這一套世界觀設(shè)定，繼承了網(wǎng)文中常見的“修仙”這樣一個(gè)類似一層層升級的敘事。大概這么一說，大家就知道在說什么了。

然后在影像上，比如我們怎么用當(dāng)代技術(shù)去呈現(xiàn)天庭、地府等中國傳統(tǒng)神話中的場景？《黑神話》的呈現(xiàn)就很精彩，可能會成為以后用CG技術(shù)制作類似常見場景時(shí)的借鑒。而在追光動畫的作品里，我們可以看到蒸汽朋克這種西方影視中的成熟范式和中國元素的混搭。又比如音樂上，我們現(xiàn)在寫中國風(fēng)格的激昂片段時(shí)經(jīng)常會把嗩吶用在西洋交響樂團(tuán)里，聽眾也對這種配器呈現(xiàn)的效果很買賬，這其實(shí)就像當(dāng)年《指環(huán)王》配樂里用愛爾蘭哨笛表達(dá)霍比特人的田園主題，后來成為奇幻題材配樂的通行慣例一樣。所以像開頭我提到的，我們正在形成這樣一些范式，這是影視、游戲工業(yè)化的進(jìn)步，但如果對它過度依賴，只要是某某風(fēng)格就拿來一整套現(xiàn)成的行活直接套，是不是也意味著陷入了一種比較僵化的創(chuàng)作模式？

李寅：我對這個(gè)問題其實(shí)有一個(gè)非常簡單的答案，就是我一點(diǎn)都不擔(dān)心。因?yàn)?strong>我們普通人對創(chuàng)新的理解是有問題的，大家都覺得創(chuàng)新就應(yīng)該是一些特別新、從來都沒有出現(xiàn)過的東西。但創(chuàng)新從來都不是這樣的。在創(chuàng)新研究領(lǐng)域大家比較能接受的一個(gè)對創(chuàng)新的定義是說，創(chuàng)新實(shí)際上是一種對已有的點(diǎn)子的非常見的組合，用英文說叫atypical combination of existing ideas。有人做了大數(shù)據(jù)的研究，發(fā)現(xiàn)我們通常能夠接受的那種被認(rèn)為有重大影響的創(chuàng)新里，大概70%是已有的idea，這樣才能讓大家接受。大概只有20%到30%是全新的東西。如果這個(gè)比例里面舊的太多的話，大家會覺得這個(gè)東西特別陳腐。而如果新的東西太多，大家就會覺得這個(gè)東西沒有辦法接受。所以我們看到的這些大家覺得新的有意思的東西，我們都不能說它是完全新的，它一定是不斷在組合。我們會不斷地有新一代的創(chuàng)作者出來，他們會把他們自身的生活經(jīng)驗(yàn)跟已有的東西組合起來進(jìn)行創(chuàng)作。現(xiàn)在的小朋友從三歲就開始看平板，他看到的東西跟我們會完全不一樣，他把他的生活經(jīng)歷跟他看到的以往的哪些idea組合起來，在新的技術(shù)基礎(chǔ)上去實(shí)現(xiàn)，一定會創(chuàng)造出我們沒有辦法想象出來的東西。

白廣大：您說的這樣的產(chǎn)品今年就會有，叫《昭和米國物語》。創(chuàng)作者特別在游戲的宣傳片里加了一個(gè)腳注，就是你在視頻里看到的所有上個(gè)世紀(jì)80年代的布景、設(shè)置、人物，全都是我們的刻板印象，跟歷史一點(diǎn)關(guān)系都沒有。

王儒西：這種對某一文化的刻板印象，我們一般是批判的，因?yàn)樗且环N過于簡化的的認(rèn)知，并沒有進(jìn)入到當(dāng)事人自身的視角中去理解他們的文化。但是如果一個(gè)創(chuàng)作者就是以非常樂觀的、拿來主義的心態(tài)，把這些刻板印象拿來進(jìn)行創(chuàng)作，就像日本的大瀧詠一，他就很喜歡拿東南亞的、中國的那種非?？贪逵∠蟮脑貋韯?chuàng)作，不管是音樂還是影片，最后他把這些元素組合到一起之后，揉成了一個(gè)他自己的新的東西。

周安安：說到敘事上的創(chuàng)新，我們中國這些新的文化作品，有沒有提出以前西方文藝中沒有的、屬于中國的敘事？還是拿《哪吒2》來說，為什么我一開始就說餃子他是一個(gè)比較穩(wěn)的人，就是因?yàn)槠鋵?shí)他在直接搬運(yùn)、使用好萊塢和日本動畫的程式的時(shí)候，他沒有太大的心理障礙。

白廣大：他完全沒負(fù)擔(dān)——我不需要自己重新發(fā)明輪子。

周安安：對。與之相反，像追光動畫，完全是自己做劇本，從底層邏輯開始就要求是中國人的思維，這導(dǎo)致每次他們的故事我感覺可能大部分人都有點(diǎn)看不明白想說啥。但餃子不是，他想要說什么，其實(shí)你覺得既很順滑，但是好像同時(shí)里面又有一點(diǎn)中國人的東西。比方說我覺得這次最有意思的一個(gè)例子，就是陳塘關(guān)被燒毀，很多人都在說看到那里的時(shí)候，為什么哪吒沒有表達(dá)任何對陳塘關(guān)居民的同情，就走了？這個(gè)事情非常有意思的地方在于，導(dǎo)演使用了一個(gè)日本漫畫里典型的敘事程式，就是一個(gè)原本被他的社區(qū)所排斥的小朋友，遇上了一個(gè)毀滅社區(qū)的事情，他要在這個(gè)社區(qū)被毀滅的時(shí)候，激發(fā)出他自己和社區(qū)之間的連接，表達(dá)出同情、共情，接下來他就獲得了心靈的成長，逐漸從一個(gè)社區(qū)里被排斥的人變成了社區(qū)的英雄——詳見火影忍者。其實(shí)這么拍并不是因?yàn)轱溩記]有人道主義，而是因?yàn)槿毡局詴纬蛇@樣一套敘事程式，是因?yàn)樗鳛槎?zhàn)戰(zhàn)敗國，戰(zhàn)后又深深嵌入在美國戰(zhàn)后一整套民主價(jià)值的和反戰(zhàn)價(jià)值的脈絡(luò)之中，就長出了這么一個(gè)特別本土化的敘事程式，它劇情到這個(gè)地方就一定會這么寫。但中國是二戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國，而且我們一直以來對于戰(zhàn)爭的看法不是要講人道主義，而是講我們是英雄的國家，我們是反抗侵略的國家。所以我們的文化基因里面沒有這么日本動漫的這一個(gè)程式。這就是為什么很多觀眾看到這個(gè)地方他不舒服。在這個(gè)地方，餃子很順滑的把它帶過去了，但是被當(dāng)代文化充分訓(xùn)練過的觀眾，可能就會覺得這個(gè)事情不太對。

《哪吒2》里最讓大家共鳴的，其實(shí)是基于中國互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)所總結(jié)出來的大量的程式。在中國的文化工業(yè)一直發(fā)展不起來的這些年里，中國的互聯(lián)網(wǎng)文學(xué)其實(shí)發(fā)展得非常好，提供了大量基于大家真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敘事。我覺得餃子他這次很聰明的地方也是在于，《哪吒2》里最關(guān)鍵的幾個(gè)設(shè)置，它其實(shí)用的是這些程式，比方說申公豹，以及在《黑神話》和《哪吒2》里都用到的要把妖練成丹。這些雖然都是我們在網(wǎng)文里面看熟了的套路，但用在這里觀眾馬上一看就懂。

白廣大：二次元也是一個(gè)典型的產(chǎn)業(yè)公地的例子。當(dāng)二次元的觸角延伸到游戲，就造就了現(xiàn)在中國手游里一塊巨大的產(chǎn)值，但在此之前形成二次元的共識則花了很長的時(shí)間。這個(gè)共識就是產(chǎn)業(yè)公地的一部分。正是基于這個(gè)共識，人們接受二次元、使用二次元、把二次元商業(yè)化就變得容易了。這也是為什么我們今天看到青年文化中二次元的內(nèi)容越來越多，包括衍生品、谷店、二創(chuàng)……二次元文化已經(jīng)達(dá)到了一種量化效應(yīng)，就是能以洪水漫灌形式去影響每個(gè)人，而影響了更多人之后，它又反過來鞏固了社會關(guān)于二次元文化的共識，進(jìn)一步擴(kuò)大了這塊產(chǎn)業(yè)公地。

王儒西：其實(shí)很多時(shí)候這種工業(yè)化的大眾文化，我們不能單純從藝術(shù)的角度去看。市場的考量也是很重要一部分。

白廣大：市場考量，或者說現(xiàn)代商業(yè)規(guī)則，屬于是我們社會運(yùn)行的一個(gè)條件。這也是就是《哪吒2》在這個(gè)春節(jié)檔爆火體現(xiàn)出的另外一層意義。你可以看到一個(gè)十幾億人的大市場在爆發(fā)出消費(fèi)力的時(shí)候，是何等地驚人。之前楊治學(xué)講過韓國電影史，說韓國為什么很多電影的選題、表達(dá)邏輯總是趨向于極端化，總是帶著那種語不驚人死不休的那個(gè)勁？原因是他們必須向外謀求市場，因?yàn)?strong>韓國本土市場就那么大，如果只服務(wù)本土市場，說到底就幾千萬人，那你怎么把電影的商業(yè)價(jià)值拉到和好萊塢等量奇觀呢？有且只有一種辦法，就是你要去講他們的觀眾理解的敘事，你要去講他們理解的文化價(jià)值觀。其實(shí)你去看大量韓國電影都是按照這種邏輯創(chuàng)作的。而中國不需要。中國憑一國的市場就能擠進(jìn)世界影史榜單前十。接下來無論哪里的創(chuàng)作者都必須開始正視這個(gè)問題：有這樣一個(gè)市場，這個(gè)市場有巨大的受眾，有巨大的消費(fèi)力，那你要講什么故事給他們聽？

王儒西：您說這個(gè)其實(shí)就是中國的所謂“超大規(guī)模性”，這其實(shí)是在討論很多中國問題的時(shí)候一個(gè)繞不開的基礎(chǔ)限定。由于中國整個(gè)的人口基數(shù)很大，行業(yè)的從業(yè)人數(shù)也很多，所以哪怕是曾經(jīng)主流圈子里有種失敗主義的風(fēng)氣，也總會有一些比較邊緣的創(chuàng)作者不會受到影響，做出一些讓人意外的一些作品。所以在主流大廠都在做氪金手游的時(shí)候，會出現(xiàn)《黑神話》這樣的大型3A，他就能做一個(gè)不那么主流的選擇。包括《哪吒》如此成功，餃子他也不是科班的導(dǎo)演。這些都是在中國這樣的超大規(guī)模性之下成就的一些事情。

白廣大：其實(shí)還是有很多馮驥，有很多餃子。只不過他們沒有成功，就被淹沒了，這是歷史的代價(jià)。但在這樣一個(gè)滔滔大勢面前，就是會有人成功，只不過他恰巧站在那個(gè)頂端。可能有很多拼搏時(shí)間很長甚至更長的人，沒有能夠?qū)崿F(xiàn)自己創(chuàng)作上的理想，但這都不重要，重要的是代表一個(gè)群體的這樣一個(gè)文藝作品能夠被大家認(rèn)可。功成不必在我，但功成必定有我。