作者 / 伊藤剛

翻譯 / ycomic

日本漫畫研究著作

伊藤剛《手冢已死》

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第二章

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02 五十嵐三喜夫《暖暖日記》的創(chuàng)作實踐

2.1 關(guān)于五十嵐三喜夫

漫畫評論雜志《COMIC BOX》（Fusion Product）1995年7月號推出的特輯《漫畫終結(jié)了嗎？》，堪稱是對"漫畫變得無趣"這一論調(diào)的終極總結(jié)。

與標(biāo)題相反，該特輯鮮明而強烈地昭示了自七十年代延續(xù)至今的"漫畫批評"的終結(jié)。事實上，當(dāng)時已顯頹勢的《COMIC BOX》在此之后更是每況愈下——出版節(jié)奏放緩，企劃中非漫畫題材日益增多。更值得注意的是，據(jù)編輯部內(nèi)部透露，在該特輯制作期間，時任主編的才谷遼已公開坦言自己"看不下去"新刊漫畫了。

這期特輯產(chǎn)生了意想不到的副作用。專業(yè)漫畫雜志竟然出了此類特輯的"事實"被廣泛傳播，更為"漫畫正在衰退"的論調(diào)提供了佐證 <注2-1>。再加上《少年Jump》發(fā)行量自1996年開始下滑，新聞媒體等也紛紛加入"漫畫衰退論"的大合唱。直至2005年的當(dāng)下，媒體關(guān)于漫畫的討論中仍不時可見以"衰退"為前提的論調(diào)。《COMIC BOX》雜志的特輯，無論從內(nèi)容還是影響力來看，都堪稱90年代甚囂塵上的"漫畫無趣論"的典型代表。

這一現(xiàn)象更應(yīng)被視為論述層面的問題。究其原因，那些長期活躍于漫畫評論界、在媒體上頻繁發(fā)聲的評論家們多為1950年代生人，其代際局限性確實難辭其咎。但若僅強調(diào)這一點，就會掩蓋"漫畫"本身的變化。正如前文所述，許多"漫畫變得無趣"的論調(diào)往往脫離現(xiàn)實，其背后暗藏著拒絕正視變化的否定心理。因此，將所有責(zé)任歸咎于評論者，不過是重蹈他們"拒絕看見"的覆轍罷了。

以往的"漫畫評論"雖然在字里行間暗示著八十年代末以來的"變化"，卻始終未能真正應(yīng)對這種變革。究其根源，在于評論界既缺乏將漫畫視為獨立表現(xiàn)形式的自覺，也未能建立起相應(yīng)的分析語匯與方法論。頗具諷刺意味的是，盡管人們口頭上總在呼喚這種分析框架，實踐中卻往往將其拒之門外。除夏目房之介、大冢英志 <注2-2>和四方田犬彥 <注2-3>等少數(shù)先驅(qū)者外，直到近一兩年網(wǎng)絡(luò)個人博客興起之前，漫畫領(lǐng)域?qū)ο到y(tǒng)性分析框架的嘗試本身就一直遭受著排斥。

這種排斥現(xiàn)象主要表現(xiàn)為兩種典型行為：一是"漫畫不值得嚴(yán)肅評論"之類的陳詞濫調(diào)，二是刻意回避他人觀點的論述方式。其中最典型的當(dāng)屬七十年代中期興起的、我稱之為"咱們敘事" <注2-4>的言論體系。"咱們敘事"建立在"漫畫讀者"這一虛構(gòu)共同體想象基礎(chǔ)上，其核心預(yù)設(shè)是所有閱讀漫畫的"我們"都具有相同的閱讀體驗。在這種話語體系下，漫畫閱讀與討論的主體不再是具體的"我"，而是抽象的"我們"。因此，任何可能讓共同體成員意識到個體閱讀差異的論述都會遭到排斥。

于是，"我是這樣理解的，你呢？"這類體現(xiàn)個體視角的論述方式就被徹底壓制了。舉個例子，當(dāng)某位讀者通過他人截然不同的解讀，突然發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)覺得乏味的作品竟隱藏著未曾察覺的趣味——這種本應(yīng)帶來認(rèn)知革新的批評，在"咱們敘事"的話語霸權(quán)面前也變得不合時宜。更進一步說，當(dāng)評論者試圖探討"我們"這個想象共同體尚未知曉的作品時，這種言論本身就會被視為禁忌，這樣的發(fā)展倒也順理成章。

雖然具體論證留待他日，但可以明確指出：七十年代興起的這場"運動"，作為對既有漫畫評論的撥亂反正，最初是以將漫畫從"外部"話語奪回"我們"這些當(dāng)事人手中的姿態(tài)登場的。正因如此，石子順造、藤川治水等先驅(qū)評論家的理論體系 <注2-5>在此階段遭到系統(tǒng)性忽視。而早期"咱們敘事"中那些誠懇探索分析框架的論述 <注2-6>，也在八十年代前期逐漸式微。

最終留存下來的，只剩下口感綿軟的"自我告白式"隨筆、近乎劇情梗概的簡易書評、徹底化身天真讀者的感想，以及僅滿足于羅列書目數(shù)據(jù)與作家軼事的價值中立文體。"我們"主動放棄了理性框架，親手解除了所有方法論意義上的武裝。其結(jié)果是多數(shù)漫畫評論者只能依賴"自我"的只言片語，徹底喪失了思考漫畫時本應(yīng)具備的參照體系。

這種壓抑狀態(tài)一直持續(xù)到90年代后半期，那時人們已越來越難以認(rèn)同"漫畫讀者"這一共同身份。所謂"漫畫變得無趣"的說法，在很大程度上也標(biāo)志著"咱們敘事"及其缺乏方法論支撐的敘事方式的終結(jié)。

從上述事實中可以得出一個關(guān)鍵結(jié)論：上世紀(jì)70年代曾一度接近形成的、將漫畫視為獨立藝術(shù)表現(xiàn)形式的理論框架，最終未能確立而流產(chǎn)。這并非要為之扼腕嘆息，而是試圖通過追問"為何未能確立"這一問題，開辟新的思考方向。

《COMIC BOX》雜志的"漫畫終結(jié)了嗎？"特輯，正是我們剛才所討論的那種傳統(tǒng)"咱們敘事"的終結(jié)。但該特輯中還包含著無法被這種敘事完全涵蓋的內(nèi)容——那就是五十嵐三喜夫 <注2-7>發(fā)表的一系列觀點。

這期特輯引用了1994年電腦雜志《GURU》刊登的五十嵐三喜夫言論所引發(fā)的討論，其核心內(nèi)容是對其"漫畫已死"這一論斷的回應(yīng)。

作為創(chuàng)作者，若不承認(rèn)故事已經(jīng)終結(jié)，創(chuàng)作就難以為繼?？稍u論家們始終諱言——漫畫已死，電影已死，音樂亦死。如今殘留的，不過是所謂人氣幻影，只剩銷路高低這唯一標(biāo)尺。（摘自1994年7月號《GURU》，翔泳社）

在本次訪談時，五十嵐仍在連載《暖暖日記》。也就是說，他的這些觀點都源自切身的創(chuàng)作實踐。然而，《COMIC BOX》雜志的特輯并未真正理解五十嵐這番話的深意。特別是他展現(xiàn)出的"繼續(xù)前行"這一堅定意志，完全未被捕捉到。

人們往往過分拘泥于“只剩銷路高低這唯一標(biāo)尺”這個表象，簡單地將其歸結(jié)為“商業(yè)主義戰(zhàn)勝作家精神”的老套敘事。但在那期專題重新刊載的訪談中，五十嵐將感受到“漫畫已死”的原因歸結(jié)為：“漫畫特有的‘轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)’特質(zhì)，已以最高效的形式被電視、游戲等其他媒介繼承。”他更犀利指出：“現(xiàn)在的漫畫，甚至試圖對其他媒介轉(zhuǎn)譯重構(gòu)后的內(nèi)容，進行二次轉(zhuǎn)譯與重構(gòu)?！?/strong>

五十嵐指出，"故事"的對立面是"計算機"這一存在。

我們失去了故事的敘述能力，或許昭示著人類思維向計算機邏輯妥協(xié)的第一步。因為計算機本就是以"無需承載故事"為前提構(gòu)建的存在——它既不具備、也無需具備敘事的本能。而現(xiàn)代人日益趨近于"信息處理器"的生存狀態(tài)，這種不斷進行自我翻譯與重構(gòu)的存在方式，恰恰與計算機的運作原理（原文注）如出一轍。 （《暖暖日記喃喃自語...五十嵐三喜夫特別訪談》刊載于《COMIC BOX》1995年7月號第99期）

"計算機"一詞在這里看似僅是比喻。

然而，在前一年《GURU》雜志的專訪中，他明確使用了"數(shù)據(jù)庫"這一概念，并對其內(nèi)涵進行了清晰的闡釋。

傳統(tǒng)敘事依賴于情節(jié)間的有機串聯(lián)，但當(dāng)下串聯(lián)情節(jié)的敘事技巧已完全陷入飽和狀態(tài)。（中略）我甚至懷疑人類已經(jīng)窮盡了一切情節(jié)組合的可能性。既然如此，不妨徹底舍棄情節(jié)銜接——在當(dāng)今時代或許未嘗不可。如此一來，反而迫使觀者必須主動賦予意義。正是基于這種思考，我才會嘗試創(chuàng)作這種近乎數(shù)據(jù)庫的作品。（《GURU》1994年7月號，翔泳社）

五十嵐正在著手建立的這個"數(shù)據(jù)庫"，實際上是在收集他那群"性格古怪的熟人"的大量個人信息。當(dāng)時五十嵐獨自推進這項工作。

此外，五十嵐先生談到自己的作品《暖暖日記》時表示：

《暖暖日記》里的形象們（其實是在顯示器里）正注視著人類這邊?？粗@示器里不斷冒出各種像是文字信息的東西，想著"為什么故事就這樣結(jié)束了呢"，或是讀著那些文字感嘆"快樂的時光總是這么短暫啊"（笑），我覺得這樣理解也挺有趣的（笑）。（中略）說真的，也不是不能說"計算機里真的住著《暖暖日記》的角色們"呢。（《GURU》1994年3月號，翔泳社）

由此可見，在漫畫評論領(lǐng)域鮮少被引用的《GURU》雜志訪談，與《漫畫終結(jié)了嗎？》特輯對照閱讀時，便能發(fā)現(xiàn)五十嵐的一系列觀點中存在著未被特輯論調(diào)所涵蓋的維度——特輯中對五十嵐著重強調(diào)的"故事的終結(jié)"的認(rèn)知，實際上缺乏深入探討。

在"漫畫無趣論"及其支持者的"情緒"中，相當(dāng)比例都指向了"故事的終結(jié)"。然而這個"故事"具體所指為何，卻鮮少被明確闡述。多數(shù)情況下，它僅僅是指"引人入勝的情節(jié)發(fā)展"，但有時也模糊地用來指代那些——將作品主題、登場人物的情感與讀者自身在社會中的處境乃至"人生"相互交融的閱讀體驗。在漫畫領(lǐng)域，"故事"這個詞的使用方式確實一直曖昧不清。

在這樣的背景下，五十嵐以極具魅力的方式將“情節(jié)串聯(lián)”的方法，稱為"故事"。至少在這一點上，其清晰明了的特質(zhì)確實值得大書特書。五十嵐所強調(diào)的"敘事可能性已然窮竭"之主張，也可以在竹熊健太郎 <注2-8>等評論家的論述中看到。

就我和相原君（相原浩二 <注2-9> ） 而言，在創(chuàng)作《猴子也能畫漫畫教室》之前，我們就深刻意識到要在漫畫領(lǐng)域開創(chuàng)新局面是極其困難的。正因如此，我們決定借此機會徹底解構(gòu)漫畫這種藝術(shù)形式。抱著"不破不立，否則只會走進死胡同"的決心，我們開始了這次創(chuàng)作。（竹熊健太郎《吉田戰(zhàn)車之前與之后》，椹木野衣《"爆心地"的藝術(shù)》第166頁。晶文社，2002年）

此外，竹熊還指出："從漫畫發(fā)展史來看，1989年標(biāo)志著一個時代的終結(jié)。"他認(rèn)為這種終結(jié)主要體現(xiàn)在：漫畫作為商業(yè)類型已經(jīng)發(fā)展成熟，而過去那種表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新嘗試——通常會先贏得部分（主要是年輕）讀者的青睞，在"小眾"市場獲得認(rèn)可后，再逐步向主流大眾市場擴展——這樣的動態(tài)發(fā)展機制已經(jīng)不復(fù)存在。

《猴子也能畫漫畫》正如其副標(biāo)題"搞笑的○○漫畫技法教學(xué)"所示，是一部以漫畫形式呈現(xiàn)的教程作品，它將"如何取得商業(yè)成功"的創(chuàng)作法則以套路化的方式展現(xiàn)出來。這種"套路化"的特質(zhì)不僅成就了作品的強烈喜劇效果，同時也完美踐行了竹熊健太郎所倡導(dǎo)的"徹底解構(gòu)"創(chuàng)作理念。

然而另一方面，《猴子也能畫漫畫》通過劇中劇的形式，以"竹熊"和"相原"這兩個角色在故事內(nèi)部"連載"《機智番長》這種巧妙的敘事手法，展現(xiàn)了作品"解構(gòu)"的創(chuàng)作實踐。這種對"方法論"的徹底剖析與對"套路模板"的炫耀式呈現(xiàn)，本質(zhì)上是在以創(chuàng)作實踐來驗證"新的表現(xiàn)手法已然窮盡"的命題。而竹熊等人近乎偏執(zhí)地反復(fù)確認(rèn)這一命題，卻又通過創(chuàng)作實踐本身，試圖獲取無法被"方法論"完全收編的表現(xiàn)力強度。正是這種雙重性，使得《猴子也能畫漫畫》至今仍作為"作品"享有極高評價。

本章旨在探討與竹熊有著相似認(rèn)知的五十嵐三喜夫，通過持續(xù)創(chuàng)作《暖暖日記》這部漫畫所展現(xiàn)的、超越簡單"解構(gòu)"范疇的藝術(shù)余韻。更準(zhǔn)確地說，這體現(xiàn)了一種探索"解構(gòu)之后還能實現(xiàn)何種藝術(shù)表達(dá)"的創(chuàng)作姿態(tài)。

2.2 《暖暖日記》與《動物化的后現(xiàn)代》

五十嵐發(fā)言中提到的"數(shù)據(jù)庫"、"從計算機里窺視我們的動物"等比喻，簡直像是預(yù)言了后來東浩紀(jì)在《動物化的后現(xiàn)代》中的論述。

從東浩紀(jì) <注2-10>提出的后現(xiàn)代知識型數(shù)據(jù)庫模型視角回望當(dāng)下，五十嵐的這一系列言論堪稱精彩的后現(xiàn)代認(rèn)知。東浩紀(jì)所說的"數(shù)據(jù)庫模型"，可簡要概括如下：

首先，東浩紀(jì)運用表層/深層的認(rèn)知差異，闡釋了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性這一時代大框架。此框架意指人們認(rèn)知社會與世界時，潛意識依賴的基礎(chǔ)范式。

在此范式中，"現(xiàn)代性"被定義為——人們深信在可見的"表層"現(xiàn)象背后，存在著統(tǒng)一掌控的核心支點；而"后現(xiàn)代性"則認(rèn)為，"表層"呈現(xiàn)的不過是數(shù)據(jù)庫調(diào)取的數(shù)據(jù)組合，根本不存在統(tǒng)攝表層的超越性支點，這種狀態(tài)恰似"深層"的消亡。但東浩紀(jì)指出，這并非真正的深層消失，而是以另一種形態(tài)顯現(xiàn)——其對應(yīng)物正是"數(shù)據(jù)庫"中的"數(shù)據(jù)"。

東浩紀(jì)將這個認(rèn)知模型與"宏大敘事"的消亡聯(lián)系起來，并借用現(xiàn)代性=電影、后現(xiàn)代性=計算機GUI <注2-11>的類比加以闡釋。

實際上，五十嵐早在東浩紀(jì)發(fā)表這些論述的五年前，就已宣告"敘事"的終結(jié)，并提出"數(shù)據(jù)庫"概念作為其后繼形態(tài)。若參照東浩紀(jì)的理論模型重新審視五十嵐的發(fā)言，便可發(fā)現(xiàn)其指出了將"故事的講述者"作為統(tǒng)御作品的超越性支點所具有的局限性。

那么，在達(dá)成這種認(rèn)知后，身為"漫畫家"的五十嵐又實現(xiàn)了怎樣的突破？為此，我們可以考察《暖暖日記》這部作品。該漫畫自1986年6月開始連載，歷經(jīng)19年直至2005年仍在持續(xù)刊載。在此期間不僅實現(xiàn)了電視動畫化、動畫電影上映、電子游戲開發(fā)，其周邊商品更是經(jīng)久不衰。這種跨媒體運營的規(guī)模，使得以暖暖為代表的形象早已超越漫畫媒介的界限，通過周邊商品等形式滲透進我們的日常生活空間。

此外，那些原本游離于漫畫文本之外的形象（如小海豹、花栗鼠君和浣熊君等）的相關(guān)元素——包括毛絨玩偶、動畫聲優(yōu)的獨特嗓音、印有角色圖案的馬克杯等周邊商品——很可能正在以某種形式被重新整合進漫畫本體。這種現(xiàn)象的征兆體現(xiàn)在：花栗鼠君開始模仿動畫聲優(yōu)的口癖（在句尾加上"~的說"等語氣詞），形象們的頭身比例明顯縮小，整體呈現(xiàn)出過度"可愛"的傾向。

另一方面，東浩紀(jì)在《動物化的后現(xiàn)代》中將"萌" <注2-12>元素與形象消費現(xiàn)象聯(lián)系起來進行闡釋。他通過分析"宏大敘事"終結(jié)后"小故事"興起的時代背景，系統(tǒng)論述了包括漫畫在內(nèi)的"御宅系文化"（沿用東浩紀(jì)的術(shù)語）的演變過程。這種文化轉(zhuǎn)向具體表現(xiàn)為"九十年代市場從敘事優(yōu)先轉(zhuǎn)向角色優(yōu)先，從作家神話轉(zhuǎn)向萌要素數(shù)據(jù)庫"（東浩紀(jì)《動物化的御宅文化》，收錄于《網(wǎng)狀言論F》第29頁，青土社2003年版）。

所謂"動物化"現(xiàn)象，特指受眾對形象的萌要素產(chǎn)生近乎條件反射的本能反應(yīng)——這種被稱作"動物化"的消費模式，可以用機械論的方式加以描述，仿佛消費者只是在執(zhí)行程序化的應(yīng)激反應(yīng)。這些文化現(xiàn)象為東浩紀(jì)提出的"數(shù)據(jù)庫消費模型"理論提供了實證依據(jù)?；诖?，東浩紀(jì)將這種社會文化狀態(tài)命名為"動物化的后現(xiàn)代"。

該理論模型本身固然具有重要價值，但東浩紀(jì)研究的真正意義在于：他并未停留在簡單批判"后現(xiàn)代"困境的層面，而是將其揭示為當(dāng)代人必須直面并生存其中的現(xiàn)實處境。耐人尋味的是，這種看似嚴(yán)酷的現(xiàn)實處境中卻蘊含著豐富的快感體驗，形成了一種充滿悖論的生存狀態(tài)。米澤嘉博將1998年的漫畫生態(tài)形容為"幸福的地獄"（米澤嘉博《漫畫的明天在何方！》，《漫畫鬼·AX》第139頁，創(chuàng)出版1998年），這一表述在東浩紀(jì)的理論脈絡(luò)下堪稱精準(zhǔn)的洞見。

那么，在如此背景下，連載近二十年的超長壽作品《暖暖日記》曾經(jīng)歷過兩次重大轉(zhuǎn)變。在探討這一"轉(zhuǎn)變"之前，讓我們先簡要回顧《暖暖日記》問世前的四格漫畫發(fā)展歷程，以及五十嵐三喜夫在其中所扮演的角色。

《暖暖日記》最初打破了四格漫畫起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)理論，以幾乎一成不變的連續(xù)分格中逗樂讀者為特色。作品極其平淡地描繪了暖暖等人的日常生活。正如夏目房之介在《漫畫為何有趣——其表現(xiàn)與文法》（NHK出版，1997年，第127頁）中所指出的：連載初期正是通過刻意描繪戲劇性事件的缺失，形成了對四格漫畫傳統(tǒng)模式的"反套路"式笑點。實際上，五十嵐在創(chuàng)作《暖暖日記》之前就未必遵循"起承轉(zhuǎn)合"理論，這一創(chuàng)作譜系甚至可以追溯到70年代后期的石井壽一 <注2-13>。

（石井壽一）打破了四格漫畫起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)理論框架。雖然保留了四格的形式，卻徹底顛覆了人們認(rèn)為與這種形式密不可分的創(chuàng)作理念。這種創(chuàng)新使得作品與傳統(tǒng)漫畫形成鮮明對比——常常會讓讀者產(chǎn)生"這漫畫怎么沒有結(jié)尾啊"之類的新奇感受。

此外，竹熊將這種"奇妙感"與不同世代的審美意識聯(lián)系起來進行評析。在竹熊的理論架構(gòu)背后，潛藏著一種超越四格漫畫技法論的深層"思想"——不僅將"起承轉(zhuǎn)合"視為四格漫畫的創(chuàng)作理論，更將其拓展為適用于整個漫畫創(chuàng)作的敘事構(gòu)成理論。竹熊以"起承轉(zhuǎn)合"這一敘事技法長期占據(jù)支配性地位為前提，將打破這種傳統(tǒng)范式與時代審美變遷相勾連。換言之，竹熊的問題意識已超越"四格漫畫"的形式探討，上升至"漫畫敘事"方法論的整體思考?；诖?，他提出了一個頗具洞見的觀點：這種敘事范式的轉(zhuǎn)變或許可視為漫畫發(fā)展史上的重要"分界線"。

不過即使沒有標(biāo)準(zhǔn)結(jié)局，那種七十年代特有的疏離感的確撲面而來。該說是虛無主義呢，還是自嘲精神呢？我想這實際上是對此前支配社會的主流話語——或者說那些冠冕堂皇的"思想"——表現(xiàn)出來的不信任宣言吧。這類風(fēng)格的作品從七十年代中期開始大量涌現(xiàn)，就漫畫史而言，或許那段時期反而比1989年更具轉(zhuǎn)折意義。

五十嵐的登場，也應(yīng)該在這樣的語境中被理解——事實上整個80年代，他正是以這樣的形象被學(xué)界所認(rèn)知：一位顛覆既有"常識"與"良識"、帶來過度沖擊的創(chuàng)作者。在創(chuàng)作《暖暖日記》之前，五十嵐對表現(xiàn)形式保持著高度的自覺性。其言論甚至帶有幾分傲慢，作品充滿挑釁意味。即便是將性元素或排泄物作為搞笑素材時，他也始終保持著批判性視角——這種視角甚至?xí)催^來將"為何這些會成為笑料"本身也作為創(chuàng)作題材。而這種批判姿態(tài)，最終更是直接指向了"四格漫畫"這一形式本身的消解。

暫且擱置對作家五十嵐三喜夫的評價，若將《暖暖日記》置于四格漫畫的發(fā)展譜系中考察，可以說這部作品誕生于四格漫畫經(jīng)歷兩次轉(zhuǎn)型之后。

首先是從"起承轉(zhuǎn)合"這一傳統(tǒng)敘事框架的突破（始于石井壽一），其次就是完全摒棄了戲劇性事件的敘述手法。后者這種轉(zhuǎn)變在五十嵐三喜夫身上早有體現(xiàn)，大約在1983年他暫停創(chuàng)作兩年期間就已頻繁嘗試，這甚至早于《暖暖日記》的創(chuàng)作。連載初期的《暖暖日記》正是這種創(chuàng)作理念的進一步深化。

基于上述背景，讓我們重新審視《暖暖日記》故事內(nèi)部的兩個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點。

在連載初期的《暖暖日記》中，每一則四格漫畫幾乎完全不具備獨立敘事的完整性——這反而帶來了意想不到的額外效果。這種"缺陷"，恰好為一種新形式的誕生鋪平了道路：通過多則四格（甚至八格）的串聯(lián)，漸次推進松散的連續(xù)性故事。這就是我們所說的作品內(nèi)第一次轉(zhuǎn)變。其結(jié)果體現(xiàn)在單行本第2卷之后，這種故事講述形式逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位——此時動物們的對話與互動中，往往隱含某種人生寓言式的訓(xùn)誡。

（譯注：因為原文是手寫字且很模糊，實話實說有兩句是猜著翻的，多多見諒）

到單行本第10卷左右——若按連載時間推算約是1993至1994年——作品中那些帶有訓(xùn)誡色彩的寓言式表達(dá)逐漸褪去，取而代之的是形象們以"嬉戲"姿態(tài)反復(fù)上演的日常片段（見圖2-3）。這標(biāo)志著作品的第二個轉(zhuǎn)折點。與此同時，單個故事的篇幅也明顯縮短。這一時期的各個故事單元之間不再存在明確的時間先后關(guān)系——即使打亂順序閱讀也完全不影響理解。雖然形式上類似單元劇式的搞笑漫畫，但這些故事既沒有夸張的笑點，也不包含人生哲理，更像是讓讀者靜靜欣賞越來越"萌化"的暖暖們的日常生活，形成了一個超越時間性的獨特空間。

例如，曾經(jīng)那個總是討好他人的受氣包花栗鼠君，如今變成了會露出諷刺微笑的角色，但這種轉(zhuǎn)變或許更應(yīng)該稱為"形象變化"而非"角色成長"。更耐人尋味的是，即便描寫動物們的"衰老"，也只是突然將"老態(tài)"作為搞笑素材呈現(xiàn)而已。

五十嵐在1991年接受《CUT》雜志采訪時曾表示《暖暖日記》"再畫五年就差不多了"（1991年11月號，第110頁）。然而十四年后，直到2005年這部作品仍在連載。盡管外部因素可能起到一定作用，但最終仍是五十嵐本人選擇延續(xù)《暖暖日記》的創(chuàng)作。這種轉(zhuǎn)變可解讀為：作品的重心從追求"故事"帶來的愉悅，逐漸轉(zhuǎn)向觀察形象們互動嬉戲、陪依偎所產(chǎn)生的樂趣。形象們由此慢慢擺脫敘事框架的束縛，獲得自由活動的空間。換言之，作品最終呈現(xiàn)出這樣一種特質(zhì)——仿佛只是記錄著形象"存在"本身自由組合所產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)。

結(jié)合此前關(guān)于"數(shù)據(jù)庫"的論述來看，后期的《暖暖日記》堪稱"數(shù)據(jù)庫式"作品的實踐典范。從這個意義上說，我們有必要關(guān)注PlayStation平臺游戲《這樣就完美了》（Amuse，1996）。這款游戲讓玩家沉浸于暖暖們的世界，在森林中漫步，與出現(xiàn)的動物們進行天真爛漫的互動。游戲不存在明確的"故事情節(jié)"，而是根據(jù)玩家的視角，讀取預(yù)設(shè)的暖暖臺詞和行為數(shù)據(jù)。動物們在屏幕上登場活動的場景，令人聯(lián)想到四格漫畫《暖暖日記》。換言之，這堪稱是從數(shù)據(jù)庫讀取數(shù)據(jù)組合而成的系統(tǒng)實踐，可謂"暖暖生成器"。五十嵐堪稱是自覺踐行漫畫領(lǐng)域"后現(xiàn)代主義"的先行者。

2.3 作為"分界線"的《暖暖日記》

在作品內(nèi)部，形象逐漸從"故事"中抽離；更進一步說，這些形象不僅擺脫單個文本的束縛，更在跨文本的環(huán)境中自由游離、無所不在——我們姑且將這種現(xiàn)象稱為"形象的自主化（キャラの自律化）"?！杜沼洝烦掷m(xù)連載的這十九年，恰恰見證了這種"自主化"不斷深化的過程。而我們讀者，正是在主動享受并消費著這種"自主化"現(xiàn)象。

"自主化"進程，使得那些游離于文本間的"形象"能夠被描繪得宛如現(xiàn)實存在之物。譬如原一雄 <注2-14>《野良耳》（圖2-4）正是這種形象"再吸納"的典型范例。

該作雖采用模仿藤子·F·不二雄風(fēng)格的戲謔形式，卻安排了一個寄居在有孩家庭的"形象"。耐人尋味的是，這些角色在作品中就被直呼為"形象（キャラ）"，其存在未附加任何合理性解釋（既非機器人也非妖怪）。倘若強行賦予諸如"機器人"等設(shè)定框架（或者，是留有讓人想象其存在的余地的），那些關(guān)于孩童離別的故事片段（構(gòu)成作品主要劇情）所散發(fā)的微妙哀愁，恐怕就難以自然涌現(xiàn)了。

值得注意的是，這部作品從未被視為實驗性作品。刊載雜志《IKKI》（小學(xué)館）讀者欄的留言清一色是："工作受挫時被《野良耳》治愈了，謝謝"（24歲·男性）、"總是帶給我感動?。?！"（22歲·女性）（《IKKI》2005年1月號）——這類的質(zhì)樸感想。這些反饋雖難免隱含編者的篩選意圖，但更反映出讀者普遍是以情感代入的方式享受故事——這里既沒有引入元視角的解讀，也沒有贊賞作品的前衛(wèi)性。更準(zhǔn)確地說，讀者們甚至沒有察覺到其中可能存在的元視角——他們正潛意識地沉浸其中。關(guān)鍵不在于是否引入元視角，而在于這種視角根本無需被意識到。這種閱讀現(xiàn)象恰恰表明，我們對"形象"的存在已經(jīng)熟悉到如此程度。

讓我們把話題轉(zhuǎn)回《暖暖日記》。這部漫畫在1986年6月連載第一回時，開篇就是四格漫畫《我的游戲》（圖2-5）。令人驚訝的是，這竟是連載的起點。沒有起承轉(zhuǎn)合，也沒有包袱笑點，有的只是時間的流逝下暖暖的位置變化。初次登場的暖暖，身上只被賦予了最基礎(chǔ)的三項特質(zhì)。

1：具有眼睛、面部、身體等"類人特征"的圖像 2：能夠通過第一人稱或者專有名詞的指稱識別 3：分格間連續(xù)的運動描述

這些要素構(gòu)成了漫畫的基礎(chǔ)，同時也讓形象被確認(rèn)為"形象"的關(guān)鍵所在。特別是在《我的游戲》這個例子中，"運動描述"這一項完全抽離了"故事性要素"，僅僅呈現(xiàn)物體移動這種純粹的物理性"運動"記錄，這一點尤為關(guān)鍵。這種運動方式幾乎徹底否定了作為登場人物暖暖的主體意志（畢竟，他只是隨波逐流的狀態(tài)）。而作為讀者的我們，只能勉強通過《我的游戲》這個標(biāo)題來揣測暖暖意志的存在——而這種認(rèn)知，唯有在理解"我"這個人稱代詞指代的是海獺形象時，才得以成立。

換言之，"暖暖"從一開始就是以"純粹"形象出現(xiàn)在我們面前的。那些通過精彩劇情或與"故事"緊密關(guān)聯(lián)來"樹立角色"的常用手法，在其誕生之初就被刻意摒棄了。由此展開的《暖暖日記》這部作品朝著"形象的自主化"方向的發(fā)展，或許可以稱之為某種必然。

這位宣稱"故事已經(jīng)終結(jié)"的漫畫家，其創(chuàng)作原點竟然是通過呈現(xiàn)形象之所以為形象的最基礎(chǔ)元素而問世的——這一事實意味深長。或許五十嵐三喜夫正是自覺地選擇了持續(xù)編織文本來應(yīng)對漫畫所處的語境。如今重新審視，將日本漫畫的后現(xiàn)代起點定位為1986年6月《暖暖日記》的連載開始，完全具有合理性——我們可以將《暖暖日記》的連載開端，看作形象開始從文本中游離的時代標(biāo)志。這同時也意味著將"現(xiàn)代/后現(xiàn)代"的分野引入日本漫畫這一表現(xiàn)領(lǐng)域，恰恰印證了日本漫畫中"現(xiàn)代性"的存在。

此處必須立即強調(diào)的是，"后現(xiàn)代"這一概念必須審慎使用。原因有二：

首先，漫畫領(lǐng)域尚未確立明確的"現(xiàn)代"定義。學(xué)界普遍傾向于將漫畫（包括動畫、游戲等主要在日本及東北亞地區(qū)發(fā)展起來的形象導(dǎo)向型流行文化）視為非現(xiàn)代的存在。宗教學(xué)者島田裕巳 <注2-15>曾指出："漫畫這種媒介或許并不具備現(xiàn)代性特征"，其依據(jù)在于"漫畫自古有之，本質(zhì)上只需手繪即可完成"（島田裕巳與大月隆寬對談《漫畫與宗教》，《COMIC BOX》1992年1月號）。盡管可以反駁說現(xiàn)代漫畫實際上以大規(guī)模復(fù)制為前提，但不可否認(rèn)島田確實敏銳地捕捉到了漫畫中的"前現(xiàn)代特質(zhì)"。這種將漫畫視為反現(xiàn)代產(chǎn)物的視角，具有重要的學(xué)術(shù)價值。

其次，與上述觀點相關(guān)的是，我們必須警惕那種將漫畫及其他形象表現(xiàn)形式簡單粗暴地統(tǒng)稱為"后現(xiàn)代"的學(xué)術(shù)傾向。例如大衛(wèi)·卡里爾在《漫畫美學(xué)》 <注2-16>中，就將所有漫畫（不限于日本作品）籠統(tǒng)地歸為藝術(shù)史上所謂"后歷史時期"的表現(xiàn)形式。這種在英美系的日本研究者中常見的思路，結(jié)合九十年代以來對日本的形象表達(dá)日益高漲的關(guān)注度，若當(dāng)下貿(mào)然討論"漫畫的后現(xiàn)代性"，恐將導(dǎo)致所有漫畫表現(xiàn)都被回收至"后現(xiàn)代"，進而大幅消解對表達(dá)史的觀照。

然而，"漫畫"這一表現(xiàn)形式實為現(xiàn)代產(chǎn)物。誠然，它或許采取了與文學(xué)、美術(shù)領(lǐng)域中"現(xiàn)代性"截然不同的形態(tài)，堪稱一種"另類的現(xiàn)代"。但現(xiàn)代性始終客觀存在，唯此基礎(chǔ)之上，"后現(xiàn)代"才得以成立。從這個意義上說，東浩紀(jì)《動物化的后現(xiàn)代》的論斷未免過于跳躍，亟待補全其中缺失的演進過程——而這一補全工作，正是要闡明漫畫中蘊含的"現(xiàn)代性"。

因此，本書并不急于對"漫畫的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性"下定義，而是選擇首先深入漫畫這一表現(xiàn)形式的內(nèi)部，通過層層推進的方式展開研究。漫畫這一體裁本身正經(jīng)歷著從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，這一事實雖被普遍認(rèn)知，但具體分界線的劃定仍需依據(jù)"形象從文本中抽離"這一標(biāo)志性現(xiàn)象。在確立這一分界標(biāo)準(zhǔn)后，我們將首先考察由此產(chǎn)生的創(chuàng)作現(xiàn)象。至于"現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性"這一概念框架，我們雖將其納入考量，但暫時擱置一旁。

無論引入任何概念模型，都必須充分認(rèn)識其價值所在。無意義的抽象毫無意義。我們期待這種視角能夠更清晰地，勾勒出"漫畫"這一表現(xiàn)形式的內(nèi)在演變軌跡，從而簡化對漫畫表現(xiàn)史的描述工作。同時，這種視角還能更清晰地展現(xiàn)漫畫與其他藝術(shù)形式之間的互動關(guān)系，甚至可能增強漫畫與其他創(chuàng)作領(lǐng)域的跨界聯(lián)系。此外，采用這種視角也避免了將漫畫的演變簡單地歸結(jié)為"漫畫的終結(jié)"這種武斷結(jié)論。

確實，"漫畫的變革"在某種程度上是一種"解體"。但正如村上知彥早已指出的那樣，這并不意味著"終結(jié)"。

"漫畫的解體"并不等同于"漫畫的終結(jié)"。這是時代發(fā)展的必然趨勢，讓我們得以重新審視戰(zhàn)后漫畫那些被視為理所當(dāng)然的體系。我們應(yīng)當(dāng)從中汲取養(yǎng)分，思考如何構(gòu)建新的體系。為了讓漫畫批評在其中找到恰當(dāng)定位，其肩負(fù)的責(zé)任正變得愈發(fā)重大。（村上知彥《為了沒有手冢治蟲的日子》第220頁，青弓社，1998年）

村上的這一認(rèn)識，正是基于上述前提而形成的。

以手冢治蟲之死為象征性契機，這十年間發(fā)生的種種事件，似乎都在逐步揭示戰(zhàn)后漫畫的本質(zhì)性問題。戰(zhàn)后漫畫體制框架下，那種在保持某種整體性的同時不斷膨脹的"漫畫"概念，如今正呈現(xiàn)出急劇擴散且趨向"解體"的態(tài)勢（村上知彥，前引書第219頁）。

那么，關(guān)于漫畫這種表現(xiàn)形式，究竟在發(fā)生著怎樣的"解體"呢？這個問題反過來也可以理解為：人們曾經(jīng)相信過怎樣的"整體"呢？"形象的自主化"正是理解這一點的關(guān)鍵線索。村上的問題意識恰恰在于，他無法再相信漫畫具有"某種整體性"。不過，在村上看來，這種"整體性"是被視為支撐"作為漫畫讀者的我"這一主體及其共同體意識的根基。

然而本書并不打算深入探討這類主體性問題（盡管村上表明立場時的真誠令人動容），而是立足于通過文本分析來解構(gòu)漫畫表現(xiàn)手法這一基本立場。不過需要強調(diào)的是，文本并非獨立于讀者接受而存在，它始終是作者與讀者互動的產(chǎn)物。在漫畫研究領(lǐng)域，相較于對具體作品（此處"作品"并非與"文本"相對的概念，而是指可見的具體材料的意義。除特別說明外，本書所稱"作品"均為此義）的實證分析，學(xué)界往往更熱衷于揣測背后可能存在的作者或讀者"主體"——那些試圖從作品中解讀社會問題或時代情緒"反映"的研究便是典型例證。從這個角度來看，樸素的"社會反映論"與"咱們敘事"實則處于同一理論維度。

歸根結(jié)底，這里需要的還是"表現(xiàn)論"——即漫畫的文本分析及其系統(tǒng)論的延伸。

2.4 如何發(fā)現(xiàn)"分界線"——將漫畫表現(xiàn)視為一個系統(tǒng)

關(guān)于《暖暖日記》這部作品的變化及五十嵐的創(chuàng)作實踐，我認(rèn)為已經(jīng)進行了相當(dāng)充分的闡述。然而僅憑這些分析，尚不足以將其與整個漫畫領(lǐng)域的變遷聯(lián)系起來，更不足以將其視為"分界線"的表征。我們必須闡明這種觀點是基于哪些理論依據(jù)才得以成立的。這種論證過程，正是構(gòu)建漫畫評論與研究"理論模型"的重要一步。

先前的討論中，我將"形象的自主化"作為漫畫史"分界線"的表征來探討，并將其定義為"形象從文本中獨立出來"的現(xiàn)象。要闡明這一觀點，必須先厘清漫畫構(gòu)成要素中除"形象"之外的其他關(guān)鍵要素。本書將其歸納為"分格結(jié)構(gòu)（コマ構(gòu)造）"與"文字（言葉）"。雖然將"故事"等要素與"形象"相對立是更常見的分析思路，但是，若在構(gòu)成漫畫作品的要素中，盡可能在“可見之物”的層面上進行討論，這樣將更具分析效率。

此處設(shè)定"形象-分格結(jié)構(gòu)-文字"作為基本三要素。嚴(yán)格邏輯而言，三者并非同等維度的要素——按慣例"形象"位置本應(yīng)置入"圖畫"要素，確實這種設(shè)定更符合形式上的嚴(yán)密性。例如夏目房之介編著的《漫畫的閱讀方法》 <注2-17> (寶島社，1995) 中，齋藤宣彥 <注2-18>就通過圖示(圖2-6)呈現(xiàn)了"畫-分格-文字"三者的緊密耦合構(gòu)成漫畫的機制。

齋藤將這張圖稱為"作為理論框架的模型"，是"分析'現(xiàn)代漫畫'結(jié)構(gòu)的第一步"。同時，他將"圖畫"定義為具有多義性的線條集合；而"分格"在形態(tài)上被定義為"以四邊形為基礎(chǔ)的邊框線（分格線）及其內(nèi)部空間"，在功能上則是"通過直線圍合確保內(nèi)部空間的存在，通過分格之間的連續(xù)排列構(gòu)建時間序列"，并指出這是"掌控漫畫時間進程的基本單位"。關(guān)于"分格"的定義，本書也采用這一觀點。

另一方面，本書將齋藤的理論框架進行延伸，將"圖畫"概念置換為"形象"。這種做法雖然會弱化漫畫符號、手繪文字或"背景"等元素的存在感，卻能夠獲得更多洞見。因為大多數(shù)讀者并非在觀賞"圖畫"，而是在解讀"形象"的行為與情感。這也解釋了為何嚴(yán)格從邏輯上三者無法并列存在——但若引入"時間連續(xù)性" <注2-19>這一要素，以"形象""分格結(jié)構(gòu)""文字"三要素來思考，反而更能理解三者之間緊密的共生關(guān)系。

例如"形象"的動作會通過多個"分格"來呈現(xiàn)，而我們則對其加以"閱讀"。僅僅將分格簡單排列，并不會自動產(chǎn)生連續(xù)性。但當(dāng)同一"形象"出現(xiàn)在不同分格中時，我們就能在分格間發(fā)現(xiàn)連續(xù)性，從而得以自然地"逐格閱讀"。由此可見，"形象"與"分格"之間存在著緊密關(guān)聯(lián)。這種關(guān)系同樣適用于將"形象"替換為"言葉=文字"的情況，具體可參考圖2-7和圖2-8。我們當(dāng)下所稱的"漫畫"，基本上都是建立在這種結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上的。

迄今為止關(guān)于《暖暖日記》的討論，都是基于這種結(jié)構(gòu)分析展開的。但需要特別強調(diào)的是，由于《暖暖日記》采用了四格漫畫的形式，其分格形狀與排列方式相對固定，從而形成了獨特的敘事特征。前文所分析的"起承轉(zhuǎn)合"結(jié)構(gòu)及其突破、以及通過取消"結(jié)尾包袱"造成的單元故事完整性缺失，使得長篇敘事成為可能——這些特質(zhì)都源于"四格漫畫"這一形式本身。

關(guān)于《暖暖日記》突破傳統(tǒng)"起承轉(zhuǎn)合"結(jié)構(gòu)、首次通過串聯(lián)多個四格或八格漫畫實現(xiàn)敘事轉(zhuǎn)折的過程，關(guān)一敏 <注2-20>在《兒童漫畫的疆域》（《漫畫史研究》第一號，26-38頁，筑波大學(xué)歷史人類學(xué)研究室，1994年）中已有詳盡論述。下文將參考該研究成果，著重分析《暖暖日記》表現(xiàn)上的特征。值得注意的是，關(guān)一敏的論文恰巧完成于我所提出的"形象的自主化"現(xiàn)象開始具體顯現(xiàn)的第二次轉(zhuǎn)折前夕。

在這篇論述中，關(guān)一敏將五十嵐探索《暖暖日記》創(chuàng)作路徑的過程概括為"沒有結(jié)局的四格漫畫在方法論上是否可行"的命題。他通過"將轉(zhuǎn)折點的位置與結(jié)局的強度從畫面中隱去"這一表述，回應(yīng)了"無結(jié)局四格漫畫得以成立的條件是什么"這一設(shè)問。而關(guān)與我的根本分歧在于對《暖暖日記》突破傳統(tǒng)單組四格敘事形式，轉(zhuǎn)而采用多組四格（甚至八格）串聯(lián)敘事這一創(chuàng)作手法的解讀。關(guān)將其歸因于"強烈的敘事驅(qū)動力，試圖擴大故事的最小單位"，并指出"當(dāng)這種力量與作者堅持不放棄四格形式的選擇相互角力時，便催生了頻繁使用八格連續(xù)敘事的新態(tài)勢"。這里所說的"新態(tài)勢"，指的是隨著連載推進，以八格為故事單元的作品比例逐漸增加，最終成為主流趨勢的現(xiàn)象。

另一方面，我認(rèn)為這種"故事化"傾向，恰恰源于對四格漫畫必須每四格自成結(jié)局這一規(guī)則的突破——即擺脫"必須收尾"的束縛。雖然描述的是相同現(xiàn)象，但思維構(gòu)建方式已然不同。

無論是關(guān)一敏還是我，本應(yīng)只聚焦于《暖暖日記》這一部作品展開討論，卻不知不覺間以"四格漫畫"這一類型作為參照系，通過對比其與"標(biāo)準(zhǔn)模式"的差異來解析《暖暖日記》。這揭示了一個創(chuàng)作本質(zhì)：即便試圖單獨分析某部作品，創(chuàng)作者和讀者都難以擺脫對"類型"的自覺認(rèn)知。因為當(dāng)我們接觸任何作品時，都必然帶著類型意識的濾鏡。

在閱讀漫畫時，我們始終清醒地意識到手中捧讀的正是漫畫這一特殊載體。閱讀過程中，雖然程度因人而異，我們總是不自覺地將作品與記憶中的參照物進行多維比較——這些參照可能是某部具體作品，也可能是"四格漫畫"或"少年漫畫"這類模糊的類型標(biāo)簽。換言之，"類型"恰恰可以定義為讀者主動辨識的認(rèn)知范疇。因此，在分析單部作品時，必須明確區(qū)分某個特征究竟是屬于"漫畫"這一整體表現(xiàn)形式，還是源自特定類型，抑或是創(chuàng)作者獨特的個人風(fēng)格。這種分析方法意味著，通過對單個文本的剖析，我們實際上能夠揭示關(guān)于漫畫整體表現(xiàn)形式乃至類型的深層認(rèn)知。

例如在《暖暖日記》中，正是由于嚴(yán)格規(guī)定了四格或八格的版面分割形式，反而能夠?qū)适录?xì)節(jié)進行極致精微的刻畫——無論是被無限拉長的時間感，還是靜靜流淌的日常時光。正如關(guān)在第五卷中所解釋的那樣（參見圖2-9中暖暖等三個小家伙與"大鯢先生"的問答場景），原本暖暖他們是來打聽"漁貓先生"的下落，卻在不知不覺間演變成了互相吟誦俳句的溫馨場面。

或許有必要特別指出，四格漫畫具有得天獨厚的"支線敘事"優(yōu)勢。若是所謂的長篇漫畫，必須借助某種顯性符號——無論是表情符號還是分格技巧中的隱喻設(shè)置——來標(biāo)示多個場景（及事件）的并行敘述。而四格漫畫卻能通過格位的交替陳列，天然具備彰顯這種并行性的獨特表現(xiàn)力。（『児童漫畫の領(lǐng)域』漫畫史研究第1號、1994年）

在此，關(guān)將這種敘事可能性的源泉，歸結(jié)于多個"無結(jié)局"四格漫畫的并列形式之中——即存在于單個四格單元的外部結(jié)構(gòu)層。這既可視為《暖暖日記》這部作品的獨特屬性，也可理解為后來被稱為"故事型四格漫畫"的類型特征。如圖2-10、圖2-11所示，和《暖暖日記》類似的時間處理手法，在東清彥 <注2-21>的《阿茲漫畫大王》 <注2-22>中同樣有所體現(xiàn)。而要將這種手法識別為"類型特性"，則必須以遵循傳統(tǒng)起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的普通四格漫畫作為參照前提。正是在這樣的對比中，"類型"的概念得以在回溯中被重新發(fā)現(xiàn)。

這種"故事型四格漫畫"的表現(xiàn)手法，大約在上世紀(jì)90年代后得到長足發(fā)展，并支撐起了"家庭四格"這一漫畫類型。雖然需要實證研究來驗證，在未經(jīng)嚴(yán)謹(jǐn)論證前不宜妄下斷語，但《暖暖日記》很可能是這一流派的先驅(qū)之作。由此可見，四格形式特有的敘事特質(zhì)，與"四格漫畫"這一子類型的發(fā)展歷程存在著深刻關(guān)聯(lián)。若有必要，我們甚至可以進一步解構(gòu)"起承轉(zhuǎn)合"這一敘事程式的虛構(gòu)性。

若將上述理論模型可視化，可形成如圖2-12所示的示意圖。在此需要重新錨定"作者"這一分析單元——嚴(yán)格來說，這是以作者為代表的"信息發(fā)送方"，某些情境下也可將編輯等納入考量。本質(zhì)上，我們可以將其理解為一種“子系統(tǒng)”，作者置身于“類型”這種“環(huán)境”之中，適應(yīng)環(huán)境，操縱必要的元素，并最終創(chuàng)造出“作品”這種物質(zhì)性的存在。

若從作者視角新繪制同樣的示意圖，則呈現(xiàn)圖2-13的形態(tài)。對照觀察兩圖會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)把"類型"視為二維平面時，讀者與作者恰似形成了近似鏡面對稱的拓?fù)潢P(guān)系（圖2-14）。這種結(jié)構(gòu)具有邏輯必然性——因為作者本身也需要通過閱讀其他作品，從而意識到類型的存在。

值得注意的是，作品在問世的瞬間，就會自動被編入類型譜系之中（畢竟類型本質(zhì)上就是作品集合的別名），而每部新作，都必然會對類型產(chǎn)生程度不等的影響。如此一來，作者、作品、類型與讀者四元要素，便構(gòu)成了彼此聯(lián)動的動態(tài)反饋子系統(tǒng)。

此外，我們可以進一步拓展這個理論框架（如圖2-15所示），因為"類型"這一"環(huán)境"本身也可視為嵌套在更高維"環(huán)境"中的子系統(tǒng)。在更上位的"環(huán)境"層級中，既可能包含"漫畫"這一整體概念，也可能延伸至更為廣義的"表現(xiàn)"全域，甚至最終指向整個"社會"系統(tǒng)。

無論是讀者還是作者，在面對作品時（包括閱讀、創(chuàng)作、評論、交易等行為），都是以"自我"的獨立意志在進行判斷和行動。這是毋庸置疑的事實。正因如此，作者和讀者這兩個群體往往被賦予比其他要素更為特殊的地位——每個人都傾向于認(rèn)為自己的意志與判斷完全獨立自主，不受任何外在條件制約。在尤其容易回歸"直觀感受"的漫畫評論場域中，這種思維定式更為顯著。

比如，讀者們一定都見過這樣的批評——針對某部作品的解讀，有人會說"作者根本沒想得那么復(fù)雜"。然而，當(dāng)我們表達(dá)某種意圖時，驅(qū)動我們行動的動機往往既有意識層面的，也有潛意識層面的。想想日常生活中"經(jīng)你這么一說，確實如此"的這種事后恍然大悟的體驗，這個道理就不言自明了。若暫時抽離個體的視角，通過統(tǒng)計學(xué)分析我們還能發(fā)現(xiàn)"社會性誘因"等更深層的要素。個體意志與獨特性固然確鑿存在，但它們終究只是決定"行為"的諸多要素之一。

我認(rèn)為，引入這種整體性的系統(tǒng)論框架，可以讓我們更清晰地看待許多問題。例如，這個框架在時間維度上截取了某個特定時刻。

然而，作品會超越時間存續(xù)，往往與作者本身漸行漸遠(yuǎn)。其誕生時的時代語境終將被遺忘，最終只能依靠后世讀者的想象來重構(gòu)——這種動態(tài)完全可以用"作品在類型之平面上位移"的意象來把握。而作者創(chuàng)作活動的真正價值，更應(yīng)當(dāng)置于當(dāng)時的歷史語境中，以"實現(xiàn)了怎樣的突破性貢獻"作為評判標(biāo)準(zhǔn)來考量。

更進一步，我們還能將前文所述的漫畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)放在作品的位置上（圖2-16）。雖然由此將進入更抽象的模型論，但從邏輯上說，漫畫內(nèi)部的每個層級都可以與外部"環(huán)境"建立連接。

于是，只要各自方法論保持嚴(yán)謹(jǐn)，表現(xiàn)論、接受論、文本論、作家論、反映論得以相互銜接，形成無矛盾的理論拼圖。至少在邏輯上來說，這種無矛盾的統(tǒng)合是可能實現(xiàn)的。

因為我們這些"讀者"、"作者"乃至所有與漫畫相關(guān)的人，都不能超脫"社會"而獨立存在。本質(zhì)上我們都是面向"環(huán)境"的信息處理裝置，其處理過程的結(jié)果，有時便被稱作"作品"。此刻我們是在從"表現(xiàn)論"連接到"反映論"的論證，但逆向的邏輯通道同樣是暢通的。

例如，作為作品評價的應(yīng)用實例，我想以拙作為例。這是我在漫畫資訊雜志《ぱふ》（雜草社）連載專欄"熱門漫畫的機制"的再刊內(nèi)容，研究對象是《周刊少年Jump》上的熱門作品《棋魂》 <注2-23>。

閱讀《棋魂》時，我曾無數(shù)次發(fā)出"真厲害啊"的感嘆。這確實是部杰出的漫畫，其藝術(shù)魅力甚至令我感動落淚，而優(yōu)秀作品能夠暢銷的事實，更是讓我深有共鳴。畫面的流暢自然自不必說，構(gòu)圖的精準(zhǔn)也堪稱典范——但《棋魂》真正超越常規(guī)之處，在于它完美掌握基本法則后的大膽突破：連續(xù)數(shù)格只描繪形象并肩而行的背影、將形象的頭部裁切出畫框的構(gòu)圖......若換作普通漫畫家做同樣的事，效果恐怕會慘不忍睹。但正是這些打破常規(guī)的手法，為畫面注入了令人屏息的張力與律動。這才是最了不起的地方。

看小畑健的個人作品時，那些少年漫畫雜志風(fēng)格的分格/構(gòu)圖，往好了說是工整規(guī)范，往差了說難免有些教科書式的刻板。而《棋魂》的原作堀田由美負(fù)責(zé)分格布局，我猜在堀田由美和小畑健之間，一定有過類似樂隊即興演奏般的創(chuàng)作互動——"如果我交這樣的分鏡，小畑老師會這樣回應(yīng)吧？""那么堀田老師下次會不會這樣調(diào)整？""那用這個構(gòu)圖如何？"兩位創(chuàng)作者就在這樣此呼彼應(yīng)的過程中不斷碰撞，創(chuàng)作激情節(jié)節(jié)攀升，想必這樣的瞬間出現(xiàn)過無數(shù)次吧。

而最令人稱道的，當(dāng)屬"圍棋"了。 連載初期，坊間充斥著"圍棋漫畫這種老古董，怎么可能受歡迎"的質(zhì)疑聲。當(dāng)時《少年Jump》的銷量已連續(xù)三年下滑，正處于前途未卜的艱難時期。想必也有不少人認(rèn)為這個選題不過是標(biāo)新立異、劍走偏鋒的選擇罷了。

然而正是"圍棋"這個題材選擇，造就了這部作品——我覺得這個題材太妙了。首先，圍棋是能讓青少年與成年人平等對弈的競技項目。這點至關(guān)重要，它讓主角得以在"校園"之外的舞臺大放異彩。當(dāng)今社會里，學(xué)校作為敘事舞臺的相對價值正在降低，校園題材作品的創(chuàng)作難度與日俱增。但在棋盤之前，沒有人會把少年當(dāng)作孩童看待。妙，這個切入點著實高明。

更關(guān)鍵的是貫穿全篇的"神之一手"設(shè)定，這唯有圍棋題材中才能成立。圍棋作為博弈的深邃特性在此彰顯，我認(rèn)為這正是《棋魂》的精髓所在：雙方在運籌帷幄間爭奪領(lǐng)地，每一手都因?qū)Ψ降穆渥佣兓?，最終兩人共同勾勒出決定勝負(fù)的棋局。規(guī)則看似簡單卻奧妙無窮，獨自練習(xí)難以精進的原因亦在于此。

是的，"神之一手"絕非僅憑個人天賦就能達(dá)成。因此小光追尋著阿亮的背影成長，而阿亮始終注視著小光的棋路。這種羈絆唯有通過圍棋媒介才能如此自然地呈現(xiàn)。更進一步說，"圍棋"亦可解讀為兩人交流的密碼。從這個視角望去，故事深處分明躍動著彼此追尋的心緒，更廣義上的“愛”的故事。

我并不是在YAOI的視覺來解讀這部作品。當(dāng)"JUMP體系"發(fā)展到極致、"友情·努力·勝利"中的"勝利"價值開始遭受質(zhì)疑的時代，該如何講述一個純粹的少年成長物語？《棋魂》正是對這個難題做出的最美解答。 （伊藤剛《熱門漫畫的創(chuàng)作機制〈棋魂〉篇》載于《PAFU》2004年2月號 雜草社（部分內(nèi)容有修訂））

在本次分析中，我分別就三個子系統(tǒng)展開了論述。

其一，是所謂"JUMP體系"之后的演變 <注2-24>——這對應(yīng)前文分析框架中"類型"與"作者"的互動關(guān)系；

其二，社會環(huán)境中"學(xué)校"地位的式微，這屬于"社會"與"作者"的關(guān)聯(lián)層面；

最后,則是分格結(jié)構(gòu)與繪畫表現(xiàn)間的張力，這恰恰體現(xiàn)了漫畫這種表現(xiàn)形式內(nèi)部各要素間的動態(tài)平衡。

換句話說，我們可以在每個層面觀察到表現(xiàn)形式與"類型"的關(guān)聯(lián)。就像這樣，這個框架不僅可以用于作家和作品的評價，還可以用于暢銷作品的成因分析。而且，在《棋魂》的例子中，原作負(fù)責(zé)NAME（描繪對話、分格以及簡單構(gòu)圖指定等），漫畫家則專注于作畫，這種創(chuàng)作方式，使得漫畫的三個構(gòu)成要素更容易區(qū)分。

在這里，“社會”和“表現(xiàn)”的內(nèi)部乍一看似乎沒有任何聯(lián)系。但是，如果將“類型”或者雜志媒體——在本例中是《周刊少年Jump》——放在它們之間，兩者就會自然地聯(lián)系起來。如果通過合理分析，未來甚至可能論證社會環(huán)境因素與表現(xiàn)技法演變之間的因果鏈條。

本書所有論述，皆基于此框架展開。即使采取以個別作品為題材進行詳細(xì)探討的方法，其能夠開啟漫畫史視野的邏輯依據(jù)仍根植于此。因此即便引入"后現(xiàn)代"概念，也必然專指"漫畫表現(xiàn)領(lǐng)域的后現(xiàn)代"——更準(zhǔn)確地說，應(yīng)是"漫畫中的后現(xiàn)代主義"。

第二章 章末注釋

注2-1 為"漫畫正在衰退"的論調(diào)提供了佐證

例如傅萊德里·修特（Frederik L. Schodt）在《日本漫畫論》（Marr社，1998年）中，就引用了該特輯來論證90年代日本漫畫的"頹廢"傾向。

注2-2 大冢英志

1958年出生。集編輯、漫畫原作者、評論家、小說家多重身份于一身。在蘿莉控漫畫萌芽期，作為《漫畫BURIKKO》的王牌編輯嶄露頭角，后因參與宮崎勤事件等契機，自1980年代后半期起活躍于評論界。至今仍橫跨創(chuàng)作與評論兩大領(lǐng)域，著有《定本 故事消費論》《物語體操》等理論著作，并參與創(chuàng)作了《魍魎戰(zhàn)記摩陀羅》《多重人格偵探Psycho》等漫畫原作。

注2-3四方田犬彥

1953年生人。比較文學(xué)研究者、電影史學(xué)家?；钴S于電影、文學(xué)、漫畫等廣泛領(lǐng)域的作家，兼具詩人與小說家身份。主要著作包括《電影即將迎來百歲誕辰》《月島物語》《白土三平論》《致日本漫畫的感謝信》等。

注2-4「咱們敘事」

20世紀(jì)70年代興起的漫畫評論大多帶有鮮明的"運動"色彩。我將這種現(xiàn)象稱為"咱們敘事"，它也可以被視為這一思潮的重要組成部分。從村上知彥的以下文字中，我們能夠感受到那個時代的獨特氛圍。

"所謂應(yīng)當(dāng)被講述的"漫畫"，或許正是我們自己。談?wù)撀嬤@件事，正是通過最大限度地發(fā)揮漫畫這一媒介的特性，試圖與世界建立聯(lián)系的意志體現(xiàn)。當(dāng)我談?wù)撀嫊r，我始終堅持使用"我們"這個主語。我不斷告誡自己，我講述的是關(guān)于"我們"相互聯(lián)結(jié)的世界，而絕非我個人傷感的獨白。（中略）漫畫迫使"我們"成為"我們"。"（村上知彥《迅捷而舒緩——我們探索漫畫可能性的步伐》，收錄于《別冊寶島132 漫畫論爭》，寶島社，1979年）

此外，當(dāng)時會要求講述漫畫的人，必須具備將自身人生與漫畫閱讀體驗結(jié)合的"當(dāng)事人身份"。雖然這種封閉性早在運動初期就遭批判，但圍繞著漫畫的話語場域在80年代前半期之后，還是急速喪失了"外部性"，其運動重心逐漸從論述轉(zhuǎn)向了諸如Comic Market等社群。

注2-5 藤川治水

1930年-2003年。著名評論家，主攻電影研究領(lǐng)域。代表著作包括《媽媽，您在讀孩子的作文嗎》《熊本電影閑談》等。

注2-6 關(guān)于嘗試構(gòu)建分析框架的論述

1975年春天成立的"迷宮"團體通過發(fā)行評論雜志《漫畫新批評大系》，在70年代末至80年代初的漫畫評論界占據(jù)核心地位。該雜志以"御宅族運動論"等激烈論戰(zhàn)及其鮮明的"運動"特質(zhì)廣為人知，但同時也零星可見一些頗具前瞻性的探索：如有川優(yōu)在《主婦啊，來讀漫畫吧！連載筆記》（《漫畫新批評大系》14-17頁，迷宮Vol.13，1980年）中嘗試對當(dāng)時漫畫評論進行宏觀分析；相田洋則在《永井豪論·戰(zhàn)斗的神話結(jié)構(gòu)——或許就是漫畫的結(jié)構(gòu)分析PARTI》（《漫畫新批評大系》38-43頁，迷宮Vol.13，1980年）中進行了漫畫構(gòu)成要素的解構(gòu)嘗試。遺憾的是，這些探索雖顯露出建構(gòu)分析框架的意圖，但終究止步于強調(diào)分析手法的必要性，未能真正發(fā)展出系統(tǒng)性的漫畫表現(xiàn)分析方法論。

注2-7 五十嵐三喜夫

1955年生。漫畫家。1979年出道，同年開始在《GAG DA》（后更名為《漫畫生活》）連載《暗黑烏托邦》，作為荒誕喜劇漫畫的代表人物之一嶄露頭角。此后相繼推出《暖暖日記》《忍者企鵝》等風(fēng)格多元的暢銷作品，同時活躍于繪本創(chuàng)作與動畫導(dǎo)演領(lǐng)域。近年更拓展至恐怖題材創(chuàng)作，包括《再見金錢，前往貧困村》及改編自山上龍彥原著的《羊之木》等作品。

注2-8 竹熊健太郎

1960年生。編輯家、漫畫原作者。主要著作包括《世界末日與我——作為宗教的奧姆/真理教》《戰(zhàn)后亞文化的偉人：罷/工/偉人傳》《骷髏13何時終結(jié)》等。在京都精華大學(xué)、桑澤設(shè)計研究所等機構(gòu)從事漫畫教育期間，創(chuàng)辦并擔(dān)任免費網(wǎng)絡(luò)漫畫雜志《電腦MAVO》主編。

注2-9 相原浩二

1963年出生。漫畫家。代表作包括《浩二苑》《漫歌》《真·異種格斗大戰(zhàn)》《Z澤特》等。以不斷挑戰(zhàn)體裁界限的實驗性畫風(fēng)著稱。

注2-10 東浩紀(jì)

1971年出生。作家、思想家。Genron株式會社代表。早年得哲學(xué)名家淺田彰、柄谷行人賞識，在《批評空間》雜志嶄露頭角。作為橫跨現(xiàn)代思想與亞文化研究的新銳批評家活躍于各大媒體。2007年以《人物群像》（與櫻坂洋合著）初涉小說創(chuàng)作，此后作為小說家持續(xù)高產(chǎn)。主要著作包括《存在論·郵政論——論雅克·德里達(dá)》《公意2.0》《量子家族》等。

注2-11 GUI

Graphical Use rInterface的簡稱，在用戶界面中大量采用圖形元素，使得大部分基礎(chǔ)操作無需通過鍵盤輸入專業(yè)計算機指令，而是通過鼠標(biāo)等指向設(shè)備即可完成的個人電腦操作方式。

注2-12 萌

指對動漫游戲中的少女的形象產(chǎn)生擬戀愛情感的傾向。特指對"御宅偏好元素"（如貓耳、巫女裝等外觀屬性，冒失、傲嬌等性格特征，青梅竹馬、妹妹等人物設(shè)定）及其承載角色產(chǎn)生好感的心理現(xiàn)象，往往帶有可望不可即的微妙意味。
該詞源于動畫女主角名稱誤傳或"燃燒"（燃える）的輸入法錯誤等說法。
引申義：可泛指對任何事物的喜愛或熱衷狀態(tài)?！匀√谩睹咳招抡Z辭典》

注2-13 石井壽一

1951年生。漫畫家。代表作包括《加油??！田淵君》《現(xiàn)代思想的遇難者們》等。目前正在《朝日新聞》連載作品《のの醬》。

注2-14 原一雄

2001年，以短篇漫畫《E的餐桌》出道。2003年開始連載《野良耳》，獲得廣泛好評。其他代表作包括《麥稈鉆頭》《圣保羅》。2014年更名為筆名"原一雄"，并開始連載《文文君的便當(dāng)袋》。

注2-15 島田裕巳

1953年生。宗教學(xué)者、評論家。研究領(lǐng)域橫跨新興宗教與人生訓(xùn)導(dǎo)類著作，著述廣博。代表作品有《奧姆真理教：宗教如何孕育恐怖主義》《電影存在的意義在于弒父——從成人禮視角的解讀》等。對談對象大月隆寬（1959年生）為民俗學(xué)者、作家，以沉浸式田野調(diào)查的紀(jì)實風(fēng)格著稱，著有《馬房物語》等作品。

注2-16《漫畫美學(xué)》

藝術(shù)史學(xué)者大衛(wèi)·卡里爾（David Carrier）在該專著中徹底否定了"漫畫史"的存在。他以漫畫分格（コマ）和對話框（フキダシ）等元素自誕生以來從未發(fā)生本質(zhì)性演變?yōu)橐罁?jù)，指出漫畫既無獨立發(fā)展脈絡(luò)也無美學(xué)終點，因此根本不具備"歷史性"。
進而犀利地揭示了漫畫表現(xiàn)手法與生俱來的后現(xiàn)代特質(zhì)——其論證不僅援引日本漫畫案例，更廣泛涉及美國漫畫等跨文化樣本。

注2-17 《漫畫的閱讀方法》

由夏目房之介、竹熊健太郎、齋藤宣彥等七位學(xué)者合著的漫畫評論集。該書突破傳統(tǒng)漫畫評論多聚焦于故事情節(jié)與社會背景關(guān)聯(lián)的局限，創(chuàng)新性地引入表現(xiàn)手法論這一全新視角，在業(yè)界獲得高度評價。目前該書已絕版。

注2-18 齋藤宣彥

1968年生。編輯、漫畫研究學(xué)者。參與編著《漫畫的閱讀方法》等多部作品，并在《SPA!》等各類媒體持續(xù)發(fā)表書評。個人專著《漫畫的基因》為其代表作。

注2-19 時間連續(xù)性

本書中，“閱讀”漫畫指的是一種行為，即閱讀者在面對靜態(tài)的圖像和符號時，能持續(xù)地想象出時間上的連續(xù)性。需要注意的是，夏目房之介在《漫畫的閱讀方法》等作品中，將該術(shù)語的適用范疇嚴(yán)格限定于漫畫分格（コマ）連續(xù)排列所產(chǎn)生的敘事功能。

注2-20 關(guān)一敏

1949年生。大學(xué)教授（宗教史?文化人類學(xué)?民俗學(xué)）。著有《圣母顯靈——現(xiàn)代民間天主教信仰研究》。

注2-21 東清彥

1968年出生。漫畫家。從動畫二創(chuàng)同人志創(chuàng)作起步，以《天地?zé)o用！》等動畫作品的官方惡搞漫畫作者身份開始商業(yè)創(chuàng)作。自《阿茲漫畫大王》起正式轉(zhuǎn)向原創(chuàng)作品創(chuàng)作。目前正在連載《四葉妹妹！》。

注2-22《阿茲漫畫大王》

由東清彥創(chuàng)作，1999年至2002年間在《月刊Comic電擊大王》連載。作品以六位形影不離的女高中生為主角，通過四格漫畫的形式生動展現(xiàn)了她們陽光燦爛的校園生活。該作開創(chuàng)了以角色為核心的四格敘事風(fēng)格，被公認(rèn)為"萌系四格漫畫"的典范之作，在日本漫畫發(fā)展史上具有里程碑意義。

注2-23 《棋魂》

堀田由美、小畑健。1999~2003年。作品講述了少年進藤光被平安時代天才棋士藤原佐為的靈魂附體，在領(lǐng)悟圍棋魅力后逐漸成長為優(yōu)秀棋手的故事。

注2-24 "JUMP體系"之后的演變

通常所說的"Jump系統(tǒng)"，特指《周刊少年Jump》以讀者人氣調(diào)查為核心、對不受歡迎作品實行腰斬的運作機制。雖然問卷調(diào)查在編輯決策中的具體權(quán)重尚存爭議，但《Jump》連載作品普遍遵循的創(chuàng)作范式——通過設(shè)置懸念持續(xù)吸引讀者興趣、制造對后續(xù)劇情的期待——也常被視為該系統(tǒng)的重要組成部分。

本文探討的"Jump系統(tǒng)"，聚焦于1980年代末至1990年代初形成：通過安排主人公與強敵的連續(xù)對決來推進劇情的敘事模式。這種模式在《龍珠》后期表現(xiàn)得尤為典型，其弊端在于隨著連載推進，角色戰(zhàn)力系統(tǒng)不可避免地陷入膨脹失控的困境，導(dǎo)致與初期設(shè)定產(chǎn)生嚴(yán)重割裂。

本文的核心論點是：九十年代后期開始，Jump系作品在維持周更張力的同時，已嘗試構(gòu)建更具連貫性的長篇敘事結(jié)構(gòu)來突破此方法論困境。

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