顏全毅（中國戲曲學(xué)院） 《劇本"荒"還是劇本"慌"》 近幾年來，戲劇界，特別是戲曲行業(yè)"劇本荒"的說法甚是流行，筆者認(rèn)為，關(guān)于"劇本荒"的一些說法并未切中當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的肯綮所在，眼下戲劇，特別是戲曲編劇人數(shù)與劇本創(chuàng)作相對數(shù)量并非太少，與當(dāng)前戲曲舞臺的實際需要相比也沒有巨大差額，所謂劇本荒，更多是劇本上演難、獲獎難、出精品難、供需對應(yīng)難等等。 主要表現(xiàn)有三： 劇本慌首先慌在命題的急功近利上。劇本固然是為舞臺表演而服務(wù)，但歸根結(jié)底也是一種文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)創(chuàng)作是一種生命體驗和情感積累，需要有靈感的促發(fā)；戲曲創(chuàng)作又有其特殊性，劇種聲腔作為劇本的呈現(xiàn)方式，演員作為劇本的呈現(xiàn)主體，三者之間需要有至少的熟悉關(guān)聯(lián)，能形成默契力量則是成功的基石，因而，戲曲創(chuàng)作選題和文本良性起因應(yīng)是作者的文學(xué)靈感以及和劇種、演員的熟悉默契。 其次，劇目生產(chǎn)心態(tài)和過程之"慌"。許多作品不是順時順勢的產(chǎn)物，更不是在市場中幾經(jīng)淘洗錘煉的作品，不少匆忙上馬，一旦沒有獲得理想成績與反響便急急收兵，導(dǎo)致打磨修改的機會很少，使得花了許多物力財力精力、原本有可能留下的劇目，仍舊以粗糙的面目黯然消失，這無疑是劇目生產(chǎn)的一個浪費。 第三，劇目創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境上的"慌"，主要表現(xiàn)兩個方面，一個是本土編劇與全國性著名編劇選擇的兩難；一個是青年編劇的著慌和流失。 張之薇(中國藝術(shù)研究院戲曲研究所) 《如果只有模仿，戲曲終會怎樣？》 時下的戲曲理論圈有一種聲音，那就是："戲曲需要保守，而不是創(chuàng)新。"代表性的人自然是傅謹(jǐn)先生，而他前段時間在微信圈中被刷屏的一篇傅謹(jǐn)先生的文章大家都已經(jīng)看到了。文中的觀點提煉出來基本：由于創(chuàng)新眼花繚亂，創(chuàng)新隨心所欲，創(chuàng)新熱熱鬧鬧，創(chuàng)新是狗熊掰棒子，最終一無所有。所以不提倡創(chuàng)新，而是提倡模仿與復(fù)制大師。最終得出結(jié)論：戲曲，乃至文化需要保守，不需要創(chuàng)新。我認(rèn)為此觀點很值得商榷。 一、讓我們以戲曲中最有代表性的京劇歷史發(fā)展為例，看看創(chuàng)新究竟在其歷史中占了一個什么樣的位置。從京劇孕育萌芽的階段還是京劇成熟繁榮的時期，吸納與變化都是它贏得觀眾，贏得市場的關(guān)鍵，而京劇的歷史，一言以蔽之，也可以說是由無數(shù)極具創(chuàng)新精神的伶人寫就的。其實，無論是京劇形成前夜還是孕育，還是成熟、巔峰，京劇的觀眾喜愛的都是舞臺上的變，而絕非模仿。也正是觀眾這種喜歡"變"的取向決定京劇舞臺上的那些事兒，行當(dāng)變化、戲碼變化、表演變化等，也造就了京劇數(shù)個巔峰的輝煌。在京劇發(fā)展的不同階段，都經(jīng)歷了伶人們順應(yīng)時代的變革和創(chuàng)新，沒有一位永載史冊的京劇名伶是靠模仿或重復(fù)而成就自己的，這在過去是如此，現(xiàn)在是如此，未來也必然是如此。 二、京劇的傳統(tǒng)究竟是什么？我認(rèn)為，傳統(tǒng)是法則與規(guī)律，就是京劇中的三級韻、身段論，前者管唱念，后者管做打。它們就好像京劇的骨，支撐起了京劇，但京劇還有肉，伶人的流派風(fēng)格讓立起來的京劇更加豐盈。京劇的傳統(tǒng)究竟應(yīng)該如何對待？真的是復(fù)制和模仿嗎？歷史上很多伶人論條件和技藝其實本沒有明顯的高下之別，但是伶人最終的聲望卻千差萬別，如楊小樓和尚和玉，余叔巖和王又宸，梅蘭芳和王琴儂，為什么？因為模仿，缺乏獨創(chuàng)性，扼殺了伶人成為大師的可能。所以，創(chuàng)造性的繼承對于伶人來說是最重要的。 三、 "應(yīng)不應(yīng)該創(chuàng)新"與"如何創(chuàng)新"是兩個問題。如今，在一些理論家看來，"舊"總歸是好的，正宗的，甚至上升到了對"舊"的模仿與復(fù)制都比"新"高級；而所有"新"的自然就是低級的，經(jīng)不住時間考驗的。而實際上，在京劇發(fā)展的歷史長河中"舊"并不一定意味著就是傳統(tǒng)，"新"也并不一定就是意味著打破傳統(tǒng)的。一代有一代之"舊"，一代有一代之"新"，新陳代謝規(guī)律不能避免。但"新"與"舊"從來就不是衡量伶人優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，相反倒是模仿和創(chuàng)新始終是讓伶人們高下自現(xiàn)的試金石。 四、以時下最火的京劇演員張火丁為例，她作為一位多師之徒，必然是綜合的，融會貫通的、博彩廣納的，而絕非固步自封、亦步亦趨的，她又怎能沒有自己的創(chuàng)造呢？她又怎能是以模仿和忠實地繼承來回饋觀眾們的厚愛呢？ 蔣晗玉（湖南省藝術(shù)研究院） 《當(dāng)下的傳統(tǒng)是改良的傳統(tǒng)——中國戲曲當(dāng)下傳統(tǒng)來路回顧與討論》 中國戲曲的當(dāng)下劇場演出狀態(tài)是近代化的劇場狀態(tài)而非戲樓、茶園、堂會狀態(tài)；清末民初的戲曲改良運動，革新、探索、開創(chuàng)，從主題到形式、程式都是大膽走進(jìn)近代化的改良；京劇是經(jīng)過改良后得到成熟與大發(fā)展、大繁榮的；清末民初的新劇種涌現(xiàn)，老地方戲和昆曲的絕續(xù)都是創(chuàng)新、革新、改良一路走來的；解放后的兩次戲改，成就與失敗都是改良革新的結(jié)果。 當(dāng)下的戲曲創(chuàng)新，往往有傳承失序，觀演脫節(jié)，長官意識，評獎訴求等現(xiàn)象。繼承是戲曲的當(dāng)務(wù)之急，近代戲曲革新、改良、發(fā)展、開創(chuàng)的成果，都離不開真正傳承有序的戲曲人。當(dāng)下普查活體傳承的家底，發(fā)現(xiàn)人力未盡處，找到須及時搶救發(fā)掘保護(hù)的部分。這是知傳承的本錢。本錢沒了，發(fā)展就是幻夢。 筆者認(rèn)為必須分清傳統(tǒng)工作與創(chuàng)作發(fā)展工作的區(qū)別，分區(qū)域?qū)Υ龑嵤?。戲曲傳承教育、傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的恢復(fù)排演是一個區(qū)域，從事的人應(yīng)該是戲曲傳承的深厚者。他們?nèi)绻嗟乇荒萌?chuàng)排新劇，不能在教學(xué)與傳統(tǒng)劇目上下功夫，培養(yǎng)人，恢復(fù)劇，則戲曲傳承就會有大問題。除此之外，我們要放手戲曲新劇的排演，他們或靠近傳統(tǒng)或遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，糅雜傳統(tǒng)，或中西結(jié)合。他們的創(chuàng)作隊伍是次傳統(tǒng)繼承深厚的戲曲人員，別的戲劇品種的人員等。 鄭榮?。ㄖ袊囆g(shù)報） 《戲曲傳承的現(xiàn)代審美邏輯》 戲曲的傳承，在當(dāng)代面臨的困境，學(xué)界有過很多討論。爭議多集中在繼承與創(chuàng)新之間，特別是像"四功五法"等表演技巧，準(zhǔn)繩、尺度、縱深都莫衷一是。對于創(chuàng)新，特別是對戲曲聲腔"凡三十年一變"的歷史精神，有較普遍的認(rèn)識，卻并未對戲曲的未來走向，形成較好的共識。很大程度上，這跟戲曲得以實現(xiàn)生長、傳續(xù)和良性生態(tài)的機制——從民間獲得滋養(yǎng)又傳唱于民間——出現(xiàn)斷裂有關(guān)。戲曲脫困，必須考察、梳理現(xiàn)代社會變遷中，環(huán)境生態(tài)、創(chuàng)演實踐、接受語境等要素，打通脈絡(luò)，重建戲曲與民間的互動關(guān)系。 戲曲發(fā)展離不開社會的主體訴求。一方面，工業(yè)化、城鎮(zhèn)化和大規(guī)模生產(chǎn)使得社會移風(fēng)易俗，滋養(yǎng)戲曲的村社文化和民間唱曲、山歌乃至古稱"百戲"的原生娛樂形式正逐漸消失；另一方面，文化啟蒙、民眾教育、民主法制等現(xiàn)代訴求，讓人們不再滿足于高臺教化和怡情審美，而有了更為自覺的道德和審美判斷。這與實現(xiàn)民族崛起、富強、民主、文明的主體訴求相伴相生，卻賦予了戲曲發(fā)展新的內(nèi)涵。在保護(hù)和傳承戲曲本體的基礎(chǔ)之上，找到已變遷或轉(zhuǎn)移為當(dāng)代形式的民間生活及文化，才能涵養(yǎng)水土，從中汲取營養(yǎng)。它的現(xiàn)代審美邏輯，在于依托新的觀演關(guān)系和生態(tài)，在哲學(xué)、美學(xué)和戲曲本體的建設(shè)中，實現(xiàn)原有傳續(xù)機制的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，使戲曲始終與生活息息相關(guān)，使戲曲的每一個細(xì)胞都能自我分裂、包容成長。 羅麗 （廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院） 《從戲曲的"表情"談起——兼談現(xiàn)當(dāng)代戲曲評論話語構(gòu)建》 一、戲曲的表情：戲曲演員在進(jìn)行角色創(chuàng)造時的內(nèi)心體驗。并非重視了"表情"，以"設(shè)身處地"的方法進(jìn)行角色創(chuàng)造便是受西方戲劇觀的影響，便是斯坦尼的體驗論。 二、戲曲的情感體驗和身體技術(shù)兩者之間并無矛盾。事實上，在古典戲曲理論中，有大量關(guān)于戲曲演員應(yīng)該重視角色創(chuàng)造時的舞臺體驗的論述。明清兩代的戲曲理論家李漁、潘之恒、黃旙綽在各自論述表演時，均一再強調(diào)了內(nèi)心體驗的重要性。 三、 警惕以西方理論話語闡釋中國古典戲曲美學(xué)。一個世紀(jì)以來，戲曲研究所取得的巨大成果，是眾多學(xué)者們以西方藝術(shù)史觀為基點，通過重新的梳理整合而成的戲曲理論體系，難以脫離西方戲劇理論背景。 四、張庚建立的中國戲曲研究體系，實際上是現(xiàn)代戲劇理論家在中國古典戲曲理論資源的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代戲劇理論，總結(jié)現(xiàn)代戲曲實踐經(jīng)驗而創(chuàng)建的。 五、現(xiàn)在時下指導(dǎo)戲曲理論研究和評論的，是現(xiàn)當(dāng)代戲曲理論，不能直接等同于古典戲曲理論，而是以現(xiàn)代的表達(dá)方式、結(jié)合百年戲曲實踐經(jīng)驗的理論總結(jié)、吸收借鑒外國戲劇理論建立起來的經(jīng)歷過現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的戲曲理論。 六、戲曲評論話語體系的構(gòu)建，建立在古典戲曲理論與西方戲劇理論的碰撞與交融中，同時也是在現(xiàn)當(dāng)代戲曲藝術(shù)實踐的過程中同步發(fā)展和總結(jié)的，現(xiàn)在遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可能蓋棺定論，而應(yīng)該是共同邁進(jìn)。 鄭永為（沈陽市藝術(shù)研究所 ） 《傳神寫意，回歸東方的藝術(shù)精神 ——中國戲曲的多元化發(fā)展路徑》 中國戲曲是以"虛擬"為美學(xué)基礎(chǔ)的寫意戲劇體系，是彰顯中國藝術(shù)精神和民族審美取向的重要載體。走向未來的中國戲曲要遵循中華美學(xué)精神，傳中華美學(xué)之神，寫當(dāng)代社會之意，并因地制宜，因戲制宜，探索多元化的發(fā)展路徑。 古典主義，傳承中華美學(xué)精神 高度成熟并趨于完美的昆曲、京劇是戲曲中的古典主義，是中華美學(xué)精神的物化和中國戲曲美學(xué)的標(biāo)本。其應(yīng)以承載中華美學(xué)精神的使命為宏遠(yuǎn)目標(biāo)，不可迷失于現(xiàn)實生活瑣碎而具體的表象。其可以通過新的文本創(chuàng)作和主題開掘，形成"時尚化"的新古典作品，即親近當(dāng)代觀眾的審美，又不深度觸及古典的戲曲本體。 現(xiàn)代主義，融合世界詩意語言 評劇等地方戲百年劇種是現(xiàn)代戲的探索者，是戲曲藝術(shù)中的現(xiàn)代主義。其可以吸收現(xiàn)實主義戲劇對人物的理解，更要融合當(dāng)代同質(zhì)的詩化語言，避免用生活化替代虛擬化，寫實替代寫意，現(xiàn)實替代裝飾?，F(xiàn)代主義不是對古代程式的刻舟求劍，也不是西風(fēng)東漸的混搭雜糅，而是要生發(fā)于傳統(tǒng)美學(xué)精神，形成具有中國意象的當(dāng)代戲曲演劇體系。 浪漫主義，構(gòu)建當(dāng)代如夢空間 歷史底蘊相對淺薄，成熟度較低的新生地方戲劇種是以歌舞講故事的浪漫主義。如只有五十多年歷史的吉林滿族新城戲，民族文化底蘊豐盈，隊伍建制完整，發(fā)展速度驚人，但聲腔、流派、程式尚未成型。這類劇種應(yīng)該輕裝上陣、大膽實驗，勇于創(chuàng)新，探索戲曲音樂劇的發(fā)展道路。 守望中華美學(xué)精神的戲曲藝術(shù)，肩負(fù)時代使命、承載文化精髓，它的多元化發(fā)展必將形成異彩紛呈的藝術(shù)景觀…… 張辰鴻（天津師范大學(xué)） 《多元文化視域下的昆曲新美學(xué)》 新世紀(jì)以來的國學(xué)熱和消費文化的現(xiàn)象，促使昆曲重新進(jìn)入現(xiàn)代人視野，然而若沉浸在昆曲所代表的中國古典藝術(shù)遠(yuǎn)去的榮光中，據(jù)此認(rèn)為昆曲完全可以適應(yīng)現(xiàn)代社會的藝術(shù)需求則是一種善良的錯覺。應(yīng)該認(rèn)清如青春版《牡丹亭》、《1699桃花扇》等演出的成功，更多屬于一種"文化現(xiàn)象"，有其自身復(fù)雜的商業(yè)成分與社會因素，其無法代表昆曲這一表演藝術(shù)類型的整體狀態(tài)，更無法為昆曲的發(fā)展提供更豐富的參考樣本。由此，建立"昆曲新美學(xué)"將觀眾對昆曲藝術(shù)回復(fù)到純粹審美的層面才能實現(xiàn)昆曲的良性傳承,其原點是經(jīng)典性與現(xiàn)代性，在多元文化的語境下，其核心更多體現(xiàn)于以文化自覺的態(tài)度審視傳統(tǒng)藝術(shù)，對古典藝術(shù)由文化符號、象征意義、民族信仰等構(gòu)成的體系予以尊重和認(rèn)同，經(jīng)典新演應(yīng)植根于昆曲本體而順向發(fā)揚。 一、構(gòu)建昆曲新美學(xué)需要應(yīng)對的問題: （一）缺乏對昆曲史整體脈絡(luò)的思維與把握; （二）對昆曲的本體藝術(shù)特色認(rèn)識不清，將之與其它戲曲并論，低估了昆曲文學(xué)和表演本應(yīng)具有的現(xiàn)代價值; （三）名著集中排演，劇目建設(shè)缺乏可續(xù)性: 二、構(gòu)建昆曲新美學(xué)——以 <玉簪記> , <邯鄲記> 等為例： （一）白先勇版《玉簪記》的價值：重視傳統(tǒng)表演，突出舞臺性，尋找古代人文思想與當(dāng)代思維的結(jié)合點； （二）上昆版《邯鄲記》的價值：在極少傳承劇目的條件下，從傳統(tǒng)中創(chuàng)造-"捏戲"，尊重昆劇本體，展現(xiàn)傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代價值； （三）臺灣昆劇《情書》、《小船幻想曲》的價值：借多種戲劇手段，演繹具有昆劇審美意蘊的新作品，其思想性更具時代意味。

來源：青評

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