作者：Dennis Lim

譯者：易二三

校對：覃天

來源：Film Comment

（2025年6月9日）

克里斯蒂安·佩措爾德在電影節(jié)展的圈子里已經(jīng)活躍了近二十五年，并且多次參與柏林、威尼斯電影節(jié)的角逐，但今年是他的作品首次亮相戛納電影節(jié)。

《鏡的第三樂章》入選了戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元，這是這位德國導(dǎo)演的第11部長片，也是他與女演員葆拉·貝爾的第四次合作，還是他第N次對經(jīng)典之作《迷魂記》（1958）的致敬——換言之，又是一個充滿糾纏與鏡像的幽靈故事，充斥著古典電影（以及佩措爾德其他作品）的回響， 然而，它又是一個非常神秘的獨立存在。

《鏡的第三樂章》（2025）

與佩措爾德2007年的電影《耶拉》相似，在《鏡的第三樂章》中也是一場車禍引發(fā)了主角的某種恍惚狀態(tài)。在，來自柏林的憂郁鋼琴生勞拉（葆拉·貝爾飾）從一場發(fā)生在德國鄉(xiāng)村的車禍中幸存了下來，而她的男友卻不幸喪生，隨后她闖入了神秘女子貝蒂（巴爾巴拉·奧爾飾）的生活。

貝蒂因不明原因與丈夫理查德（馬蒂亞斯·勃蘭特飾）及在附近一家汽車修理店工作的成年兒子馬克斯（恩諾·特雷布斯飾）分居。在將四個人物重新聚攏在一起的日常家庭生活中，這部簡約、優(yōu)雅、看似簡單的《鏡的第三樂章》揭示了令人不安的裂痕和令人驚訝的情感深度。

在《鏡的第三樂章》首映當(dāng)天，我有幸與佩措爾德見了面——盡管他還在忍受偏頭痛，但心情不錯——我們討論了影片的結(jié)局、開頭以及修補的重要性。

問：《鏡的第三樂章》這一片名取自莫里斯·拉威爾的一首音樂作品。音樂在你構(gòu)思這部電影時扮演了什么角色？

佩措爾德：我最近幾部電影都刻畫了失去感官的人。他們忘記了如何嗅聞、品嘗、看見、聽見，必須重新學(xué)習(xí)這些能力。電影喜歡展現(xiàn)處于某種過程中的角色，而非處于特定情境中的角色，但重新獲得感官的過程正是我感興趣的主題。電影中的音樂——總是來自外部。

它們往往來自一個自以為比角色更了解他們的全知的故事講述者。在我人生的這個階段，我不想將音樂作為超出敘事范圍的配樂使用。我希望看到人們演奏音樂、聆聽音樂，聽到世界的聲音，聽到且看到樹葉間的微風(fēng)。我希望看到他們敞開心扉。

問：我還記得兩年前你在拍攝這部電影之前是如何描述它的，但觀看時我才意識到，你對我只透露了敘事如何展開——大約前15分鐘的部分。我沒想到它會變成一部關(guān)于家庭的電影，這是你之前處理過但近期未涉及的主題。

佩措爾德：是的，這很有趣。你認識巴爾巴拉·奧爾嗎？她扮演了母親這個角色。25年前，她在我的電影《心的居所》（2000）中也演過母親，而我這次想到讓她再次出演母親并非偶然。因為我擁有自己的家庭，所以我通常不愿拍攝關(guān)于家庭的電影。家庭故事可能會太過貼近我現(xiàn)實中的生活。我更傾向于選擇與我不同的人。

《心的居所》（2000）

但在拍攝《紅色天空》（2023）時，有一些場景是多人圍坐在桌旁，有點像《十二怒漢》（1957）中的畫面。在我之前的許多電影中，都只有一個人或兩個人坐在桌旁，采用正反打鏡頭。而在《紅色天空》中，我對這種群體情境非常感興趣：誰愛誰，誰恨誰，所有情緒在同一時刻交織。年輕時，我缺乏拍攝此類場景的技巧，無法同時處理表象與深層。拍完《紅色天空》中的群戲后，讓我拾起了再次拍攝家庭題材的電影的信心。

《紅色天空》（2023）

這是拍電影的獨特之處——可以展現(xiàn)人們在壓力下的狀態(tài)。在《心的居所》中，家庭的壓力來自外部，來自國家。而現(xiàn)在（在《鏡的第三樂章》中），這個家庭的壓力來自內(nèi)部。這是完全不同的。我認為我需要25年時間來思考如何拍攝這樣一部電影。兩年前我在紐約時確實可以跟你講述整個故事，但當(dāng)時我還不知道如何將它拍出來。

問：所以你是邊拍邊想通該如何拍攝的？我聽說你重拍了結(jié)尾。

佩措爾德：這是我人生中第一次這么做，而且是在拍攝最后一場戲六個月后。在原版結(jié)尾中，一家人坐在門廊上，突然發(fā)現(xiàn)葆拉·貝爾飾演的角色回來了，她正站在圍欄旁，拖著行李。劇本的最后一句臺詞是：「她打開門，闖入了這家人的生活?！刮曳浅Ｏ矚g這句話！

我和剪輯師貝蒂娜·波勒一起看了這場戲，然后我們就知道出了大問題——這是一個巨大的錯誤。我們不能講述一個90分鐘的關(guān)于一個人尋找自我的故事，結(jié)果最后她還是回到了一個女兒的身份！我抑郁了兩個星期。我停止了剪輯，認為這是我一生中拍過的最糟糕的電影。有一點消極的自戀。

電影需要集體智慧，這就是為什么它是世界上最好的藝術(shù)形式。在與葆拉·貝爾和恩諾·特雷布斯討論后，他們也告訴我，「最后一場戲不應(yīng)該是這樣。」然后貝蒂娜說，「好吧，讓我們把這些垃圾都刪掉，改用葆拉在她公寓里的一個畫面?！?/p>

那一刻，我明白了這部電影的主題。它講述了一個家庭如何學(xué)會與創(chuàng)傷共處，以及如何面對有自殺傾向的女兒的缺席。但這些想法在寫作時并未出現(xiàn)在我的腦海中，因為文學(xué)與電影完全不同。在文學(xué)中，你可以用一個浪漫的結(jié)尾句，并為此感到自豪。作為作家，你可以花一整天的時間扯謊。而電影會讓你的謊言無處遁形。

問：從結(jié)尾回到開頭，我對勞拉（葆拉的角色）的塑造感到好奇。你能感覺到這四個角色都在經(jīng)歷某種形式的抑郁。對于那一家三口來說，使他們抑郁的背景信息逐漸清晰，但對勞拉來說從未如此。

佩措爾德：我認為我用來緩解頭痛的藥物——

問：開始起效了嗎？

佩措爾德：是的，就像可卡因一樣（笑）。你知道，我也剪掉了一些開頭的場景。

問：真的嗎？原本的開頭是什么？

佩措爾德：給了勞拉這個角色更多的背景故事。我們看到她待在學(xué)校。她再也彈不了鋼琴了。類似的內(nèi)容大約有五到七分鐘，最后我把它們通通剪掉了，決定從她站在河邊開始。葆拉喜歡這個改動，但她問我為什么要這么做。我對她說：「在《愛麗絲夢游仙境》中，你對愛麗絲的背景一無所知?！惯@一點非常重要。

讓一個不完美的人，通過故事、與家人的互動，而不是我給她的東西（比如行李）來獲得背景故事。葆拉喜歡這個電影的新開頭，因為它也像我們在《溫蒂妮》（2020）中所采用的方式——她是一個來自水域的生物，想在地球上生活。

《溫蒂妮》（2020）

問：因此，演員們似乎自帶了這些來自其他角色的幽靈般的痕跡。

佩措爾德：是的，比如巴爾巴拉，她在《心的居所》中演過母親。還有馬蒂亞斯·勃蘭特，他在《紅色天空》中飾演編輯——編輯是修補文字的人，而這里他修補的是汽車。這是對我來說另一個重要的主題。這是一句老生常談的話，但我還是要說：我們生活在一個資本主義的世界（笑），所有破損了的東西，我們會都扔掉。如果要修補一樣?xùn)|西，你需要對它懷有敬意。你必須理解引擎、汽車、靈魂和心靈。看看那些老的西部片，其中的角色能修補任何東西！

我記得我女兒5歲時，有天晚上她睡不著，我們看了部007電影。20分鐘后，她對我說：「我喜歡007電影，我想看更多。」我問：「為什么？」她回答：「因為他們可以毀掉任何東西，卻不用做出修補?！梗ㄐΓ┧偸堑脛邮中扪a自己弄壞的東西?？偠灾?，這正是我感興趣的：人們?nèi)绾伍_始重新修補事物。

《紅色天空》（2023）

問：包括電影？

佩措爾德：是的。在過去幾十年的電影界，有一些人渴望回歸原初狀態(tài)。因為我們無法修補這一切，所以必須摧毀它。有太多反烏托邦電影描繪世界重新變得純凈。這種徹底清掃一切的愿景具有法西斯主義色彩，就像阿爾伯特·施佩爾設(shè)計的柏林建筑。我認為我們必須重新修補事物，重新審視那些破碎的部分。兩天前，我看了一部紀(jì)錄片，讓-呂克·戈達爾與瑪格麗特·杜拉斯對話，他們談到了解構(gòu)：你必須解構(gòu)世界。也許在60年代末是這樣，但現(xiàn)在，不，我們必須重建。

問：人們常說，你的大多數(shù)電影在某種意義上都是鬼故事。這部影片中有一些時刻讓人聯(lián)想到童話，也有偶爾滑向恐怖片風(fēng)格的片段。這是否與回歸家庭主題有關(guān)？

佩措爾德：嗯，99%的恐怖都源自家庭（笑）！格林兄弟有一則童話叫作《裹尸布》。故事講述了一位母親，她每天晚上都在等待已故的兒子，而兒子每晚都會回來坐在那里。這是一個非常悲傷的故事，對吧？過了三四天后，兒子對母親說：「母親，你必須停止哭泣。我想去天堂。但你的哭泣阻止了我?！褂谑悄赣H停止了哭泣。

我喜歡這個故事，因為它也像是一種教育。所有的童話故事都像是某種教育。你必須說：「沒關(guān)系。逝者已逝?！苟惖僭谶@部電影中做不到這一點。丈夫和兒子看到餐桌上多了一副餐具時，他們認為她又回到了創(chuàng)傷中，然后他們聽到廚房里有聲音。在這一刻，他們相信有鬼魂存在。

問：我們一開始聊到了音樂。我最后想問一下關(guān)于弗蘭基·瓦利與四季樂隊的歌曲《夜》的使用。

佩措爾德：我是在一部葡萄牙電影里聽到這首歌的。

問：莫琳·法森代洛和米格爾·戈麥斯執(zhí)導(dǎo)的《月八日記》（2021）。湊巧的是，這部電影也入圍了戛納電影節(jié)的導(dǎo)演雙周單元。

佩措爾德：真的嗎？我非常喜歡這首歌。而那部電影的故事背景設(shè)定在疫情期間，因此在某種程度上也是一部關(guān)于一群被囚禁的人的電影。在三分鐘的時間里，這首歌為人們打開了一扇通向更好生活的窗戶。

《月八日記》（2021）

問：我喜歡在你的電影中，我們看著角色們聆聽歌曲的場景。

佩措爾德：演員們有劇本，有角色，有臺詞。但在這一刻，我對他們說：「我們要做一件非常簡單的事。你們只是在聽音樂，而我們會用兩臺攝影機拍攝你們?！顾麄儗Υ烁械胶ε?，因為他們突然失去了臺詞，沒有角色塑造。但我喜歡這些他們迷失的時刻。當(dāng)他們在這些場景中開始笑時，他們不再是勞拉和馬克斯。他們是葆拉和恩諾。這種跳脫讓他們在瞬間獲得自由。我在片尾再次用了這首歌，以提醒我們這個自由的時刻。

這部電影中還有另一個我借鑒的元素。他們在門廊上吃雞蛋的結(jié)尾鏡頭，靈感來自于《獵鹿人》（1978），里面有一場戲中，人們也在吃雞蛋，并唱著《天佑美國》。

《獵鹿人》（1978）

問：你在開拍前有沒有給演員們看過任何電影作為參考？我知道你經(jīng)常這么做。

佩措爾德：這次只有一部：南尼·莫萊蒂的《兒子的房間》（2001）。在那部電影的結(jié)尾，父母將已故兒子的女友帶到意大利與法國的邊境，他們站在海灘上，既孤獨又彼此相連。

《兒子的房間》（2001）

這個場景一直深深印在我腦海中。那場戲其實是在芒通拍攝的，離我們現(xiàn)在所處的地方不遠。