“意境”是中國(guó)美學(xué)史上特有的概念，也是文學(xué)藝術(shù)非常重要的審美范疇，是指文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的，使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，并在情感上受到感染的一種氣息。我國(guó)古代學(xué)者對(duì)“意境”多有闡述。西晉的陸機(jī)在《文賦》中從“情思”與“物境”互相交融的角度說(shuō)過(guò)：“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！碧拼耐醪g認(rèn)為，詩(shī)有三境：物境、情境、意境。物境指張泉石云峰之境得形似，情境指娛樂(lè)愁怨皆張于意得其情，意境指張之于意而思之于心得其真。這道出了詩(shī)詞的三個(gè)層面，意境為最高層面，因?yàn)橹袊?guó)的詩(shī)詞與繪畫在表現(xiàn)形式及內(nèi)在精神上有相通性，所以此說(shuō)同樣適用于中國(guó)繪畫。

寫意性是中國(guó)文化藝術(shù)的根本特征，中國(guó)畫是以形象傳遞情感的，所以“意境”在繪畫中可理解為“意象”和“境界”。前者道出了客體的表現(xiàn)原則，它是形神情理的統(tǒng)一、虛實(shí)有無(wú)的協(xié)調(diào)；后者則是指作品所傳遞出的一種綜合的、代表高度的，既生于意外又蘊(yùn)于象內(nèi)，令人領(lǐng)悟意味無(wú)窮卻又難以明確言傳、具體把握的主觀審美感受。宗白華在《美學(xué)散步》中把其概括為：“以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映，化實(shí)景而為虛景，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化?！币庀笾傅氖菍徝赖膹V度，而意境指的是審美的深度；意境是意象的升華。意象屬于藝術(shù)范疇，而意境指的是心靈時(shí)空的存在與運(yùn)動(dòng)，其范圍廣闊無(wú)涯，和中國(guó)人的整個(gè)哲學(xué)意識(shí)相聯(lián)系。

展子虔《游春圖》（局部）

在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，“意境”更是核心的審美概念。早在三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，在深入探索形象思維規(guī)律的基礎(chǔ)上，畫家主觀情感在藝術(shù)創(chuàng)造中越來(lái)越被彰顯出來(lái)，以形寫神，自覺(jué)追求藝術(shù)的滋味。我們可以從隋代畫家展子虔傳世的代表作《游春圖》中感受到這一點(diǎn)。在《游春圖》出現(xiàn)之前，中國(guó)早期的山水畫通常是“人大于山、水不容泛”，畫家不能完美、生動(dòng)地展現(xiàn)山水的飄逸之感。而《游春圖》無(wú)處不展現(xiàn)著一種空間之美、靈動(dòng)之美，展現(xiàn)著自然界的交替、交換與重疊，展現(xiàn)出于方寸之地盡顯千里之姿的藝術(shù)特點(diǎn)。那時(shí)候雖然還沒(méi)有將“意境”一詞明確用于對(duì)繪畫作品的鑒賞上，但展子虔因心造境，展現(xiàn)獨(dú)特的感悟和想象力，所營(yíng)造的象外之境無(wú)疑是形而上的。

清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書中提出了“意境”這一概念，并針對(duì)山水畫創(chuàng)作提出了“實(shí)境”“真境”和“神境”的理論，對(duì)繪畫中意與境的含義和相互關(guān)系作了較深入的分析，也對(duì)繪畫中意境的表現(xiàn)問(wèn)題作出了有益的探索。近代畫家黃賓虹在《國(guó)畫非無(wú)益》一文中說(shuō)：“圖畫之事，肇始人為，終侔天造。藝成勉強(qiáng)，道合自然。悅有涯之生，致無(wú)窮之樂(lè)。”此言道出了意境乃中國(guó)畫審美的終極追求和至高層面。由此我們可以看出，意境的“感知”特性決定了其并非單憑技法就能實(shí)現(xiàn)，它是畫家文化修養(yǎng)、思想品格在作品當(dāng)中的流露。

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著西方繪畫各種觀念和思潮的介入，一方面中國(guó)畫的表現(xiàn)力有所增加，形式越來(lái)越豐富，逐漸有與西畫趨同的趨勢(shì)，甚至連西方的理論體系也成為中國(guó)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，在藝術(shù)教育上采用西方的模式，分科越來(lái)越專，越來(lái)越細(xì)，使學(xué)生在有限的學(xué)習(xí)時(shí)間中，將精力幾乎全部集中在表面的技術(shù)、造型訓(xùn)練上，造成自身文化素質(zhì)、綜合修養(yǎng)極度欠缺，這無(wú)異于脫離了以意境為核心的中國(guó)畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和基本精神，使當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作的主流趨于造型至上、形式化、概念化、缺少構(gòu)思，寫意性嚴(yán)重缺失，意境更是無(wú)從談起。

誠(chéng)然，意境不能憑空產(chǎn)生，必須以實(shí)境為載體，必須落實(shí)到對(duì)實(shí)境的具體描繪上。但是，藝術(shù)創(chuàng)作的高層面一定是“見(jiàn)于言外”的實(shí)境升華，體現(xiàn)著實(shí)境創(chuàng)造背后的追求，體現(xiàn)著一種“生命律動(dòng)”。也就是說(shuō)，中國(guó)畫的終極追求并不在“術(shù)”的層面，而在“道”的層面。需要強(qiáng)調(diào)的是，意境和時(shí)代性、主題性并不是矛盾的，如果站在大文化的背景下仔細(xì)分析唐、宋、元、明、清以來(lái)中國(guó)畫的發(fā)展脈絡(luò)，可以清楚地看出，無(wú)論工筆還是寫意，歷朝歷代的任何一位大家都有一條很清晰的傳承主線，這條主線就是對(duì)意象和境界的追求。技法可以發(fā)展變化，但意境與境界始終是中國(guó)畫的核心。宋人的工筆花鳥有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大寫意花鳥有明清時(shí)代的意境追求。具體到畫家個(gè)案，像徐渭、八大、齊白石、李可染、周思聰?shù)?，他們都有自己的境界，而這個(gè)境界與他們所處時(shí)代緊密相關(guān)，與自然和生活緊密相關(guān)。但是，不管哪個(gè)時(shí)期還是哪一位畫家，雖然在意境和境界上各有表現(xiàn)，但其文化精神卻都是一致的，都沒(méi)有偏離中國(guó)的傳統(tǒng)文化及審美范疇。

對(duì)中國(guó)意境的追求在現(xiàn)代中國(guó)畫發(fā)展過(guò)程中的缺失，讓中國(guó)畫的前景堪憂，這是很值得我們反思的。（本文選自《大匠之門》第13期）