9.16日晚，“大師首作”單元《四百擊》在合樂城 Cinity LED 影院結(jié)束放映。主持人葛騰與坐陣嘉賓劉海波參與映后談環(huán)節(jié)。

對(duì)于《四百擊》的影史地位，似乎已經(jīng)無需過多贅述。作為法國新浪潮的開端之一，它不僅是一封寫給新浪潮電影的情書，也是一部最貼切的教材。然而，本次論壇的核心并非重復(fù)它在世界影史中的意義，而是嘗試將其從經(jīng)典的殿堂中“拉”回到我們的當(dāng)下語境：把它視作一個(gè)類型的范本，放置在中國電影的現(xiàn)實(shí)語境中，尤其是在兒童題材電影的創(chuàng)作與討論中加以串聯(lián)。

大師首作

映后Q&A環(huán)節(jié)

葛騰：您還記得第一次看這個(gè)片子是什么時(shí)候嗎？

劉海波： 第一次是在投影上看的，當(dāng)時(shí)光也不夠，畫面模糊，也不是修復(fù)版。但對(duì)最后那個(gè)奔跑的鏡頭印象特別深。今天在這么大的銀幕上再看，效果完全不一樣。其實(shí)我們看這個(gè)片子之前，都已經(jīng)受過電影史的影響了。聊到這個(gè)電影，有時(shí)候好像也沒什么新鮮的話可說，因?yàn)殡娪笆飞洗蠹叶贾浪牡匚弧?strong>我們一開始學(xué)電影史的時(shí)候，不斷被強(qiáng)調(diào)男孩安托萬的孤獨(dú)感、被遺棄感。可其實(shí)我覺得在影片前半部分，特呂弗處理得非常冷靜、客觀，他并沒有煽情，反而有很多溫情的東西。就是一個(gè)不是很聽話的小孩，總是逃學(xué)、惹事，最后一步步走到那一步。但當(dāng)他在囚車上被帶走時(shí)，那個(gè)鏡頭給到他，光一閃，他流淚了。作為觀眾，我一下子就感受到那種被舍棄感、被遺棄感——好像他被打入另冊(cè)了。所以后面我們突然會(huì)覺得，這部電影簡(jiǎn)直就是?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》的視覺版。成人的世界、成人的社會(huì)都在試圖規(guī)訓(xùn)進(jìn)入社會(huì)的年輕人。比如主人公在少管所被女工作人員詢問時(shí)，那段長篇回答其實(shí)透露了什么？他說媽媽也偷錢。我當(dāng)然知道他在說謊，但在家里，大人偷錢、說謊似乎沒關(guān)系，可一個(gè)未成年人犯了錯(cuò)，就要受到這樣的懲戒。用今天的話說，這孩子其實(shí)就是原生家庭出了問題，結(jié)果一步步被舍棄。這是我今天在大銀幕上看的時(shí)候突然有的一種感覺。當(dāng)然，影片本身在電影史上的地位太有名了。

葛騰：您也是老師，在教學(xué)過程中肯定放過更多遍。

劉海波： 對(duì)。課堂上我們主要講它在電影史上的兩個(gè)重要地位。第一個(gè)就是法國新浪潮。特呂弗把片子獻(xiàn)給巴贊，但其實(shí)拍攝時(shí)巴贊已經(jīng)去世了，沒看到這部作品。巴贊很有名，是《電影手冊(cè)》的主編，被認(rèn)為是新浪潮的教父。他去世時(shí)才40歲，很年輕。也有人勸過他參與創(chuàng)作，但他覺得自己更適合寫東西。特呂弗卻把老師的美學(xué)真正拍了出來。比如長鏡頭、實(shí)景拍攝、紀(jì)實(shí)風(fēng)格，這些都在影片里貫徹得很徹底。你看片頭的街景、學(xué)校里隨著畫傳遞的長鏡頭、家里的調(diào)度，不靠分切的蒙太奇，而是調(diào)度完成，這就是巴贊的電影美學(xué)的體現(xiàn)。所以說，這既是特呂弗的開山之作，也是代表作。

第二個(gè)要講的就是“作者電影”。新浪潮導(dǎo)演們?cè)诤萌R塢重新發(fā)現(xiàn)了希區(qū)柯克，并把他推為“作者”。但嚴(yán)格來說，作者電影不僅僅是風(fēng)格和個(gè)性的統(tǒng)一，還要和導(dǎo)演的人生經(jīng)歷直接關(guān)聯(lián)。特呂弗自己就是這樣。他也逃過學(xué)，父母的關(guān)系跟片中的角色類似。他13歲就退學(xué)，自學(xué)，每天看三部電影、讀三本書。他的人生經(jīng)歷直接塑造了這部片子。至于他本人有沒有被關(guān)過少管所我不確定，但希區(qū)柯克小時(shí)候確實(shí)被父親關(guān)過警局一晚，造成了心理陰影。我甚至懷疑特呂弗是不是把這種經(jīng)驗(yàn)也借來放在影片里了。

葛騰：據(jù)考據(jù)，希區(qū)柯克確實(shí)有嚴(yán)重的幽閉恐懼。

劉海波： 對(duì)。但特呂弗更多是在追求自由。一個(gè)孩子逃學(xué)，可能是普通人的不幸，但對(duì)于藝術(shù)家來說卻是寶貴的經(jīng)歷。有了這樣的經(jīng)歷，才會(huì)拍出這樣的作品。大多數(shù)導(dǎo)演拍首作時(shí)，都會(huì)拍自己的成長，青春期的故事，或者拍親人。因?yàn)樘跃蜎]什么故事，只好拍家人。但特呂弗的作品卻拍出了普遍性的主題和母題，所以它的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了個(gè)人。

葛騰： 我覺得對(duì)，您說的這種“普遍性”其實(shí)也是很多影迷討論這部影片的一個(gè)重點(diǎn)。它折射的不光是個(gè)體的孤獨(dú)感，還有整個(gè)法國戰(zhàn)后的社會(huì)氛圍。我想這也是為什么這部片子能夠名垂影史。

在此之前還是想接著說《電影手冊(cè)》那一代“作者”問題。當(dāng)時(shí)那真是一個(gè)挺少見的時(shí)代，一幫完全不是學(xué)電影出身的人，只是作為影迷，先寫影評(píng)，后來變成了創(chuàng)作者。這樣一股風(fēng)潮在“手冊(cè)派”之后好像就斷掉了。所以想請(qǐng)您談?wù)劇笆謨?cè)派”影人的成長路徑現(xiàn)在還有可能嗎？還是說只能從專業(yè)院校出身？

劉海波： 我覺得這種浪潮正在逐漸復(fù)蘇。新浪潮時(shí)代之所以震撼，就是因?yàn)樗春萌R塢、反體制，幾乎是從零起步，所以一出來就橫空出世，給人一種“新的電影”誕生的感覺，特別生猛，所以才叫“新浪潮”。

后來慢慢進(jìn)入工業(yè)時(shí)代。很多大導(dǎo)演，一開始也都是從短片起步的。比如斯皮爾伯格、諾蘭，他們最早的作品可能都很粗糙，但就是被人看到了。今天其實(shí)一定程度上，因?yàn)椤皞€(gè)人電影時(shí)代”的到來，加上技術(shù)門檻的降低，不管你是不是科班出身，進(jìn)入業(yè)界反而更容易。

技術(shù)不是問題，真正的問題是人生經(jīng)驗(yàn)。我們?nèi)狈Φ那∏∈侨松捏w驗(yàn)?，F(xiàn)在的生活過于安逸，大家太循規(guī)蹈矩，所以也進(jìn)入了一個(gè)“平庸的時(shí)代”。當(dāng)然，很多人也會(huì)抱怨說，新的主題都被大師拍過了，只能去致敬。比如這部電影里小孩看木偶戲時(shí)一張張面孔，后來無數(shù)導(dǎo)演借鑒過。還有鴿子沖天飛起的鏡頭，吳宇森就用過。很多經(jīng)典瞬間都變成了“只能致敬”的對(duì)象。

但我覺得，固然大師已經(jīng)拍出了他們那個(gè)年齡段的生命體驗(yàn)，但每個(gè)人的人生不一樣。只要你忠實(shí)于自己的真實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，仍然可以拍出新的東西。

葛騰： 對(duì)，就像您說的，還是要有發(fā)自內(nèi)心最強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，以及對(duì)自身的切身關(guān)照。雖然特呂弗自己進(jìn)過少管所這點(diǎn)無從考證，但在五十年代末、六十年代初那個(gè)急劇變化的社會(huì)氛圍中，每個(gè)創(chuàng)作者都能感受到那種沖擊。特呂弗把這種沖擊轉(zhuǎn)化成了少年不斷掙脫牢籠的過程，最后真的具象化為掙脫牢籠的結(jié)局。這真的是非常動(dòng)人。

劉海波： 對(duì)，他不是被關(guān)在小黑屋，而是一個(gè)真正的“籠子”里。包括最后那幾個(gè)小女孩看著里面的他們，那種感覺就非常明顯。這其實(shí)就是福柯《規(guī)訓(xùn)與懲罰》的再現(xiàn)——學(xué)校、部隊(duì)、教會(huì)……每一個(gè)場(chǎng)所都是規(guī)訓(xùn)人的牢籠。后來曹保平拍的《狗十三》，其實(shí)也是在講成人世界如何規(guī)訓(xùn)青少年——讓你慢慢學(xué)會(huì)吞下那口“狗肉”，不得不向成人社會(huì)屈服。

觀眾提問1：好多年沒有在大銀幕上看《四百擊》了，今天的觀影讓我既感動(dòng)又感傷?？粗粋€(gè)孩子一步步被家庭、被社會(huì)拋棄，他無能為力，那種無力感讓我很難受。剛才劉海波老師提到囚車?yán)锏哪莾尚袦I，我之前從沒注意過，今天在大銀幕上卻清晰得刺痛人心。那一刻牢籠變得如此具體、如此窒息，對(duì)一個(gè)孩子來說幾乎是摧毀性的。雖然最后他奔向了大海，看似遼闊無邊，但在我看來依舊沒有真正的出路。海波老師，您怎么看？最后的那個(gè)大海真的是希望和出路嗎？

劉海波：這是全片最經(jīng)典的一幕。安托萬拼命奔跑，奔向他一直渴望的海洋——他曾跟小伙伴說自己從未見過大海。但當(dāng)他真的站在海邊，那其實(shí)又像天盡頭，充滿了不確定。最后的定格鏡頭正是偉大的所在：它保持開放，沒有像好萊塢那樣給一個(gè)閉合的結(jié)局。

我個(gè)人覺得，前面其實(shí)已經(jīng)做了暗示：逃出去的孩子最終還是會(huì)被抓回來。但那個(gè)孩子說了：“我這五天很快樂，我值了。” 對(duì)安托萬來說也是一樣，他必須逃，必須奔跑。至于會(huì)不會(huì)再次被捕，他已經(jīng)不在乎了，重要的是那段追求自由的瞬間。奔跑的過程本身就是意義。

這種奔跑的長鏡頭后來被無數(shù)導(dǎo)演致敬。昨天鄭大圣導(dǎo)演也提到，他在《1921》里都拍過持續(xù)奔跑的鏡頭，其實(shí)某種程度上都是在回應(yīng)這種影像傳統(tǒng)。

不過，如果對(duì)比今天上午放映的《捕鼠者》，《四百擊》仍算保有希望?！恫妒笳摺返暮⒆幼罱K沉入水中自盡，徹底絕望。而特呂弗給了一個(gè)開放的可能性：他可能會(huì)回來、被規(guī)訓(xùn)，但他依舊要選擇奔跑，這就是導(dǎo)演的態(tài)度——無論結(jié)局如何，追求自由本身是不可剝奪的。

這種感受也讓我想到前幾天放映《鋼的琴》的時(shí)候，一個(gè)00后女生說：“導(dǎo)演，這不就是我們嗎？我們找不到工作，只能躺平?！?原來今天的年輕觀眾依舊能在這些電影里找到共鳴。無論是家庭的束縛，還是社會(huì)的拋棄，或者那種被遺棄、被規(guī)訓(xùn)的感覺，其實(shí)都能穿越時(shí)代，讓人感同身受。

觀眾2：我是一個(gè)青年編劇導(dǎo)演。其實(shí)很多年輕導(dǎo)演，包括我自己，都對(duì)以兒童為主角的片子很感興趣。但是無論是創(chuàng)投還是票房預(yù)測(cè)，大家都會(huì)覺得它的商業(yè)潛力有限。這似乎很難突破。我想聽聽您怎么看。

另外還有一個(gè)問題：剛才您提到孩子面對(duì)成人秩序，九成以上都會(huì)被規(guī)訓(xùn)?？墒窍穹▏鴮?dǎo)演維果的《操行零分》那樣，它其實(shí)就是一種叛逆。除了“叛逆”或“被規(guī)訓(xùn)”，此類題材有沒有更好的講法？

劉海波：好的。我剛來之前碰到扎西青朋導(dǎo)演，他拍了一部紀(jì)錄片。我跟他說：“你只要拿到龍標(biāo)，就盡早上映。對(duì)于文藝片來說，不存在什么黃金檔期，你上的那一天就是你的檔期?！?/strong>

在我看來，這幾乎是一種宿命。我們的市場(chǎng)確實(shí)很單一，基本上就是商業(yè)片的市場(chǎng)。當(dāng)然，你要是把兒童片拍成商業(yè)片，那也能走通。但如果你堅(jiān)持表達(dá)一些作者性的東西，就很難考慮市場(chǎng)問題了。這點(diǎn)是宿命性的。

像今天放映的片子，包括上午的《捕鼠者》，都是兒童題材，但它們拍出了極高的藝術(shù)性，背后有很多象征和寓言的東西。同時(shí)，它們的成本控制得很低，因?yàn)樽畲蟮某杀就敲餍?。沒有明星，也能做出好片子。所以從票房角度看，如果走商業(yè)片模式可以成功，但如果是作者片，就得接受這種區(qū)隔。

再說到“怎么拍兒童”。我覺得大體有兩種方式：第一種是真正的“兒童片”，比如為了金牛獎(jiǎng)之類的作品。第二種是“成人片”，只是題材是兒童。像王朔寫的《看上去很美》，主角是幼兒園小孩，但它本質(zhì)上是成人片，有很強(qiáng)的寓言性。

至于為什么青年導(dǎo)演愿意拍孩子，其實(shí)很簡(jiǎn)單。因?yàn)檫@是他們僅有的生活經(jīng)驗(yàn)。一個(gè)二三十歲的創(chuàng)作者，要寫完全陌生的題材很難，但自己的成長、家庭、學(xué)校經(jīng)歷，甚至愛情、情感體驗(yàn)，這些才是他們能依托的。所以青年導(dǎo)演自然而然會(huì)從這些題材入手。

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結(jié)語

讓我們?cè)俅位氐诫娪敖Y(jié)局所引發(fā)的思考：孩子的奔跑是否真能通向大海，還是終將被拉回牢籠？答案或許并不重要。重要的是，那份奔跑的姿態(tài)本身，它象征著電影人的執(zhí)念與青春的抗?fàn)帯?/strong>正如劉海波所言，每一個(gè)創(chuàng)作者若能忠于自身的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，便仍舊能夠拍出新的作品。無論市場(chǎng)如何設(shè)限，無論規(guī)訓(xùn)如何嚴(yán)苛，追求自由的意志是電影與生命中最不可剝奪的力量。

回到出發(fā)點(diǎn)，在初心中找到未來。

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