《西游記》 的現(xiàn)代闡釋與五四文章觀的建立

文 / 王小惠

摘要：《西游記》 的現(xiàn)代闡釋，與五四文章觀的建立息息相關(guān)。五四學(xué)人對(duì)《西游記》 中“人的意味”的挖掘，使其從“載道”走向“主情”，但此種完全用近現(xiàn)代人性人情觀理解《西游記》 的方法，會(huì)不自覺地成了為五四理念“到處找?guī)褪帧钡男螺d道思維。且五四學(xué)人以“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”的提法來否定《西游記》 在布局上的意義，這是以西方眼光剪裁中國(guó)文學(xué)，忽略了傳統(tǒng)文氣論帶給《西游記》 的專屬于中國(guó)自身特有的思維方式與審美趣味。同時(shí)，五四學(xué)人用《西游記》 等作來替白話文“編家譜”，卻未讓“古白話”成為新文學(xué)的模范，使五四白話文與中國(guó)古白話文有聯(lián)系卻又不同。從《西游記》 的現(xiàn)代闡釋中可知，在五四“主情”的白話文章觀的擠壓下，古典的“文道觀”“文氣論”“古白話傳統(tǒng)”或被遮蔽，或被進(jìn)行了再創(chuàng)造。

關(guān)鍵詞：《西游記》; 文章觀; 主情; 蚯蚓式結(jié)構(gòu); 白話

本文發(fā)表于《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2025年第4期 #文學(xué)研究 欄目

作者簡(jiǎn)介｜PROFILE

?王小惠，西南大學(xué)文學(xué)院教授

目錄

一 從“載道”到“主情”：《西游記》“真相”的重構(gòu)

二 “蚯蚓式結(jié)構(gòu)”還是“自由的布局”：文氣論的衰落

三 “文章即說話”觀念的“家譜”與模范

四 結(jié)　語(yǔ)

“五四”以來《西游記》 形象的重建，能展示中國(guó)文章觀的變革。在中國(guó)傳統(tǒng)文章觀中，作文要“主之以理，張之以氣”，以文言為正宗。五四白話文章觀卻主之以情，講究布局嚴(yán)密，追求“文章即說話”的通俗性。五四學(xué)人還采用此種文章觀去發(fā)現(xiàn)與挖掘新的傳統(tǒng)經(jīng)典，對(duì)《西游記》 的重釋便是一例。他們通過對(duì)《西游記》 的現(xiàn)代闡釋，否定了“主之以理”的載道觀，放棄了“張之以氣”的文氣論，質(zhì)疑了以文言為語(yǔ)言工具的文章寫作方式。

一 從“載道”到“主情”：《西游記》“真相”的重構(gòu)

文道論是中國(guó)傳統(tǒng)文章學(xué)的根源性理論。因三教同源，其中的“道”以宣揚(yáng)“圣人之道”為主，也兼涉佛學(xué)、道學(xué)?！拔逅摹鼻皩?duì)《西游記》 的解讀處在三教同源的載道思維中，“或以為作者是以此闡佛的，或以為作者是講修煉的，或以為作者是用以討論儒家的明心見性之學(xué)的”，始終繞不開“談禪”“證道”“崇儒”的話題。清代劉一明認(rèn)為“《西游》 貫通三教一家之理。在釋則為《金剛》 、《法華》 ，在儒則為《河洛》 、《周易》 ，在道則為《參同》 、《悟真》 ”。清代馮陽(yáng)貴也認(rèn)為《西游記》 “闡三教一家之理，渡學(xué)者出洪波而登道岸者也”。在這些論說的推動(dòng)下，《西游記》被 “人人稱為好書，人人稱為道書”。

“談禪”“證道”“崇儒”等說法猶如一座“灌木叢”將《西游記》 困住，所以在“五四”初期，諸多學(xué)人對(duì)其評(píng)價(jià)不高。陳獨(dú)秀認(rèn)為，《西游記》 作者“一心里訪問佛、仙、神圣之道”，“這種南北朝以來三教合一的昏亂思想，我們是無所取的了”。周作人視《西游記》 為“迷信的鬼神書”，將其納入“非人的文學(xué)”。錢玄同亦強(qiáng)調(diào)《西游記》 是“神怪不經(jīng)之談”。陳獨(dú)秀等人的論述徹底將《西游記》 排斥于新文學(xué)建設(shè)之外。但胡適卻為此鳴不平，認(rèn)為《西游記》 中的儒釋道理念是被后世附會(huì)的：

《西游記》 被這三四百年來的無數(shù)道士、和尚、秀才弄壞了。道士說，這部書是一部金丹妙訣。和尚說，這部書是禪門心法。秀才說，這部書是一部正心誠(chéng)意的理學(xué)書。這些解說都是《西游記》 的大仇敵?！@幾百年來讀《西游記》 的人都太聰明了，都不肯領(lǐng)略那極淺極明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透過紙背去尋那“微言大義”，遂把一部《西游記》 罩上了儒、釋、道三教的袍子。

時(shí)人贊賞胡適對(duì)《西游記》 的論述“可免種種穿鑿附會(huì)之說”，認(rèn)為儒、釋、道的解釋會(huì)把《西游記》 引入迷途。鄭振鐸就指出“講道”“談禪”“勸學(xué)”的載道思維使完整的《西游記》 成為“支解的佛經(jīng)，道書，或《大學(xué)》 《中庸》 ”，“使無瑕的瑩玉似的巨著，竟蒙上了三寸厚的塵土，不能見其真的文藝價(jià)值”。魯迅也認(rèn)為“崇儒”“談禪”“講道”并非《西游記》 的宗旨，而是儒釋道的教徒“隨宜附會(huì)而已”。胡適等人的論述推演出的結(jié)論就是：《西游記》 的價(jià)值被三教學(xué)說遮蔽了，其真面目未被世人看到。這使五四學(xué)人獲得了重估《西游記》 的資格。在重估時(shí)，胡適等人為徹底祛除《西游記》 中的載道成分，他們重點(diǎn)突出小說中“人的意味”。胡適認(rèn)為：

《西游記》 有一點(diǎn)特別長(zhǎng)處，就是他的滑稽意味。拉長(zhǎng)了面孔，整日說正經(jīng)話，那是圣人菩薩的行為，不是人的行為?！段饔斡洝?所以能成世界的一部絕大神話小說，正因?yàn)椤段饔斡洝?里種種神話都帶著一點(diǎn)詼諧意味，能使人開口一笑，這一笑就把那神話“人化”過了。我們可以說，《西游記》 的神話是有“人的意味”的神話。

胡適的論述，讓《西游記》 中某種鮮活的、人性的東西由此展現(xiàn)出來，賦予了那些神怪形象以人情世故的精神實(shí)質(zhì)。魯迅也強(qiáng)調(diào)《西游記》 的人性化特色，認(rèn)為其“雖述變幻恍忽之事，亦每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，將神怪的傳說化作不遠(yuǎn)人情的故事：

他講妖怪的喜，怒，哀，樂，都近于人情，所以人都喜歡看！這是他的本領(lǐng)。而且叫人看了，無所容心，不像《三國(guó)演義》 ，見劉勝則喜，見曹勝則恨；因?yàn)椤段饔斡洝?上所講的都是妖怪，我們看了，但覺好玩，所謂忘懷得失，獨(dú)存賞鑒了。

“人的意味”“近于人情”等詞語(yǔ)的應(yīng)用，構(gòu)成了對(duì)“文以載道”觀的消解，表明《西游記》 本于人情，屬于文學(xué)，不是道學(xué)。在主情的邏輯中，《西游記》 寫的是神，卻沒有圣人菩薩的行為，關(guān)心的卻是人，描繪出了人的掙扎、無奈。在小說中，唐僧、悟空、八戒、沙僧各有各的個(gè)性，而且不同的怪、魔也各有各的性格，各包含著極真摯的世態(tài)人情，并且在神魔之爭(zhēng)中處處有活脫脫的人間諸相。與之相反，《三國(guó)演義》 寫的是人，然而寫出來的卻是神?！度龂?guó)演義》 “見劉勝則喜，見曹勝則恨”，是對(duì)人的神秘化、神圣化，反而遠(yuǎn)離了“人”。

魯迅、胡適對(duì)“人的意味”的發(fā)現(xiàn)，給予了《西游記》 新的面目。這逐步成為五四學(xué)人的共識(shí)。錢玄同接受了胡適“荒唐而有情思”的說法，稱贊《西游記》 “越描寫得神通廣大，越覺其詼諧有趣”。鄭振鐸指出小說中“魔王皆通人情，隨事隨時(shí)發(fā)雋語(yǔ)”?！拔逅摹敝蟮淖骷遗c學(xué)人延續(xù)了此種思路。張?zhí)煲碚J(rèn)為《西游記》 “所寫的是神怪，然而其實(shí)是寫出了‘人’”。芳洲認(rèn)為其“實(shí)在不是寫‘神’”，而是“寫‘人’”。李辰冬指出小說中“神的世界完全是人的世界的反映”。同樣，“五四”以來的文學(xué)史寫作接受了對(duì)《西游記》 的人情化解讀。凌獨(dú)見的《新著國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》 強(qiáng)調(diào)《西游記》 “是寫人的東西”。陳彬龢的《中國(guó)文學(xué)論略》 認(rèn)為它“用比喻巧寫人類之性情”。對(duì)《西游記》 人情人性一面的凸顯，使其從“勸學(xué)”“談禪”“講道”等話語(yǔ)中獲得解放。

在五四學(xué)人看來，對(duì)《西游記》 “人的意味”的發(fā)現(xiàn)，不僅體現(xiàn)在人情、人性，更突出了“以情抗理”的叛逆精神。文以載道觀中的“道”帶有規(guī)訓(xùn)、懲罰、指導(dǎo)之意，所以傳統(tǒng)文章“開卷亦必說許多大道理”。在傳統(tǒng)文章觀的視野中，《西游記》 是“道書”，有勸善懲惡之功用。五四學(xué)人反其道而行之，從孫悟空剿魔王、鬧龍宮、攪地府等一系列事件中，挖掘了《西游記》 中高昂的生命意志、破壞秩序的反抗精神。胡適認(rèn)為“美猴王的天宮革命，雖然失敗，究竟還是一個(gè)‘雖敗猶榮’的英雄”，他在天宮革命時(shí)所講的“靈霄寶殿非他有，歷代人王有分傳”“交椅輪流坐，明年是我尊”等語(yǔ)是“革命的檄文”，為人欲不可戰(zhàn)勝的革命精神之體現(xiàn)。胡適的論述凸顯了孫悟空對(duì)等級(jí)森嚴(yán)、秩序井然世界的反抗，讓其成為秩序化生活中的異類，展示出人自由奔放的精神狀態(tài)。

“不愿受天宮束縛，不愿受菩薩束縛，不愿受佛主束縛”的反抗者形象，與“絕端的自由，絕端的自主”的五四精神產(chǎn)生了互動(dòng)，投射出“一切的偶像都在我面前毀破”的革命張力。在胡適看來，從孫悟空不受束縛的狀態(tài)能窺出著者發(fā)泄不平的反抗精神：

如果著者沒有一肚子牢騷，他為什么把玉帝寫成那樣一個(gè)大飯桶？為什么把天上寫成那樣黑暗，腐敗，無人？為什么教一個(gè)猴子去把天宮鬧的那樣稀糟？

小說中的反抗精神，讓《西游記》 具有了社會(huì)意義。此后的解讀延續(xù)胡適的思路，視《西游記》 為“一部富有革命哲理的寓言”，認(rèn)為其中有“刺”，而“在這個(gè)‘刺’的背后有的是充分的熱烈的反抗精神，他不僅揭露了人間一切的矛盾和騙局，對(duì)于那個(gè)不能滿意的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，他是盡量的攻擊和破壞的。憑著作者的才能和豐富的想像力，把這一個(gè)中心思想灌輸?shù)竭@部書里面去，而所謂神怪妖魔轉(zhuǎn)不過是一種表現(xiàn)的方法”。在革命反抗的精神邏輯中，《西游記》 雖然表面上是神怪故事，但究其本質(zhì)上卻是具有反抗革命精神的作品，用象征的比喻的神怪的外衣，暴露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗。

魯迅、胡適等人對(duì)《西游記》 中人情、人性的挖掘，對(duì)其革命精神的凸顯，展示了人的主體性與反抗性。這讓《西游記》 從“載道”走向“主情”，投射出五四“主情”的文章觀。中國(guó)文章寫作因文道觀的制約，逃不出“勸學(xué)”“談禪”“講道”的思維。而五四文章觀卻黜“道”為“情”，認(rèn)為文章寫作的本源在“人”，應(yīng)關(guān)注的是人情、人性。由此“主情”的文章觀產(chǎn)生，讓文章不再替圣賢說話，更非闡佛、講修煉的產(chǎn)物。正如胡適所講，文章應(yīng)以真摯的情感來引起讀者的共鳴，如無情感“如人之無魂，木偶而已”。對(duì)主情文章觀的推崇，使得五四學(xué)人注重中國(guó)傳統(tǒng)小說的描摹世態(tài)、抒發(fā)情感功能，形成“領(lǐng)略傳統(tǒng)小說”即“領(lǐng)略他的善寫人情”的解讀思路。在他們看來，欲宣傳道德而創(chuàng)制出來的文章絕非好的文章，文章是自然情感的流露，方能展示社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正如《西游記》 通過有人情的神魔和通世故的精魅形象，“把一切所謂‘世故人情’都參透了”。

胡適等學(xué)人用“五四”流行的“主情”文章觀，對(duì)《西游記》 進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，彰顯其現(xiàn)代內(nèi)涵，賦予其新的價(jià)值意義。但此種完全的現(xiàn)代人性化、革命化的解讀，是否構(gòu)成新的穿鑿附會(huì)？趙景深就提出胡適對(duì)《西游記》 的評(píng)說“有些穿鑿附會(huì)”，因?yàn)椋?/p>

《西游記》 確實(shí)是一部偉大的神話，處處顯露出初民的野蠻氣息，實(shí)在不像是近代的“人化”。從那里面所敘的種種人獸通婚，妖怪變形看來，我們也可以看出神話的原素，它都具備了。所以，我只承認(rèn)胡適所說的一部分，《西游記》 是世界的一部絕大的神話小說，卻疑惑他所說的含有革命的意味。也許是胡適富于革命精神，所以偏重于這方面，因而特別去搜求，任意地穿上了一個(gè)線索，猶之儒釋道各家都把《西游記》 當(dāng)作自家的東西。

徐旭生也認(rèn)為，“現(xiàn)在喜歡改革的人，讀了《西游記》 就說孫悟空大鬧天宮數(shù)回，是恭維失敗英雄”的思路如同“信儒教的人，讀了《西游記》 就說它是講止善的”一樣，“其實(shí)這些思想全是他們自己的思想”，所以胡適對(duì)《西游記》 的解讀只是為自己的理念“到處找?guī)褪帧倍选Ｚw景深與徐旭生的思考有一定的合理性?！段饔斡洝?作為經(jīng)典文本，具有豐富的內(nèi)涵。如果絕對(duì)地將其人情化、革命化，使《西游記》 成為“自家的東西”，會(huì)讓作品變得簡(jiǎn)單化。這只是以《西游記》 為手段為器具，來表達(dá)五四理念而已?！段饔斡洝?非著者自己純粹的獨(dú)立創(chuàng)造，是在漫長(zhǎng)的民間流傳中不斷被改編、豐富而成的小說，并經(jīng)過了數(shù)百年的流傳，最后才形成現(xiàn)在形式的定稿。這就注定了《西游記》 是許多民間復(fù)雜理念的綜合體了，而非純粹的單線思維，那么它“既不是為擁護(hù)儒釋道而作的，也不是含著一種寓意”。如果絕對(duì)地用近現(xiàn)代的人化、革命化思維理解《西游記》 ，會(huì)脫離《西游記》 產(chǎn)生的時(shí)代語(yǔ)境，成為新的附會(huì)之說。

胡適等人對(duì)《西游記》 的重釋是為反對(duì)“文以載道”的傳統(tǒng)文章觀，可是在詮釋的過程不自覺地帶有了一些載道派的方法，讓《西游記》 成為五四理念的載體。五四文章觀對(duì)“人性”“人情”“革命”等的絕對(duì)強(qiáng)化，是用現(xiàn)代的“文”來載現(xiàn)代的“道”，仍從方法論上延續(xù)了“文以載道”，其背后隱含著文學(xué)倫理化與工具化的邏輯。所以五四學(xué)人在激烈反傳統(tǒng)時(shí)，也潛在地承續(xù)著傳統(tǒng)的論證思維。

二 “蚯蚓式結(jié)構(gòu)”還是“自由的布局”：文氣論的衰落

“主之以理”的文道觀制約著中國(guó)傳統(tǒng)文章的精神內(nèi)蘊(yùn)，而“張之以氣”的文氣論影響著傳統(tǒng)文章的布局文法。五四學(xué)人在推行文章革命時(shí)，徹底反叛傳統(tǒng)的文氣論，提出“中國(guó)文章不講結(jié)構(gòu)”。在“幾乎沒有一篇東西當(dāng)?shù)谩季帧瘍蓚€(gè)字”的審判下，《西游記》 的結(jié)構(gòu)被質(zhì)疑。茅盾認(rèn)為《西游記》 的結(jié)構(gòu)是“不完善的結(jié)構(gòu)”，“全書的情節(jié)還不過是一幅一幅不連續(xù)的圖畫”，所以“往往可以刪去若干段而不礙及全書事實(shí)的全體”。鄭振鐸更形象地將《西游記》 的布局概括為“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”：

《西游記》 的組織實(shí)是像一條蚯蚓似的，每節(jié)皆可獨(dú)立，即斫去其一節(jié)一環(huán)，仍可以生存。所謂八十一難，在其間，至少總有四十多個(gè)獨(dú)立的故事可以尋到。

“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”的提法對(duì)《西游記》 構(gòu)成三重顛覆：一是否定它在結(jié)構(gòu)上的整體感，表明《西游記》 缺乏一個(gè)把握全局的思想意識(shí)與邏輯框架；二是否認(rèn)其在情節(jié)上具有聚焦點(diǎn)，展示《西游記》 是由諸多獨(dú)立故事連綴而成，“分之可成為許多短篇”；三是揭示《西游記》 情節(jié)雷同，其中的“八十一難”只是夸誕之辭，“有好幾個(gè)難，都只是一個(gè)故事自身的變幻”。整體感、聚焦點(diǎn)的缺乏，加之情節(jié)的雷同，使得《西游記》 只是字?jǐn)?shù)上的長(zhǎng)篇，“其結(jié)構(gòu)是幼稚而松懈的”。這瓦解了《西游記》 作為長(zhǎng)篇小說的意義。此種想法是“五四”以來不少學(xué)人的共識(shí)。施畸指出《西游記》 之“遏魔”犯了情節(jié)重復(fù)的病。紅蓼認(rèn)為“每敘至孫行者不能收伏妖怪時(shí)，必以求救觀世音為收?qǐng)?，結(jié)構(gòu)未免太嫌呆板”。這些論述從不同方面支撐了“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”話語(yǔ)的合理性。

對(duì)《西游記》 “蚯蚓式結(jié)構(gòu)”的判定，是以西方文體意識(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的?！拔逅摹币詠?，諸多學(xué)人信奉19世紀(jì)西方文體觀。在他們看來，長(zhǎng)篇小說不是“短篇的集合”，也非“短篇的延長(zhǎng)或鋪張”，更不是“因?yàn)樗玫淖侄唷?，而是把一種人生、一件故事、一個(gè)目的“面面俱到而有系統(tǒng)的表寫”。茅盾認(rèn)為“我們說某小說有結(jié)構(gòu)，便是說某小說從頭至尾是描寫一件事情的發(fā)展，或一個(gè)目的的完成，所有書中一切動(dòng)作，都是為了這一事的發(fā)展或一目的之完成之必要而設(shè)”。俍工也指出“長(zhǎng)篇小說則譬如是一卷很長(zhǎng)的影戲片，含有連續(xù)表現(xiàn)而來的許多焦點(diǎn)，這許多焦點(diǎn)前后間之連絡(luò)便成了一篇長(zhǎng)篇小說底梗概”。郁達(dá)夫亦強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)篇小說的結(jié)構(gòu)“分作起頭、紛雜、最高點(diǎn)、釋明、團(tuán)圓的各部”。以上西方式的長(zhǎng)篇小說觀，要求小說中的所有部分與細(xì)節(jié)都毫無例外地滲透著目的一致性。

在西方長(zhǎng)篇小說觀的審視下，不僅《西游記》 ，其他傳統(tǒng)小說也被五四學(xué)人定義為“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”，例如：《金瓶梅》 “是一部雜湊的書，只是把宋、元話本的描寫放大了的，還能夠?qū)⑺耱球舅频?，割成一片片而不傷害其本身的發(fā)展”；《水滸傳》 是以梁山泊的聚義為線串的“百衲衣”，“分之可成為許多短篇”；《儒林外史》 是把許多短篇連綴而成，“合之可至無窮之長(zhǎng)，分之可成無數(shù)短篇”。在“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”話語(yǔ)權(quán)力的影響下，《西游記》 成了千篇一律的孫悟空打妖怪故事，《金瓶梅》 是“千篇一律的春情的描寫”，《水滸傳》 為千篇一律的梁山英雄故事，《儒林外史》 是千篇一律的儒林書生故事。以此類推，幾乎所有的傳統(tǒng)小說都或多或少地使用了“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”，欠缺互相關(guān)聯(lián)的故事情節(jié)。

“五四”以來，建立在西方文體邏輯上的“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”，從布局結(jié)構(gòu)層面否定了中國(guó)傳統(tǒng)小說的意義，表明“這一千年的小說里，差不多都是沒有布局的”。這給傳統(tǒng)小說貼上三大負(fù)面標(biāo)簽：一是“任意起訖”，“隨便寫去，寫到哪里是哪里，不高興就不寫了”；二是“無意味的延長(zhǎng)”，“明明數(shù)言可畢者輒支蔓為數(shù)十言，一回可盡者輒敷衍為兩三回，只是煩瑣拖沓而已，并無復(fù)合之描寫”；三是“無限制的連綴”，“許多篇幅長(zhǎng)的作品，表面看去非不龐然大也，仔細(xì)一看，好的是件百衲的天衣，壞的是件百結(jié)的鶉衣”?！叭我馄鹩櫋薄盁o意味的延長(zhǎng)”“無限制的連綴”等負(fù)面標(biāo)簽的應(yīng)用，宣告了中國(guó)傳統(tǒng)小說在布局結(jié)構(gòu)上的失敗。

在追求西化的時(shí)代語(yǔ)境中，“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”是對(duì)《西游記》 等小說的“時(shí)代審判詞”。但此“審判詞”是否合適？當(dāng)時(shí)只有極少數(shù)學(xué)人對(duì)此進(jìn)行了思考。瞿世英就認(rèn)為《西游記》 采用的是“自由的結(jié)構(gòu)”，而非“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”。在瞿世英看來，小說的布局沒有唯一的模板，可分為“自由的”與“有機(jī)的”兩種：“自由的布局”是指“一件故事是許多不相連接的事情合成的，其統(tǒng)一不是靠動(dòng)作乃是靠這小說中的主人公，以他為中心，他將一切分立的分子結(jié)合起來，這樣的小說在事實(shí)上只是一人一生經(jīng)歷的歷史?！段饔斡洝?說的是唐僧的經(jīng)歷，庶乎近之”；“有機(jī)的布局”是指“人物與事情各有其適宜的地位，不能改變，全文趨向一個(gè)結(jié)局，結(jié)構(gòu)極其嚴(yán)密”。但“有機(jī)的布局”不如“自由的布局”自然：

這兩種布局原來不容易分得很清楚，若要說有機(jī)的布局在藝術(shù)上比自由的布局好，便是大錯(cuò)。況且有機(jī)的布局，組織嚴(yán)密，或者更不自然些。

以上所講的“有機(jī)的布局”符合西方的文體方法，以其邏輯嚴(yán)密為特色，強(qiáng)調(diào)情節(jié)跌宕起伏、人物性格變遷。而《西游記》 式的“自由的布局”則以起止自然為特點(diǎn)，追求文章內(nèi)在節(jié)奏的一氣呵成。

《西游記》 “起止自然”的自由布局，是中國(guó)傳統(tǒng)文章觀的產(chǎn)物。中國(guó)傳統(tǒng)文章學(xué)講究“起止自在，無首尾呼應(yīng)之式”的“文氣”。曹丕認(rèn)為“文以氣為主”。蘇東坡主張文章寫作應(yīng)有“常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”的文氣貫通?！拔臍庹摗辈豢桃怅P(guān)注文章外在結(jié)構(gòu)的緊密與完整，追求文章內(nèi)部氣勢(shì)的貫穿，強(qiáng)調(diào)敘事的“貴無”“尚簡(jiǎn)”“趨晦”“從散”。在文氣論的影響下，中國(guó)文章多采用的是草蛇灰線法，即“遣詞各宜聯(lián)絡(luò)照應(yīng)，然須如灰中線路，草里蛇蹤，默默相應(yīng)可也”。此種一氣呵成的草蛇灰線法，是將結(jié)構(gòu)“化”在文章中而全無蹤跡，讓字句之間產(chǎn)生顧盼，形成“如老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”的“相互照應(yīng)的關(guān)系”。這使文章渾然一體，讓讀者看不出斧鑿痕跡。

在中國(guó)文章學(xué)的作用下，“文氣”是比“結(jié)構(gòu)”更重要，“更內(nèi)在的一個(gè)概念”，所以中國(guó)傳統(tǒng)小說可以任意結(jié)構(gòu)，不講究情節(jié)的跌宕起伏、人物性格的典型性、結(jié)構(gòu)組織的嚴(yán)密性，而是信筆寫來，如行云流水之行止無定。換言之，傳統(tǒng)文氣論認(rèn)為，小說應(yīng)有不同的布局方法，不一定要講故事，不一定要有頭有尾，不一定要有高潮有結(jié)局，不一定布局曲折動(dòng)人，不一定以情節(jié)為中心。由此“自由的布局”成為傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)特色?！段饔斡洝?便是如此，它相承一氣，讓“結(jié)構(gòu)”化在小說之中，使小說擁有前后呼應(yīng)的整體感?！拔逅摹鼻暗膶W(xué)者對(duì)此多有稱贊。冥飛指出《西游記》 “能一氣呵成者，則雖所寫者人各一事，事各一人，而自有其線索可尋，挈其綱領(lǐng)，則全體皆舉耳”。張書紳指出《西游記》 “一層一層，有經(jīng)有緯，有理有法，貫串極其神妙，方知第一回落筆之際，全部的大局，早已在其胸中，非是作了一段，又去想出一段也”。所以在中國(guó)文章學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)中，《西游記》 的結(jié)構(gòu)是成功的，它所采用的草蛇灰線法使全書讀起來并不散碎，反而有渾然一體的整體感。

可“五四”以來“以西方眼光剪裁中國(guó)文學(xué)”的時(shí)代，“很少顧及這塊古老的土地上可能存在另一種同樣合理的思維方式及欣賞趣味”，使《西游記》 式“自由的布局”的獨(dú)特性未得到重視。在某種程度上，《西游記》 的結(jié)構(gòu)極易揭示人世間的真實(shí)與虛無?，F(xiàn)實(shí)生活的規(guī)律，不同于文學(xué)的邏輯，“現(xiàn)實(shí)這樣?xùn)|西是沒有系統(tǒng)的，像七八個(gè)話匣子同時(shí)開唱，各唱各的，打成一片混沌”?！段饔斡洝?式的“行云流水之行止無定”的文氣思路，能展示瑣碎的現(xiàn)實(shí)生活重如山，汪洋如水，以排山倒海之勢(shì)，壓沉前進(jìn)中的叛逆者于無形。具體來看，《西游記》 中的諸多章節(jié)似乎都在重復(fù)“孫悟空打妖怪”的故事。但小說不斷的“重復(fù)”，揭示了人在面對(duì)權(quán)力時(shí)的無奈。小說中的真經(jīng)、妖怪皆是來自“權(quán)力”，苦難、脫苦的方法也都是來自“權(quán)力”?！皺?quán)力”無處不在，“取經(jīng)”猶如一場(chǎng)戲，人不過是被“權(quán)力”消遣的對(duì)象。由此，《西游記》 的“重復(fù)”，并非“無限制的連綴”，而是將現(xiàn)實(shí)生活中的荒誕、虛無展示而出。此種荒誕、虛無是普通人無力反抗的，并已成為日常生活的底色之一。所以《西游記》 式的結(jié)構(gòu)，看似隨意，往往隱藏著傳統(tǒng)中國(guó)人獨(dú)特的生命體驗(yàn)。

西方文體觀并非放諸四海而皆準(zhǔn)的法式，而只是一種趣味，一種習(xí)慣。既然是趣味與習(xí)慣，就沒有強(qiáng)迫他人的性質(zhì)。如果僅套用西方文體意識(shí)審判《西游記》 等小說，就會(huì)出現(xiàn)“奇異的景象”：西方的“短篇”與“長(zhǎng)篇”在我們傳統(tǒng)小說中均若有若無，“說它有，似沒有，說它沒有，似乎又有”，“《聊齋志異》 有些不是很像短篇嗎？《紅樓夢(mèng)》 不是很像長(zhǎng)篇嗎？誰(shuí)說不是，又誰(shuí)能確說是呢。這都是貌合神離，似是實(shí)非，這套外國(guó)衣裳，我們穿起來怪不合式”。正如用“蚯蚓式結(jié)構(gòu)”這套“外國(guó)衣裳”來強(qiáng)制性地詮釋《西游記》 等作時(shí)，也會(huì)讓其變得既非“長(zhǎng)篇”，也非“短篇”，喪失其特有的民族特色。那么在評(píng)價(jià)中國(guó)傳統(tǒng)小說時(shí)，應(yīng)承認(rèn)中國(guó)文章學(xué)孕育下的思維方式與欣賞趣味也是合理的，要理解中西文論的差異性，否則只會(huì)讓西方文體意識(shí)成為新的“八股論”。

由五四學(xué)人對(duì)《西游記》 的重釋可知，“張之以氣”的文氣論日漸衰微。中、西不同的文章風(fēng)格，代表著不同的思維方式與審美趣味。中國(guó)傳統(tǒng)文氣論帶給了《西游記》 等小說專屬于中國(guó)自身?yè)碛械慕Y(jié)構(gòu)氣質(zhì)。此種“氣質(zhì)”中的某些精妙獨(dú)特之處，西人很可能無法理解，但它所孕育出的審美思維、敘事方法也是同樣合理的。“五四”時(shí)期，胡適等人正在經(jīng)歷一場(chǎng)中西文化的大碰撞，他們通過借鑒西方文化，從一個(gè)全新的角度來審視傳統(tǒng)，重新選擇傳統(tǒng)。他們對(duì)中國(guó)文氣論的排斥，是重新選擇文化的激烈嘗試。這在當(dāng)時(shí)有沖破傳統(tǒng)束縛的價(jià)值，可在當(dāng)下卻要進(jìn)行相應(yīng)的歷史反思。

三 “文章即說話”觀念的“家譜”與模范

五四學(xué)人倡導(dǎo)的文章革命，不僅提倡“文以主情”與西方文體觀，也確立了“文章即說話”的白話文章觀。茅盾總結(jié)，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)第一成功之處在于構(gòu)建了“說什么，寫什么”的文章觀?！罢f什么，寫什么”，即“文章即說話”。可“文章即說話”在“五四”初期遭到了不少的阻力。胡先骕諷刺白話文“以淺陋以文其淺陋”。林琴南認(rèn)為“無古文安有白話”。為破除輕視白話之謬見，五四學(xué)人以歷史溯源的方式來建構(gòu)白話文的合法性。

在歷史溯源的語(yǔ)境中，《西游記》 成為五四白話文的歷史依據(jù)。陳獨(dú)秀認(rèn)為《西游記》 的意義在于它采用了“文章即說話”的白話文方法，與《水滸傳》 《金瓶梅》 等作成為古白話的代表著作。胡適也稱贊《西游記》 中言文合一的思路，指出它可以稱為“活文學(xué)”的原因在于它是用白話寫的，若是采用文言，“一定不會(huì)有這樣生命，一定不會(huì)有這樣價(jià)值”。錢玄同亦贊賞《西游記》 是“偉大的白話小說”。在他們看來，在古時(shí)科舉制度之下居然還有《西游記》 等白話作品出現(xiàn)，可見功名富貴的引誘買不動(dòng)古白話小說家，政府的權(quán)威壓不住《西游記》 等作的產(chǎn)生與流傳?！段饔斡洝?的存在展示了白話文不可抑制的生命力，證明“文章即說話”的理念并非憑空捏造出來的，而是有其歷史的憑依。

胡適等人不僅讓《西游記》 成為白話文的歷史依據(jù)，還將這些歷史依據(jù)貫穿起來，形成一條至臻成熟的白話文學(xué)史脈絡(luò)。胡適的《白話文學(xué)史》 認(rèn)為，中國(guó)白話文由《詩(shī)經(jīng)》 開啟，到漢代的民歌、白話散文，又到魏晉南北朝時(shí)的樂府歌辭、故事詩(shī)、平民文學(xué)，再到唐代王勃、白居易、賀知章、高適、王維、孟浩然等人的白話詩(shī)，繼續(xù)到宋代的白話詩(shī)詞與明清的《西游記》 《紅樓夢(mèng)》 等白話小說。錢玄同也設(shè)定了“古白話”在文學(xué)中的發(fā)展線索，指出中國(guó)古白話文學(xué)是從《詩(shī)經(jīng)》 到漢魏樂府歌謠，又到唐代白居易等人的白話詩(shī)，繼續(xù)到宋朝時(shí)的辛棄疾、柳永、程頤、朱熹等人的白話文章，繼而到元朝以來的關(guān)漢卿、白仁甫、鄭德輝等人的白話戲劇，然后延續(xù)到明清時(shí)的昆劇、京劇與《西游記》 《水滸傳》 等白話小說。按照胡適等人的想法，此白話文學(xué)史思路能為人們“戴上一副新的眼鏡”，“使他們忽然看見那平時(shí)看不見的瓊樓玉宇”。

胡適等人建構(gòu)的從《詩(shī)經(jīng)》 到《西游記》 等作的白話文線索，是替白話文學(xué)“編家譜”。這以歷史的連續(xù)性與整體性，確認(rèn)了新文學(xué)與中國(guó)古典文學(xué)的血脈親緣?？擅┒軐?duì)此十分反對(duì)，認(rèn)為“證明白話文學(xué)不是暴發(fā)戶”的“編家譜”，是五四新文學(xué)“從進(jìn)攻到退守，從斗爭(zhēng)到妥協(xié)”的表現(xiàn)。在他看來，“‘白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)’的主要目的應(yīng)該是爭(zhēng)取確定的權(quán)威，而不是皇皇然告白自己也是舊家子。一種新興的運(yùn)動(dòng)應(yīng)該是‘創(chuàng)造的’，用不到抬出家譜來夸耀”。但茅盾的擔(dān)心略有過度。因?yàn)橐环矫嫖膶W(xué)的“創(chuàng)造力”并非源自對(duì)傳統(tǒng)的絕對(duì)割裂，任何“創(chuàng)造”都是在前人基礎(chǔ)上演變出來的，很難找到一種“創(chuàng)造”是前人完全沒有涉及過的；另一方面胡適等人“編家譜”的尋源方法，不是皇皇然宣告五四白話文是“舊家子”，而是表明五四白話文是中國(guó)古白話文學(xué)“嬗變”“進(jìn)化”“創(chuàng)新”之結(jié)果。那么“編家譜”不是退守與妥協(xié)，反而讓五四白話文更有進(jìn)攻力，更有歷史底氣去與文言文進(jìn)行斗爭(zhēng)。

尤其是在五四白話文備受質(zhì)疑的歷史語(yǔ)境中，替白話文學(xué)“編家譜”，有三大效用：一是驗(yàn)證“文章即說話”在審美上的可行性?！段饔斡洝?等作從審美上展示了白話的縝密高雅之處，消除了“俗語(yǔ)白話為向來文學(xué)上不用之字”的偏見，宣告白話具有制作文學(xué)的資格，并非“以淺陋以文其淺陋”。二是確立五四白話文的獨(dú)立性，反擊了“無古文安有白話”的質(zhì)疑，表明白話文有完善的歷史演變脈絡(luò)，并非絕對(duì)依賴文言而生。三是突破“五四”時(shí)對(duì)白話文的“循環(huán)論”思維。時(shí)人多認(rèn)為白話文的興起是因文言文被人看厭，那么依據(jù)此消彼長(zhǎng)的循環(huán)規(guī)律，白話文也不會(huì)長(zhǎng)久。而胡適等人對(duì)白話的歷史設(shè)計(jì)證明五四白話文有“無數(shù)的前輩，無數(shù)的先鋒”，新文學(xué)的責(zé)任“是要繼續(xù)做無數(shù)開路先鋒沒有做完的事業(yè)”，所以隨著新文學(xué)的發(fā)展，白話文的勢(shì)力只會(huì)越來越強(qiáng)盛。

“編家譜”的方法，不僅讓五四白話文有深厚的根基，也能改造傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)文學(xué)中的《西游記》 等作產(chǎn)生新意義，擁有新價(jià)值?？稍谂卸ā段饔斡洝?等小說中的白話之新時(shí)代價(jià)值時(shí)，胡適與錢玄同等人有所分歧。胡適直接將《西游記》 等小說中的白話視為“國(guó)語(yǔ)模范文”?！皣?guó)語(yǔ)”是指語(yǔ)言的最大公約數(shù)，帶有權(quán)威性與普及性。“國(guó)語(yǔ)的標(biāo)準(zhǔn)”的提法讓《西游記》 等作具有指導(dǎo)五四白話文學(xué)的絕對(duì)權(quán)力。在胡適看來，《西游記》 等作能成為國(guó)語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)的原因：一是這些小說“早已給了我們?cè)S多白話教本，我們可以從這些小說里學(xué)到寫白話文的技能”；二是《西游記》 等小說早將白話文的形式標(biāo)準(zhǔn)化，為國(guó)語(yǔ)“訂下了標(biāo)準(zhǔn)”；三是《西游記》 等作是教授白話文的老師，“已給它們的讀者鍛煉出一種文學(xué)工具”。所以《西游記》 等“是我們的國(guó)語(yǔ)模范文，是我們的國(guó)語(yǔ)‘無師自通’速成學(xué)校”。

同時(shí)胡適還從語(yǔ)言學(xué)的層面論證《西游記》 等作中的普通話是白話成熟的標(biāo)志，具有成為標(biāo)準(zhǔn)國(guó)語(yǔ)的資格：

我們現(xiàn)在提倡的國(guó)語(yǔ)，也有一個(gè)中堅(jiān)分子。這個(gè)中堅(jiān)分子就是從東三省到四川、云南、貴州，從長(zhǎng)城到長(zhǎng)江流域，最通行的一種大同小異的普通話。這種普通話在這七八百年中已產(chǎn)生了一些有價(jià)值的文學(xué)，已成了通俗文學(xué)——從《水滸傳》 、《西游記》 直到《老殘游記》 ——的利器。他的勢(shì)力，借著小說和戲曲的力量，加上官場(chǎng)和商人的需要，早已侵入那些在國(guó)語(yǔ)區(qū)域以外的許多地方了?！F(xiàn)在把這種已很通行又已產(chǎn)生文學(xué)的普通話認(rèn)為國(guó)語(yǔ)，推行出去，使他成為全國(guó)學(xué)校教科書的用語(yǔ)，使他成為全國(guó)報(bào)紙雜志的文字，使他成為現(xiàn)代和將來的文學(xué)用語(yǔ)：——這是建立國(guó)語(yǔ)的唯一方法。

在胡適看來，《西游記》 所使用的普通話是標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)語(yǔ)，是為后世早已寫定的國(guó)語(yǔ)，并且此種國(guó)語(yǔ)“早已傳播的很遠(yuǎn)了，又早已產(chǎn)生了許多第一流的活文學(xué)了”。可這遭到錢玄同等人的反對(duì)。錢玄同堅(jiān)持“以今語(yǔ)寫今文”的原則，認(rèn)為“我們很該照自己的話寫成現(xiàn)在的白話文章；不必讀了什么‘古之白話小說’，才來做白話文章”，《西游記》 等作“到了現(xiàn)代，也只能作為重要的參考品而已”。錢玄同作為小學(xué)訓(xùn)詁學(xué)家，還從語(yǔ)言的角度否定了胡適的想法：

適之先生的見解，比前派自然要高明得多多了。他因?yàn)槠胀ㄔ捯押芡ㄐ杏忠旬a(chǎn)生文學(xué)，所以主張認(rèn)它為國(guó)語(yǔ)，把它推行出去，這確是很有道理的見解。但我覺得尚有未盡。我以為以普通話為國(guó)語(yǔ)的主干，則可；國(guó)語(yǔ)而限于普通話，則不可。

在錢玄同看來，《西游記》 等作中的普通話實(shí)則是官話，“官話本出于元朝的北京話。它憑借著文學(xué)跟政治的勢(shì)力，漸漸推行到各地去，行到哪兒，便把那邊的方言添加些進(jìn)去，它原來的面目也免不了改變了些；添加復(fù)添加，改變復(fù)改變，結(jié)果便成了所謂官話”。這種添加跟改變讓“官話有一種很大的毛病。它雖是把元朝的北京話添加跟改變而成的，但這種添加跟改變的分子并不很多。實(shí)際乃是甲乙丙丁……各地方的人見面談話，因?yàn)檎Z(yǔ)言不通，于是只好互相用較通行的北京話作為彼此的通用語(yǔ)。但是，彼此說的北京話——除北京人——都是不純粹的，都是雜有他自己的方言的，而且有些人雜的方言還是很多的。你雜你的方言，我雜我的方言，他雜他的方言，大家講起話來還是不能完全相通”。由此可見，《西游記》 等作中的“官話雖然號(hào)稱普通話，通行的區(qū)域很廣，然而夷考其實(shí)，是全無標(biāo)準(zhǔn)的”，所以國(guó)語(yǔ)還是應(yīng)該采用當(dāng)下人所說的“活語(yǔ)言”。

不只錢玄同，其他五四學(xué)人也反對(duì)胡適將《西游記》 等明清小說中普通話作為國(guó)語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)的想法。周作人認(rèn)為，以《西游記》 等作中的普通話為國(guó)語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)的想法是“太貪圖容易了”，《西游記》 等作“只是我們所需要的國(guó)語(yǔ)的資料，不能作為標(biāo)準(zhǔn)”，并且《西游記》 等作中的普通話最大缺點(diǎn)在于文體的單調(diào)，因?yàn)椴捎闷胀ㄔ挼拿髑逍≌f專是敘事的，雖有所成就，卻不能包括全體，而五四新文學(xué)在敘事以外還需要抒情與說理的文字，這是《西游記》 等明清小說中的普通話所無法供給的。茅盾也認(rèn)為《西游記》 等作是“文學(xué)遺產(chǎn)”而已，“假使一位創(chuàng)作家抱了‘學(xué)習(xí)手法’的目的去鉆這‘遺產(chǎn)’的故紙堆，那他是會(huì)空手回來的”。鄭振鐸也指出，傳統(tǒng)的白話小說“所能給予新文壇的東西，實(shí)在太少”。這投射出周作人等學(xué)人對(duì)新文學(xué)的期待，他們認(rèn)為新文學(xué)應(yīng)自立門戶，不能完全依賴于古白話傳統(tǒng)。所以《西游記》 等作只是五四白話文的“家譜”，而非現(xiàn)實(shí)模范。

由《西游記》 在白話文溯源中所引發(fā)的思考，展示出新文學(xué)中的相反相成現(xiàn)象。五四學(xué)人一方面通過“編家譜”，強(qiáng)化五四白話文與中國(guó)古白話傳統(tǒng)的血脈聯(lián)系，使“文章即說話”觀念有師法，有淵源；另一方面強(qiáng)調(diào)“文章即說話”應(yīng)是“以今語(yǔ)寫今文”，表明五四白話文不是古白話的傳聲器，而是具有自己的嶄新性與獨(dú)創(chuàng)性。此種相反相成現(xiàn)象，是文學(xué)文章發(fā)展過程中必然會(huì)出現(xiàn)的情況。正如錢鍾書所講，“新風(fēng)氣的代興也常有一個(gè)相反相成的表現(xiàn)”，它既要表示“自己大有來頭，非同小可，向古代也找一個(gè)傳統(tǒng)作為淵源所自”，又強(qiáng)調(diào)“自己是嶄新的東西，和不相容的原有傳統(tǒng)立異”。此種相反相成現(xiàn)象讓五四白話文與中國(guó)古白話傳統(tǒng)有著血脈聯(lián)系，卻又不完全相同，擁有自己的獨(dú)特性。

四 結(jié)　語(yǔ)

雷蒙·阿隆認(rèn)為“對(duì)于過去的探究，是由現(xiàn)實(shí)利益、價(jià)值體系所引起和確定方向的”。五四學(xué)人對(duì)《西游記》 的重釋，是以新觀念對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)造性建構(gòu)，確立了“主情”的追求邏輯嚴(yán)密的白話文章觀，使古典的“文道觀”“文氣論”“古白話傳統(tǒng)”或被遮蔽，或被進(jìn)行了再創(chuàng)造。但他們完全從現(xiàn)代人性人情的角度理解《西游記》 ，也會(huì)產(chǎn)生一些新的附會(huì)之說。并且五四學(xué)人用西方文體觀作為重構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，忽略了《西游記》 中專屬于中國(guó)自身?yè)碛械乃季S方式與審美趣味。而所采用的“編家譜”方法，只是為五四白話文尋找歷史的依據(jù)，而非讓“古白話”成為新文學(xué)的模范。那么五四學(xué)人對(duì)《西游記》 的解讀，是他們對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化矛盾心態(tài)的一種反映。他們既想依賴傳統(tǒng)，所以采用“編家譜”等方法來尋求自己的合法性；又想依賴西學(xué)，以沖破傳統(tǒng)禁錮的思想體系，故而他們會(huì)用西學(xué)剪裁中國(guó)文學(xué)。此種情感糾葛，讓五四學(xué)人徘徊于中西文化之間，具有前人不曾具有的焦慮。正是此種“焦慮”，才創(chuàng)造出了“既是民族的又是世界的”新文學(xué)。

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