Issac Butler, The Method: How the Twentieth Century Learned to Act, Bloomsbury, 2022

從斯坦尼斯拉夫斯基體系到美式表演“方法”

作為一名偉大的演員、導(dǎo)演、戲劇理論家和教育家，斯坦尼斯拉夫斯基終其畢生精力，探索演員如何塑造人物和創(chuàng)造角色。斯坦尼斯拉夫斯基三部著作中題為“How an Actor Prepares”的一部被翻譯為“演員的自我修養(yǎng)”，也讓“自我修養(yǎng)”這一表達(dá)成為長盛不衰的流行語。表演工作的核心，在斯坦尼斯拉夫斯基看來，在于將意識進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，以盡可能貼近角色的心理和人物的內(nèi)心。斯坦尼斯拉夫斯基體系在幾十年的發(fā)展過程中經(jīng)歷了兩個階段，從操控演員的心理狀態(tài)和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)表演中身體動作的訓(xùn)練。第一階段的斯坦尼斯拉夫斯基體系訓(xùn)練演員理解角色的行為動機(jī)，第二階段則側(cè)重表演所需的具體身體技術(shù)。表演工作高度依賴演員的身體，斯坦尼斯拉夫斯基體系旨在幫助演員把角色的內(nèi)在狀態(tài)通過肢體以外化，為特定角色探索一套行為表現(xiàn)方式，從而實(shí)現(xiàn)演員用自己的身體活動體現(xiàn)角色的心理活動。

斯坦尼斯拉夫斯基體系從俄國傳入美國以后，啟發(fā)一大批戲劇表演藝術(shù)家前仆后繼地進(jìn)行一系列卓有成效的探索。執(zhí)掌演員工作室（The Actors Studio）的李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）繼承了斯坦尼斯拉夫斯基體系，發(fā)展出獨(dú)具一格的“方法派”表演風(fēng)格。從聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的團(tuán)體劇院（The Group）和演員工作室走出的表演藝術(shù)家和演員訓(xùn)練專家，他們與斯特拉斯伯格求同存異，基于個體闡發(fā)的斯坦尼斯拉夫斯基體系展開了多樣化、創(chuàng)造性的實(shí)踐。身兼演員和表演學(xué)者雙重身份的埃塞克·巴特勒（Issac Butler），在其所著《方法：二十世紀(jì)的表演課》（The Method: How the Twentieth Century Learned to Act，后簡稱《方法》）一書中，雄心勃勃地呈現(xiàn)了表演風(fēng)格長達(dá)一個世紀(jì)的發(fā)展歷程，其敘述與分析圍繞斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立、演化、傳播以及美國式方法派表演風(fēng)格的嬗變展開。

在現(xiàn)代主義顛覆了自啟蒙運(yùn)動以降的文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)這一背景下，斯坦尼斯拉夫斯基體系——聯(lián)同無調(diào)性音樂、現(xiàn)代主義建筑、抽象派繪畫等——改變了人們的藝術(shù)欣賞和美學(xué)品味，人們開始重視自我與他者、周遭世界在持續(xù)互動中生成的經(jīng)驗(yàn)和主體在情感體驗(yàn)、反思性基礎(chǔ)上形成的內(nèi)在世界?！斗椒ā芬粫菍λ固鼓崴估蛩够破鸬谋硌蒿L(fēng)格革命的社會文化史研究，在巴特勒的歷史敘述和分析中，我們實(shí)際上看到不止一種“體系”或者“方法”，而是藝術(shù)家們針對什么是好的表演長達(dá)一個多世紀(jì)的爭鳴。

體驗(yàn)、動機(jī)與心理技術(shù)

故事從斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹科欽創(chuàng)建的莫斯科藝術(shù)劇院開始。在他們生活的時代，俄國社會將演員看作是地位低賤的群體。斯坦尼斯拉夫斯基出生于家境優(yōu)渥的富商階層，從小就對戲劇和表演感興趣，成長中經(jīng)常在劇團(tuán)與演員打交道。在執(zhí)掌莫斯科藝術(shù)劇院時，斯坦尼斯拉夫斯基所做的許多工作是為了提升演員的社會地位，他給演員制定了一系列的工作準(zhǔn)則，認(rèn)為演員要想被當(dāng)作藝術(shù)家對待，他們首先需要遵守工作的紀(jì)律和職業(yè)的倫理。并且，斯坦尼斯拉夫斯基通過開發(fā)一系列的表演訓(xùn)練，試圖提升演員表演的技能水平?？傊?，在莫斯科藝術(shù)劇院訓(xùn)練和管理演員的斯坦尼斯拉夫斯基，希望通過提升演員的專業(yè)化程度，讓社會大眾尊重這一職業(yè)，起到了推動演員的職業(yè)化進(jìn)程的作用。

斯坦尼斯拉夫斯基

在斯坦尼斯拉夫斯基看來，表演是一門博大精深的藝術(shù)。演員在舞臺上演繹的并非標(biāo)簽化的人物類型，而是由獨(dú)特的生命經(jīng)驗(yàn)和具體的情緒感受定義的鮮活的個體。斯坦尼斯拉夫斯基體系在抽象的觀念層面，標(biāo)志著表演風(fēng)格從強(qiáng)調(diào)外在表征到內(nèi)在真實(shí)、從以象征到經(jīng)驗(yàn)為核心的轉(zhuǎn)變。斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)演員自身在表演工作中的核心地位：首先，演員自己的生活經(jīng)驗(yàn)和個體經(jīng)歷會塑造其對劇本和角色的理解：其次，表演的過程是演員的自我遭遇角色的自我的過程，兩者在劇本的規(guī)定情境中有機(jī)互動，最終演員在表演的現(xiàn)實(shí)與觀眾的想象空間中與其表演的角色融為一體。

演員成為角色并非是一蹴而就的，許多時候演員甚至無法在心理上接受自己所扮演的角色：例如，有的人物做出的行為不符合演員自己的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，有的角色生活的年代迥異于演員生活的當(dāng)下，等等。通常演員在表演的準(zhǔn)備環(huán)節(jié)，會進(jìn)行深入的劇本剖析，將故事情節(jié)和角色化整為零，通過拆解構(gòu)成角色的元素和特質(zhì)，找到演員可以與角色產(chǎn)生共鳴從而相對容易掌握的，以及演員覺得缺乏共鳴從而較難把握的部分。對角色感同身受是一種高階狀態(tài)，意味著演員需要在主觀層面體會角色說話、行動的內(nèi)在動機(jī)。

斯坦尼斯拉夫斯基體系強(qiáng)調(diào)“動機(jī)”這一概念，認(rèn)為演員需要理解其扮演的角色為什么會在特定的處境中做出特定的行為，無時無刻不在思考角色如何被其內(nèi)在所驅(qū)使從而做出行動并產(chǎn)生后果。如今“行為動機(jī)”一詞對表演從業(yè)者、觀眾群體來說都是耳熟能詳?shù)模谒固鼓崴估蛩够臅r代，認(rèn)識到演員必須對角色的行為動機(jī)達(dá)到同情共理甚至是感同身受，從而才能準(zhǔn)確地扮演角色，這對表演藝術(shù)的發(fā)展無疑是具有開創(chuàng)性意義的。斯坦尼斯拉夫斯基本人對弗洛伊德的理論不甚了解，他在指導(dǎo)表演和訓(xùn)練演員的過程中強(qiáng)調(diào)演員有意識操縱自己的心理狀態(tài)和內(nèi)心活動，以幫助他們在角色的思想和情緒感受中游走自如，這依賴的是“情感記憶”（affective memory）。情感記憶是一種頗具爭議的表演技法，通過喚起演員的感官記憶，撬動演員的情緒感受，來激發(fā)演員與角色產(chǎn)生共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基研究了各種幫助演員深刻把握角色內(nèi)心世界的方法，其中最著名的是“心理技術(shù)”——一套將演員自我融入角色的練習(xí)。它的前提在于認(rèn)識到演員的意識、情緒和感受并不是一成不變的，而是可以被自我操控而時刻處于變化中的。當(dāng)故事中的人物做出特定行為時，演員通過調(diào)動自己的生命經(jīng)驗(yàn)來體會角色行為的內(nèi)在動機(jī)，有意識地操縱自己的心理活動和精神狀態(tài)，將來自內(nèi)心世界的情緒感受投射到角色上。心理技術(shù)訓(xùn)練演員敏銳觀察與深入體會日常生活的種種，通過追憶的方法將自己生活中的經(jīng)驗(yàn)、情緒感受與所塑造角色的行為舉動和內(nèi)心世界有機(jī)聯(lián)系起來。當(dāng)演員可以自如地操控自己的意識并調(diào)動生活經(jīng)驗(yàn)和情緒感受——也就是在心理技術(shù)上訓(xùn)練有素時——便可以盡情地在表演中經(jīng)歷角色所經(jīng)歷的生活和體驗(yàn)角色所體驗(yàn)的情感，從而將演員的自我移植到角色的世界中。斯坦尼斯拉夫斯基教導(dǎo)演員不要在舞臺上機(jī)械地展現(xiàn)故事和人物，而平時要在自己身上下功夫，學(xué)會調(diào)動自身的經(jīng)驗(yàn)和情緒感受來把握角色。

表演給觀眾帶來身臨其境之感，源自演員將自己設(shè)身處地置于角色所處的時空、境況之中。斯坦尼斯拉夫斯基體系的另一核心概念是“規(guī)定情境”（given circumstance），可以理解成角色所處的特定生活環(huán)境及其身處的境遇。所謂的規(guī)定情境雖是角色世界里的，但演員在自己的生活經(jīng)歷中也很有可能身處同樣或者類似的情境。斯坦尼斯拉夫斯基體系訓(xùn)練演員將角色的規(guī)定情境拉回自己的生活世界，在虛擬和現(xiàn)實(shí)的相互映照中，演員思考如何適應(yīng)角色所處的規(guī)定情境，并在此基礎(chǔ)上打磨表演細(xì)節(jié)。演員根據(jù)角色的規(guī)定情境闡釋角色行為的內(nèi)在動機(jī)，是表演邁向真實(shí)性的努力。

表演中的真實(shí)性被巴特勒定義為“心理和情感層面的真相”（13頁）。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，終極的真實(shí)并不可能。即便演員盡可能在角色的規(guī)定情境中設(shè)身處地和感同身受，但無法對角色的內(nèi)在狀態(tài)和心理活動進(jìn)行精準(zhǔn)復(fù)制。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，表演的理想狀態(tài)可以用“好像”（as if）一詞來刻畫。人類表演學(xué)者理查德·謝克納（Richard Schechner）認(rèn)為，斯坦尼斯拉夫斯基的“好像”說明人類現(xiàn)實(shí)的多重層面，當(dāng)我們細(xì)致完整地深入每一層面，其中的“好像”把行動從前因后果中剝離出來。好的表演能夠帶給觀眾一種“好像”的感受，他們一方面接受了戲劇超越日常生活的虛構(gòu)性，另一方面也捕捉到似曾相識的生活場景、人物行為等并與之產(chǎn)生共鳴（[美]理查德·謝克納：《人類表演學(xué)系列：謝克納專輯》，孫惠柱編,文化藝術(shù)出版社，2010年）。

演員為了讓表演達(dá)到“好像”的狀態(tài)，需要深入體驗(yàn)角色?！绑w驗(yàn)”（experiencing）是斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心要義，俄語中“perezhivanie”一詞有經(jīng)歷、體驗(yàn)或者重新經(jīng)歷、重新體驗(yàn)的含義，曾被斯坦尼斯拉夫斯基直白地翻譯成“活出角色”（living the part，85頁）。當(dāng)演員進(jìn)入所扮演角色的世界，在角色所處的規(guī)定情境中想其所想、感其所感、想象其所想象，他/她朝著活成角色的樣子而努力。演員成為角色并不意味著失去自我，而自我的意識、情緒感受等都被演員積極地掌控和調(diào)動，以達(dá)到在身體和精神層面體驗(yàn)角色的目的。這樣一來，表演過程中演員的自我也被角色重新塑造了，當(dāng)演員“好像”成為了角色時，觀眾會強(qiáng)烈地感受到表演的真實(shí)性。不同于純粹技術(shù)（包括聲音、肢體）的展示，“體驗(yàn)”在斯坦尼斯拉夫斯基看來定義了表演之所以成為一門藝術(shù)的關(guān)鍵。

斯坦尼斯拉夫斯基體系發(fā)展到第二階段時，相比第一階段的心理技術(shù)和情感記憶，更強(qiáng)調(diào)身體訓(xùn)練。演員通過開發(fā)自己的聲音條件和肢體動作，在身體中儲存對角色的內(nèi)在動機(jī)、情緒感受進(jìn)行體驗(yàn)而逐漸形成的“肌肉記憶”，并在此基礎(chǔ)上開展表演工作。斯坦尼斯拉夫斯基體系帶來的深刻變革在于，曾經(jīng)被認(rèn)為是屬于演員與生俱來的“天賦”，實(shí)際上是演員身上可以被系統(tǒng)訓(xùn)練和開發(fā)的能力和潛力。換句話說，演員的情緒感受、想象力等等并不是已經(jīng)成型的特質(zhì)，演員的內(nèi)心世界（inner life）雖然看不見摸不著，但可以被導(dǎo)演不斷挖掘、激發(fā)從而產(chǎn)生無限的可能性。因此，表演工作孕育著豐富的創(chuàng)造性。

情感記憶訓(xùn)練法的爭議

受斯坦尼斯拉夫斯基體系的傳播啟發(fā)，美國出現(xiàn)了一批繼承與發(fā)展體系的表演藝術(shù)家和戲劇理論家、教育家。巴特勒呈現(xiàn)的美國戲劇表演的變革始于二十世紀(jì)中葉，圍繞著“方法”（Method）這一關(guān)鍵詞,在斯坦尼斯拉夫斯基體系的基礎(chǔ)上逐漸形成了一整套表演的規(guī)范、風(fēng)格和技巧。猶太裔演員、導(dǎo)演和表演教師李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）與美國團(tuán)體劇院的元老哈羅德·克魯曼（Harold Clurman），并沒有全盤照搬斯坦尼斯拉夫斯基體系，而是將其中的基本原則和思想落實(shí)到具體的表演技巧（technique）上，在實(shí)踐中加以調(diào)整，以適應(yīng)美國的社會文化背景、戲劇行業(yè)現(xiàn)狀和演員個人特質(zhì)。

斯特拉斯伯格的“方法”強(qiáng)調(diào)在訓(xùn)練演員的過程中需要調(diào)動其個人的“情感記憶”，由此發(fā)展出情感記憶訓(xùn)練法。斯特拉斯伯格認(rèn)為，如果演員不會調(diào)動個人的情感記憶，表演工作不外乎機(jī)械重復(fù)手勢、聲調(diào)、動作，演員也就無法演繹出人物在特定處境下做出特定行為時的情緒感受——這是角色行為的內(nèi)在動機(jī)和意義來源。假設(shè)演員經(jīng)歷過類似角色所處的規(guī)定情境，斯特拉斯伯格針對表演技藝的訓(xùn)練著重體現(xiàn)在喚起演員彼時彼刻的情緒感受。當(dāng)演員打開情感記憶的閥門，涌現(xiàn)出來的也包括個人過往經(jīng)歷中的創(chuàng)傷。除了平時訓(xùn)練中采用，斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)法也貫穿于演員在舞臺上或者鏡頭前進(jìn)行正式表演的全程，這樣一場戲下來，演員通過不斷地喚起情感記憶甚至創(chuàng)傷記憶來體驗(yàn)角色，這對演員心理的沖擊無疑是巨大的。

李·斯特拉斯伯格

團(tuán)體劇院內(nèi)部就情感記憶練習(xí)是否應(yīng)該被當(dāng)作表演技藝訓(xùn)練的必要方法產(chǎn)生了分歧。斯特拉斯伯格為了鞏固自己在團(tuán)體劇院和戲劇行業(yè)中的地位，大力鼓吹情感記憶練習(xí)法，并將其用來培養(yǎng)年輕演員。團(tuán)體劇院里的另一位表演大師斯特拉·阿德勒（Stella Adler）曾拜訪斯坦尼斯拉夫斯基，這一故事流傳下來許多版本。斯坦尼斯拉夫斯基和阿德勒在交流中達(dá)成共識：劇本賦予角色規(guī)定的處境和需要完成的任務(wù)或者解決的問題，人物受內(nèi)在動機(jī)驅(qū)使做出指向特定目標(biāo)對象的特定行為，規(guī)定情境的變化帶來角色內(nèi)在動機(jī)和外在行為的變化，不同角色在各自不斷變化的規(guī)定處境中形成各自的行為鏈條，人物之間發(fā)生相互聯(lián)結(jié)和產(chǎn)生沖突。

斯坦尼斯拉夫斯基傳授阿德勒想象在表演中的重要性，演員通過發(fā)揮想象進(jìn)入角色的規(guī)定情境中，理解角色的動機(jī)和行為如何被規(guī)定情境所塑造。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為演員通過調(diào)動想象力來體驗(yàn)角色的行為動機(jī)和情緒感受，他本人并不贊同斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)法。阿德勒也認(rèn)為團(tuán)體劇院對斯坦尼斯拉夫斯基體系的把握并不到位，體系的核心實(shí)則由三個基本元素及其互動關(guān)系構(gòu)成：劇本給角色規(guī)定的情境、角色面臨的問題或者待解決的任務(wù)、角色的行為與結(jié)果。演員通過發(fā)揮想象，將這三個基本要素及其相互關(guān)系厘清，調(diào)動情感和喚起記憶是結(jié)果，而如果像斯特拉斯伯格那樣將針對情感記憶的訓(xùn)練擺在首位，就本末倒置了。

需要澄清的是，阿德勒并不否認(rèn)演員在表演中體會角色情感的必要性，她反對的只是斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)，也就是將演員在舞臺上的一舉一動當(dāng)成是通過喚起記憶（時常是創(chuàng)傷記憶）來觸發(fā)情感的結(jié)果。那么，記憶到底在表演中發(fā)揮什么樣的作用呢？在與斯坦尼斯拉夫斯基的交流中，阿德勒傾向于認(rèn)為表演過程調(diào)動的并非是演員的情感記憶，而是感官記憶——這也是她與斯特拉斯伯格的分歧所在。例如，劇中人物拿起咖啡杯喝咖啡，即便舞臺上的咖啡杯是空道具，演員在表演這個動作時應(yīng)該回憶起日常生活中這個動作產(chǎn)生的感官體驗(yàn)（比如剛煮好的咖啡會讓杯子燙手）。在阿德勒看來，日常生活中特定行為動作產(chǎn)生的感官體驗(yàn)會留下記憶，被演員放入自己的記憶庫存中。如果表演喝咖啡這一動作被演員解碼為調(diào)動日常生活中喝咖啡帶來的感官體驗(yàn)，那么角色的情緒感受該如何通過調(diào)動演員的記憶來演繹呢？阿德勒認(rèn)為情感本身也可以被轉(zhuǎn)化為感官體驗(yàn)，這看起來是從具身化的視角思考表演中情感的表達(dá)。

斯特拉·阿德勒

阿德勒認(rèn)為演員之所以能體會到角色在特定處境中的情緒感受，是回憶起了自己經(jīng)歷類似情境時同樣的情緒感受所引發(fā)的感官體驗(yàn)，反對演員遵照斯特拉斯伯格那些機(jī)械、僵硬、重復(fù)性的情感記憶練習(xí)。實(shí)際上，我們很難判斷團(tuán)體劇院里的哪一位大師繼承的是正統(tǒng)的斯坦尼斯拉夫斯基體系，因?yàn)轶w系本身經(jīng)歷了兩個發(fā)展階段：第一階段強(qiáng)調(diào)角色的內(nèi)心世界以及演員情感和情動的記憶；第二階段強(qiáng)調(diào)表演中的身體動作訓(xùn)練以及角色的行為和規(guī)定情境。斯坦尼斯拉夫斯基體系從第一到第二階段的轉(zhuǎn)變也與所處的時代、社會背景有關(guān)，蘇聯(lián)社會主義對心理學(xué)的忽視自始至終都存在，第二階段的體系與蘇聯(lián)主流的社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)并不矛盾，這幫助斯坦尼斯拉夫斯基保護(hù)自己執(zhí)掌的莫斯科藝術(shù)劇院免于意識形態(tài)風(fēng)險。美國團(tuán)體劇院內(nèi)部圍繞斯坦尼斯拉夫斯基體系的分歧或許在于，斯特拉斯伯格繼承的是體系的第一階段，而當(dāng)阿德勒從斯坦尼斯拉夫斯基本人那里學(xué)習(xí)的時候，體系已經(jīng)發(fā)展到第二階段了：強(qiáng)調(diào)演員在日常生活中，用身體記憶儲存行為動作和情緒感受觸發(fā)的豐富的感官體驗(yàn)，在表演時調(diào)動的是感官體驗(yàn)的記憶而非情感記憶。

好萊塢的“方法”革命

讓我們暫時擱置團(tuán)體劇院內(nèi)部對斯坦尼斯拉夫斯基體系在理解與實(shí)踐、繼承與發(fā)展上的分歧，巴特勒提到讓方法派表演進(jìn)入公眾視野的第一部作品是田納西·威廉斯創(chuàng)作的《欲望號街車》，飾演男主角的演員馬龍·白蘭度是第一位家喻戶曉的方法派演員。白蘭度在歷經(jīng)坎坷的人生中很早就被識別表演的天賦，來到紐約后跟隨團(tuán)體劇院的藝術(shù)家學(xué)習(xí)表演。用現(xiàn)在的流行語來刻畫白蘭度，可以說他是一位出了名的情緒非常不穩(wěn)定的演員，在片場的情緒爆發(fā)經(jīng)常讓劇組不知所措。據(jù)說白蘭度常常脫離劇本展開即興表演，為了激發(fā)飾演對手戲演員的情緒感受，白蘭度在片場不乏出格的行為。白蘭度實(shí)際上并不完全認(rèn)可斯特拉斯伯格的方法，而認(rèn)為自己的表演風(fēng)格主要是受阿德勒的指導(dǎo)和影響，在這個意義上更接近斯坦尼斯拉夫斯基體系。白蘭度通過一部部耳熟能詳?shù)淖髌?，成為了美國式方法派表演的代表人物?/p>

《欲望號街車》里的馬龍·白蘭度（右）

除了強(qiáng)調(diào)表演技術(shù)上的準(zhǔn)確性，方法派表演風(fēng)格宣揚(yáng)一種符合人物內(nèi)在真實(shí)性的自然主義（naturalism）。為了讓自己的表演符合角色真實(shí)的內(nèi)心世界，演員需要調(diào)動個人經(jīng)歷中的情感記憶甚至是心理創(chuàng)傷。方法派起初在戲劇和電影業(yè)的交集處得到發(fā)展，后來因聲名大噪的演員瑪麗蓮·夢露而更多地與好萊塢掛鉤。夢露生前與斯特拉斯伯格一家保持著密切的來往，她長期受到心理疾病的折磨，斯特拉斯伯格一直鼓勵她接受心理治療，并配合其對夢露的表演訓(xùn)練。當(dāng)時的表演行業(yè)似乎認(rèn)為，如果像夢露這樣的“花瓶”都能夠被訓(xùn)練演技，那么斯特拉斯伯格的方法在好萊塢就大有可為了。夢露的人生悲劇折射了方法如何成為雙刃劍，一方面為好萊塢票房做出巨大貢獻(xiàn)，但另一方面對演員本人可能意味著毀滅性打擊。因其強(qiáng)烈的心理分析意味，斯特拉斯伯格的方法一方面呼應(yīng)了二十世紀(jì)中葉美國社會“療愈的自我”（therapeutic self）的流行話語，但另一方面也被批判為一種似是而非、業(yè)余甚至有害的心理學(xué)。

瑪麗蓮·夢露

好萊塢的風(fēng)生水起推動方法派成為美式表演的主流風(fēng)格。《畢業(yè)生》《教父》等電影的主創(chuàng)幾乎都與斯特拉斯伯格及其擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的演員工作室有密切來往或者師承關(guān)系?！懂厴I(yè)生》這部電影反映美國社會的現(xiàn)代性危機(jī)以及身處其中的年輕人面對進(jìn)步主義話語時的不安、掙扎與蠢蠢欲動，影片導(dǎo)演并沒有選擇傳統(tǒng)意義上的“帥哥”來出演男主角本杰明，而偏偏相中相貌平平的猶太裔演員達(dá)斯汀·霍夫曼，因?yàn)樵谒砩峡吹搅吮窘苊髋c周遭世界的格格不入。這部戲從導(dǎo)演到演員都深受斯特拉斯伯格方法的影響，導(dǎo)演在開拍之前深入了解霍夫曼的人生，包括青少年時期第一次失敗的性經(jīng)歷。在拍攝本杰明與羅賓遜夫人第一次在酒店房間里的戲時，導(dǎo)演有意識地喚起霍夫曼這段記憶，以激發(fā)他演繹角色在規(guī)定情境中與曾經(jīng)的自己類似的情緒感受。

《畢業(yè)生》里的達(dá)斯汀·霍夫曼（右）

扮演第二代教父的阿爾·帕西諾是斯特拉斯伯格的得意門生。有趣的是，帕西諾本人透露其在表演工作中并不使用斯特拉斯伯格的情感記憶訓(xùn)練，而傾向于調(diào)動自己作為演員的直覺。通過對劇本的深入分析，帕西諾洞察角色的特質(zhì)并在自己身上體現(xiàn)出來，在鏡頭內(nèi)外好像都活成了角色的樣子，例如舉手投足之間總看起來像教父。斯特拉斯伯格反對演員一直背負(fù)著角色的包袱或者說承載著角色的身份，認(rèn)為演員在潛意識里讓自己與角色融為一體、在戲里戲外成為角色并不是正確地理解和踐行斯坦尼斯拉夫斯基體系。方法派的巔峰時刻莫過于斯特拉斯伯格受邀出演《教父II》中的黑幫大佬海門·羅斯，親身體驗(yàn)自己傳授給一眾門徒的方法，切身體會演員使用情感記憶練習(xí)面臨的挑戰(zhàn)：自我的內(nèi)心世界被角色的心理所占據(jù)，角色的影響滲透到自己的生活中。

《教父II》里的阿爾·帕西諾

《教父》系列也捧紅了新一代演員——手捧兩座奧斯卡小金人的影帝——羅伯特·德尼羅。德尼羅塑造過的所有角色中，最著名的當(dāng)屬年輕的教父唐·科萊昂和《憤怒的公牛》中的拳擊手杰克·拉莫塔。德尼羅為拍攝《憤怒的公?！罚归_長達(dá)一年的準(zhǔn)備工作，包括與人物原型——拳擊手拉莫塔——一起生活，并從他那里學(xué)習(xí)拳擊，輔以對拉莫塔家人的深入訪談。德尼羅為了在大熒幕上看起來更像人物原型，通過運(yùn)動和飲食增肌十五磅，快速的增重過程也給他的身體帶來了高血脂等健康問題。劇組對德尼羅的評價是無時無刻不深度沉浸在角色中，為此大家不叫他本名，而叫他在影片中的角色名字“杰克”或者“Champ”（冠軍）。雖然《憤怒的公?！菲鸪踉谄狈亢驮u論口碑上都不盡如人意，但最終為德尼羅收獲了第二座奧斯卡小金人。

《憤怒的公?！防锏牧_伯特·德尼羅

德尼羅的作品在美國公眾當(dāng)中普及了方法派表演，大眾通過媒體報道而熟悉他為表演所做的長期準(zhǔn)備工作——包括身體訓(xùn)練所需的高強(qiáng)度投入、對人物原型的生命史訪談、對日常生活的近距離觀察和親身體驗(yàn)——都是為了讓自己盡可能接近角色，以在表演中達(dá)到自然狀態(tài)下的真實(shí)性。需要注意的是，德尼羅的工作已經(jīng)偏離了斯特拉斯伯格的情感記憶練習(xí)法，面對德尼羅改變自己的身體以在視覺上逼近人物原型，斯特拉斯伯格對此不置可否。然而，斯特拉斯伯格的離世開啟了美式表演風(fēng)格發(fā)展的新篇章，無論是“體系”還是“方法”，從此都不可能一家獨(dú)大了。

優(yōu)秀的演員為了實(shí)現(xiàn)在鏡頭面前、舞臺之上成為角色，即便在鏡頭之外和舞臺之下，也時刻為活成角色而做好充分的準(zhǔn)備，包括對身體進(jìn)行訓(xùn)練和采用情感記憶練習(xí)?！斗椒ā芬粫峒耙欢沃档猛嫖兜臍v史，它凸顯了“體驗(yàn)”——斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵詞——和“表演”之間的張力：在《霹靂鉆》（Marathon Man）的片場，霍夫曼向英國演員勞倫斯·奧利弗透露，為了更精準(zhǔn)地演繹角色流露的疲憊不堪，他在開拍前幾天幾夜不睡覺去跑步，以讓自己看起來更逼近角色的狀態(tài)。奧利弗回應(yīng)道，“親愛的，你為什么不嘗試一下表演呢？”如果說英式表演傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練演員細(xì)致把握劇本的節(jié)奏和聲道，以及控制肢體動作和聲音以將文本通過感官體驗(yàn)外化；美式表演傳統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)演員充分發(fā)揮自我的潛力，操控內(nèi)心狀態(tài)與心理活動，來體驗(yàn)角色的行為動機(jī)和情緒感受。需要注意的是，這兩種表演傳統(tǒng)并非是涇渭分明的，例如美國茱莉亞學(xué)院的表演項(xiàng)目就結(jié)合了英式和美式的表演傳統(tǒng)，既訓(xùn)練演員在表演中說話與行動的技巧，也挖掘演員個人經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)與內(nèi)在世界，以達(dá)到由內(nèi)而外打磨演員表演技藝的目的。

總體來說，《方法》通過展示一個世紀(jì)里歐美表演藝術(shù)家的思想爭鳴和身體力行，告訴我們好的表演并不遵循統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。無論是斯坦尼斯拉夫斯基的體系、斯特拉斯伯格的方法，還是由美國團(tuán)體劇院與演員工作室傳播與影響到好萊塢的表演技藝，都強(qiáng)調(diào)對劇本的深入剖析與對角色的深刻理解，以回答劇中的人物想要實(shí)現(xiàn)什么任務(wù)、有何阻礙、如何達(dá)到目標(biāo)等問題。表演解決的核心問題從斯坦尼斯拉夫斯基的時代持續(xù)至今：“角色為何在規(guī)定情境中做出特定行為，背后有何動機(jī)？”人物內(nèi)在動機(jī)的問題似乎已經(jīng)成為了陳詞濫調(diào)，以至于曾有人面對演員對動機(jī)的發(fā)問諷刺地回應(yīng)道：“你的工作！”

成為演員與成為人類學(xué)家

在《方法》一書的結(jié)尾，巴特勒提到目前針對演員在表演過程中體驗(yàn)的研究較常采用心理學(xué)進(jìn)路，比如通過在演員群體中進(jìn)行問卷調(diào)查的形式，收集演員在表演過程中到底在多大程度上以及通過什么樣的方式感受和體驗(yàn)角色內(nèi)心世界的數(shù)據(jù)?，F(xiàn)有數(shù)據(jù)主要來自歐美社會，一些調(diào)查結(jié)果發(fā)現(xiàn)演員在表演過程中產(chǎn)生的情感反應(yīng)更多地來自與飾演對手戲的演員之間的互動。目前比較缺乏用人類學(xué)的理論和方法對表演過程中演員自身體驗(yàn)展開的研究。

前文所述方法派演員的表演準(zhǔn)備工作其實(shí)很像人類學(xué)者的田野調(diào)查，通過與人物原型同吃、同住、同勞動（也就是人類學(xué)所說的“參與式觀察”）以及半結(jié)構(gòu)深度訪談和口述史訪談，演員試圖達(dá)到走進(jìn)/近角色的生活世界、理解角色的價值觀念與特定處境下的行為動機(jī)等目的。經(jīng)歷了“身體轉(zhuǎn)向”的人類學(xué)（Xinyan PENG, “You’ve Got to Have Core Muscles”: Cultivating Hardworking Bodies among White-Collar Women in Urban China[J], Ethnography, 2020, 24[1]: 3-22），越來越強(qiáng)調(diào)民族志工作者在田野調(diào)查中把自己作為方法、將身體作為工具，在親身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對他者的感同身受，以及對其生活世界的同情之理解。類似地，演員在表演中通過調(diào)動自己的情感、感官記憶，經(jīng)歷角色的生活并體驗(yàn)其內(nèi)心世界。但演員與人類學(xué)者的不同之處或許在于，“going native”（成為土著）并不是人類學(xué)者的終極目標(biāo)，而成為角色可能是演員和觀眾希望好的表演能夠最終達(dá)到的境界。