去年上映的紀(jì)錄片《里斯本丸沉沒》把歷史事件的來龍去脈說得很清楚了。作為電影，《東極島》需要講述一個(gè)更吸引人、更打動(dòng)人的故事。

從“里斯本丸沉沒”到“東極島”，電影以島上人的視角，引出了貫穿全片的一條主線：面對落難的英國戰(zhàn)俘，救還是不救？救，是因?yàn)?a target="_blank" >漁民世世代代有“海上有難，必救”的祖訓(xùn)，況且落水的還是“盟軍”；不救，是因?yàn)槿哲姎埍┑耐{，漁民吳老大背上的傷痕以及漁民所說的“宗祠被燒毀”說明了大家此前的反抗和遭遇。

阿赑、阿蕩是電影塑造的主要角色。兄弟倆是吳老大從海里救上來的，哥哥阿赑有一副好身手，正在籌備與阿花以及弟弟一起離開島子去上海，不愿多管閑事；弟弟阿蕩常和哥哥“對著干”，一出場就是去救人，強(qiáng)調(diào)“這是條活生生的生命”，只問是非，不計(jì)利害。

對于“救還是不救”“救一人還是救多人”的人性拷問，電影主要通過三段劇情進(jìn)行了回答。

在電影的開頭部分，弟弟不顧哥哥的反對，悄悄救下漂在海面上的英國戰(zhàn)俘紐曼，哥哥無奈，只能四處行動(dòng)，給弟弟兜底。在日軍的殘酷逼問下，吳老大與邊家三口被殺。紐曼為了不再牽連大家，走了出來，和阿蕩一起被押回船艙。

第二段，弟弟在船艙里目睹了駭人的景象，開始尋找出口，在船艙傾覆時(shí)遇險(xiǎn)，幸而獲得哥哥的搭救，之后又折返回去打開封住的艙門，在救人過程中，殺死了日本軍官，也身中數(shù)彈。這里有一個(gè)鏡頭，哥哥將弟弟帶回村后，把他的身體放平，與其并排躺在一起。這個(gè)特寫也許是想告訴觀眾，哥哥被弟弟和其他漁民的遭遇所影響，開始了轉(zhuǎn)變。

第三段是電影的高潮段落。哥哥得知了日軍將要屠村以封鎖消息的信息，手刃了島上的日軍，解綁了船只，并通知了漁民。之后，他再次潛入里斯本丸船內(nèi)，先打開了三號艙，里面已經(jīng)只剩浮尸，又打開二號艙，開辟了生的通道。此時(shí)，阿花帶領(lǐng)漁民趕來救援。阿赑在拼盡全力連上救援的繩索后，沉入海中。電影虛擬了兄弟倆在海水里相遇的特寫，與上一段中的鏡頭相呼應(yīng)。

實(shí)際上，在電影開始不久，就能感覺到，創(chuàng)作者將兩種不同的價(jià)值取向分別投射到兄弟二人身上，哥哥代表了功利主義，弟弟代表著理想主義。電影試圖以這兩種行為方式的拉扯，表現(xiàn)東極島漁民群像的一體兩面。

人們的價(jià)值取向總是處在功利主義與理想主義的張力之中。前者以功效、利益作為判斷價(jià)值和采取行動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)，注重即時(shí)顯性的效果，強(qiáng)調(diào)效用、價(jià)值、幸福的最大化；后者從信念和愿景出發(fā)，用完美、應(yīng)然的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，追求至真、至善、至美，往往知其不可為而為之。兩者都有各自的價(jià)值以及局限，過分強(qiáng)調(diào)功利主義，人可能成為“工具人”，進(jìn)而走向平庸、空乏和茫然；過分強(qiáng)調(diào)理想情懷，則可能脫離實(shí)際，失去根基，行之不遠(yuǎn)。

那么，電影故事的講述者更相信哪一面呢？應(yīng)該說，電影前后是有些矛盾的。電影的大部分時(shí)間是以哥哥阿赑的視角展開的，前兩段，他是為了救弟弟，第三段才是去救戰(zhàn)俘，主要講述了他的轉(zhuǎn)變，也就意味著是以功利主義價(jià)值取向?yàn)榈咨?。而在片尾處，阿花的旁白又和弟弟阿蕩類似，她說，“生而為人，應(yīng)該互相幫著點(diǎn)”。

基于功利主義價(jià)值取向的轉(zhuǎn)變是電影常見的人物成長模式，比如，一個(gè)理性的“經(jīng)濟(jì)人”在經(jīng)歷一些重大事件后，從只關(guān)注周圍的人和事轉(zhuǎn)而承擔(dān)更大的責(zé)任。當(dāng)然，也有不少文藝作品聚焦理想主義的探討。比如，小說《滄浪之水》表現(xiàn)了“功利主義對人的強(qiáng)大牽引和負(fù)面改造”，其作者閻真認(rèn)為：“人要活著，不可能沒有功利主義。但我又不能承認(rèn)功利主義的無限合法性?？傄幸环N力量來平衡，這就是良知”。在電影《無問西東》中，“只問自由，只問盛放，只問深情，只問初心，只問勇敢，無問西東”的臺詞正是理想主義的時(shí)代注腳。面對文藝作品呈現(xiàn)的理想主義底色，觀眾和讀者可以從現(xiàn)實(shí)中短暫抽離，獲得內(nèi)心的滋養(yǎng)，以對抗現(xiàn)實(shí)對精神與意義世界的消解。正如文化社會(huì)學(xué)者阿諾德·豪塞爾所言：“一切藝術(shù)作品的目的都在于改善生活，是對生活的不足的一種補(bǔ)償。我們要排解生糙的存在，藝術(shù)倒是有其十分可觀的手段，哪怕是在片刻之中。”

在觀影過程中，曾蹦出過一個(gè)想法，如果電影不講哥哥阿赑的轉(zhuǎn)變，而是講弟弟阿蕩的轉(zhuǎn)變，故事走向會(huì)如何？會(huì)不會(huì)削弱劇情的戲劇性？

假設(shè)在前述第二段劇情中，在打開艙門救人的過程中，哥哥被日軍殺害，弟弟阿蕩同樣會(huì)產(chǎn)生復(fù)仇的念頭，這會(huì)不會(huì)影響他救人的純粹性？失去了哥哥的保護(hù)，阿蕩需要獨(dú)自面對各種困難和問題，他做好準(zhǔn)備了嗎？阿蕩的身手沒有哥哥那么強(qiáng)，面對重重危險(xiǎn)，僅憑一腔熱忱，他能否達(dá)致救人的愿望？環(huán)境的變化將迫使阿蕩做出改變。理想主義的價(jià)值取向?qū)⑷吮旧懋?dāng)成目的，而非出于有用和必要。他必須在這份內(nèi)核之外，裹上一層防衛(wèi)的硬殼，少一些不計(jì)代價(jià)的執(zhí)拗，多一點(diǎn)哥哥身上的實(shí)用性。此外，他還需要與同胞通力合作，讓保長、陳先生、島上的漁民們加入集體營救的行動(dòng)。這樣，既不會(huì)滑向個(gè)人英雄主義的爽劇劇情，也給漁民群像更多的關(guān)注，更貼合史實(shí)。

歷史上，東極島的漁民在自顧不暇的危險(xiǎn)境地中，救助了384名英國戰(zhàn)俘，展現(xiàn)了善良勇敢和超越國界的人道主義精神。參與當(dāng)年?duì)I救的林阿根說：“我們漁民歷來有個(gè)傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)有人落海，就要拼命相救?！奔o(jì)錄片《里斯本丸沉沒》介紹說，“日軍搜島后，押走了381名戰(zhàn)俘，但他們不知道的是，還有3名戰(zhàn)俘被漁民藏在了島上。這3個(gè)英國人在洞里藏了幾天之后，當(dāng)?shù)氐臐O民和游擊隊(duì)為他們找來了醫(yī)生和翻譯，一路護(hù)送他們離開了東極島?！倍谥蟮陌雮€(gè)多世紀(jì)，他們的義舉鮮為人知。這些顯然難以用功利主義取向來解釋。理想主義是脆弱的，它往往在保證安全和基本物質(zhì)條件的前提下，才容易凸顯。也正因如此，東極島漁民的壯舉更令人動(dòng)容，更值得書寫。

電影藝術(shù)有自己的邏輯，真實(shí)的事件未必是好的故事，因此需要?jiǎng)?chuàng)作者的創(chuàng)作，但改編的空間存在邊界。關(guān)于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)，著名劇作家劉和平認(rèn)為，編劇的“虛構(gòu)和想象必須符合歷史本質(zhì)的真實(shí)和歷史文化的真實(shí)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，虛構(gòu)的故事更能照亮歷史，也能照亮現(xiàn)實(shí)?！睂τ跂|極島的敘事而言，挪動(dòng)和置換原有的底色，將得不償失，保持真實(shí)事件中的精神內(nèi)核與核心動(dòng)機(jī)，于歷史的縫隙中彰顯人性的光芒，才是對血性的致敬。