日前，藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在西藏江孜地區(qū)實(shí)施了一場名為《升龍》的煙花項(xiàng)目，引發(fā)公眾質(zhì)疑。這一涉及藝術(shù)、商業(yè)和環(huán)保話題的事件，將大地藝術(shù)（Land Art）自誕生以來就存在的深層倫理困境推到了公眾視野中。

多位資深藝術(shù)評論家對澎湃新聞表示，這一事件令藝術(shù)圈必須開始認(rèn)真思考藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)的道德倫理邊界。

當(dāng)代大型環(huán)境藝術(shù)項(xiàng)目往往因技術(shù)、人力、場地的高需求，不得不依賴雄厚的資本支持?！渡垺窡熁?xiàng)目與知名戶外品牌的深度合作，正是這一現(xiàn)實(shí)的典型樣本。當(dāng)藝術(shù)表達(dá)異化為綠色營銷時(shí)，藝術(shù)也就成為資本的文化工具，往往會(huì)忽略人與自然的平等關(guān)系。而這類大型環(huán)境項(xiàng)目又往往容易在一些生態(tài)保護(hù)意識(shí)不強(qiáng)、環(huán)境監(jiān)管體系不完善的地區(qū)被批準(zhǔn)實(shí)施。

網(wǎng)絡(luò)上，有不少人將2015年瑞士戶外品牌猛犸象（Mammut）舉辦的一場表演秀與此次煙花秀作了對比。當(dāng)時(shí)，猛犸象以紀(jì)念人類首登馬特洪峰150周年為由，組織登山者們在黎明前，沿著1865年愛德華·溫珀（Edward Whymper）團(tuán)隊(duì)走過的馬特洪峰山脊路線攀登，并用頭燈點(diǎn)亮了整條山脊線，形成一條紅色光鏈。2020年，瑞士策馬特（Zermatt）官方授權(quán)燈光藝術(shù)家格里·霍夫施泰特（Gerry Hofstetter），將帶有鼓勵(lì)性質(zhì)的防疫文字圖像投影至馬特洪峰上。另外，芬蘭藝術(shù)家卡里·科拉（Kari Kola）曾用千余座翡翠綠以及藍(lán)色燈光將愛爾蘭康尼馬拉山轉(zhuǎn)變?yōu)楣菜囆g(shù)創(chuàng)作“Savage Beauty”，以燈光凸顯大自然壯闊之景。

但實(shí)施在馬特洪峰與康尼馬拉山的藝術(shù)表達(dá)都選用了燈光，對環(huán)境的影響跟煙花相比，還是小了很多。

猛犸象（Mammut）在馬特洪峰上的燈光秀

愛爾蘭康尼馬拉山的燈光秀

大地藝術(shù)的本質(zhì)與倫理困境

大地藝術(shù)（Land Art）的誕生源于20世紀(jì)60年代對工業(yè)化和商業(yè)化藝術(shù)體系的反叛。部分藝術(shù)家將遠(yuǎn)離美術(shù)館、藝術(shù)館、博物館等都市文明的自然環(huán)境（如海邊、荒野、沙漠等）作為藝術(shù)創(chuàng)作的場地，進(jìn)行了許多激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐，它既是后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的必然結(jié)果，也是對當(dāng)時(shí)文化思潮、生態(tài)問題和發(fā)展問題的熱烈回應(yīng)。大地藝術(shù)的核心理念在于打破藝術(shù)與生活、人工與自然的邊界，主張返回自然，以大地本身作為藝術(shù)創(chuàng)作的材料和場所。

最知名的案例要屬克里斯托與珍妮·克勞德的作品《奔跑的柵欄》與《包裹島嶼》。其中，《奔跑的柵欄》創(chuàng)作于1976年，藝術(shù)家夫婦二人用白色尼龍布在加州丘陵間搭建了一道延綿40公里的臨時(shí)屏障?？椢镫S風(fēng)流動(dòng)，與地貌、光線和天氣互動(dòng)，將景觀轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)場。該項(xiàng)目通過嚴(yán)密的環(huán)保協(xié)議確保生態(tài)可恢復(fù)性，體現(xiàn)了“短暫介入”的創(chuàng)作哲學(xué)，且所有資金來自藝術(shù)家自籌，拒絕商業(yè)贊助。到了1983年，這對藝術(shù)家夫婦又創(chuàng)作了《包裹島嶼》。他們以粉紅色聚丙烯織物包圍了佛羅里達(dá)州的11座島嶼，從天空上看，水面上形成了漂浮的彩色花環(huán)。項(xiàng)目耗時(shí)三年完成生態(tài)評估和政府協(xié)商，最終僅存在兩周。盡管爭議不斷，但其通過藝術(shù)激活公眾對環(huán)境的關(guān)注，并承諾“不留痕跡”，成為大型生態(tài)藝術(shù)項(xiàng)目的范本。

克里斯托與珍妮·克勞德，《奔跑的柵欄》（1976）

克里斯托與珍妮-克勞德，《包裹島嶼》（1983）

大地藝術(shù)的出現(xiàn)是對現(xiàn)代藝術(shù)體制化的反抗。二戰(zhàn)后的西方藝術(shù)日益商業(yè)化、體制化，藝術(shù)評價(jià)機(jī)制、話語權(quán)和所有權(quán)掌握在少數(shù)藝術(shù)機(jī)構(gòu)、批評家和收藏家手中。羅伯特·史密森（Robert Smithson）、邁克爾·海澤（Michael Heizer）等藝術(shù)家選擇逃離城市藝術(shù)體系，轉(zhuǎn)向人跡罕至的自然空間，他們利用大自然的各種元素進(jìn)行創(chuàng)作，讓作品直接在大自然中存放和展示，從而擺脫美術(shù)館、畫廊的封閉空間，打破收藏家對作品的占有和批評家的話語霸權(quán)。

羅伯特·史密森于1970年創(chuàng)作的《螺旋防波堤》

1970年，美國藝術(shù)家羅伯特·史密森將6000噸玄武巖與泥土倒入美國猶他州大鹽湖，構(gòu)筑成一條長達(dá)450米的《螺旋形防波堤》。盡管史密森表示是要通過這一作品探討熵、衰變與自然循環(huán)的主題——堤壩隨著湖水水位變化時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，最終將完全回歸自然。但在批評者看來，這一作品改變了鹽湖的自然地貌，看似歌頌自然，但其內(nèi)核仍然是人類中心主義。

此前一年，邁克爾·海澤的《雙重否定》更是在內(nèi)華達(dá)州荒漠中挖掘出兩條長約450米、深15米、寬9米的縱深溝渠，爆破和挖掘了24萬噸巖石和土塊。這些作品雖批判了傳統(tǒng)藝術(shù)對人工空間的依賴，卻陷入了另一種誤區(qū)：將自然視為空白畫布，以人類的審美意志重塑自然形態(tài)，其劇烈的開挖方式也引發(fā)多方批評，成為大地藝術(shù)干預(yù)自然倫理爭議的典型案例。

1969年的《雙重否定》現(xiàn)場。

從大地藝術(shù)到大地藝術(shù)節(jié)

上述的案例多發(fā)生于40年前，大地藝術(shù)的歷史上或多或少都存在因介入自然而引發(fā)公眾憂慮或批評，隨著社會(huì)公眾環(huán)保理念的加強(qiáng)，大地藝術(shù)有影響力的個(gè)體作品在減少，并逐漸發(fā)展為多個(gè)藝術(shù)裝置集合的“大地藝術(shù)節(jié)”。

2000年，日本舉辦了首屆“越后妻有大地藝術(shù)祭”，與此前單件在自然環(huán)境中的作品相比，大地藝術(shù)祭則變成了多件藝術(shù)作品的展示，其理念是為鄉(xiāng)村帶來關(guān)注與振興。該藝術(shù)活動(dòng)的初衷是應(yīng)對當(dāng)?shù)匾蚶淆g化帶來的人口流失問題，以舉辦藝術(shù)活動(dòng)的方式，邀請藝術(shù)家在鄉(xiāng)村田野和閑置民居中創(chuàng)作，一定程度上帶動(dòng)了人口回流，推動(dòng)鄉(xiāng)村再生。之后，日本還舉辦了“瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭”，藝術(shù)家草間彌生那件被安置在海邊的斑點(diǎn)大南瓜是傳播度最廣的作品之一。這些“大地藝術(shù)”被作為激活鄉(xiāng)土、推動(dòng)地方振興的重要方法。

日本越后妻有，該地因舉辦藝術(shù)祭而出名。

對于如何看待大地藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)研究者、央美教授、原央美美術(shù)館館長王璜生對澎湃新聞如是說道：“大地藝術(shù)從一開始從博物館走向空間，走向大地，它是在突破一個(gè)博物館規(guī)則，在這個(gè)過程中產(chǎn)生一些對跟土地之間的關(guān)系。同時(shí)，大地藝術(shù)應(yīng)該是有問題意識(shí)的，包括對環(huán)保生態(tài)和社會(huì)問題，而不只是做一個(gè)好看的奇觀。第二，從藝術(shù)表達(dá)上，大地藝術(shù)要跟環(huán)境或者針對的問題產(chǎn)生一個(gè)特別的視覺表達(dá)，是別人沒有表達(dá)過的形式?！?/p>

大地藝術(shù)在中國的發(fā)展融合了東方獨(dú)特的哲學(xué)思想與美學(xué)觀念。中國傳統(tǒng)文化中的天人合一理念為大地藝術(shù)提供了深厚的思想基礎(chǔ)，使中國的大地藝術(shù)實(shí)踐呈現(xiàn)出與西方不同的風(fēng)貌——更強(qiáng)調(diào)和諧而非對抗，更注重融入而非干預(yù)。近十年來，隨著“大地藝術(shù)節(jié)”影響力的加強(qiáng)，這一類活動(dòng)逐漸作為地方文化系統(tǒng)工程的新生力量，也在中國多地涌現(xiàn)并受到關(guān)注。

江西景德鎮(zhèn)“藝術(shù)在浮梁”大地藝術(shù)節(jié)中一個(gè)很著名的裝置作品

此前，公眾號(hào)“青年城市”團(tuán)隊(duì)梳理了近十年中國大地藝術(shù)節(jié)的基礎(chǔ)上，依據(jù)主導(dǎo)力量的不同，將大地藝術(shù)節(jié)分為五大類型，包括：政府主導(dǎo)、企業(yè)主導(dǎo)、產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)主導(dǎo)、院校主導(dǎo)和在地組織主導(dǎo)。其中也不乏當(dāng)下的知名案例，如2021年在景德鎮(zhèn)市浮梁縣政府的支持下的“藝術(shù)在浮梁”，該項(xiàng)目由“越后妻有大地藝術(shù)祭”和“瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)祭”藝術(shù)總監(jiān)北川富朗擔(dān)任顧問，遵循“藝術(shù)創(chuàng)生”方法，以地方振興為宗旨，意圖將寒溪村建設(shè)為一座“沒有屋頂?shù)拿佬g(shù)館”。

阿那亞大地藝術(shù)節(jié)中展出的作品

2023年，阿那亞大地藝術(shù)節(jié)在阿那亞·金山嶺舉辦，除藝術(shù)展覽外，藝術(shù)節(jié)涵蓋“藝術(shù)之夜”系列活動(dòng)，將藝術(shù)節(jié)打造成為企業(yè)品牌體驗(yàn)與空間增值的綜合平臺(tái)。2021年，植染大地藝術(shù)節(jié)在福建光澤首辦，將植物染與大地裝置藝術(shù)結(jié)合，匯聚創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)力量。此外，還有江西無棣大地藝術(shù)節(jié)、北京谷山大地藝術(shù)節(jié)等，這些活動(dòng)試圖將藝術(shù)與自然、地域文化相結(jié)合，為地域文化的傳承與創(chuàng)新以及民眾精神生活的豐富帶來新的機(jī)遇。

這些藝術(shù)活動(dòng)和早年的“大地藝術(shù)”在概念上有所不同，但在視覺形式上，都存有在自然環(huán)境中展現(xiàn)藝術(shù)作品的概念。不同的是，藝術(shù)作品的空間尺度在逐漸減小，成為“大地藝術(shù)節(jié)”中的一件戶外裝置或雕塑作品。

植染大地藝術(shù)節(jié)

大地藝術(shù)應(yīng)向何處去

回到“升龍”項(xiàng)目的話題。以火藥為媒介，這是蔡國強(qiáng)的創(chuàng)作標(biāo)志。其1989年開始的《為外星人作的計(jì)劃》是持續(xù)很久的一個(gè)項(xiàng)目，“升龍”便屬于這一系列。1993年，蔡國強(qiáng)創(chuàng)作了《萬里長城延長一萬米：為外星人作的計(jì)劃第十號(hào)》，在他的指導(dǎo)下，志愿者從長城最西端遺址開始，把1萬米長的導(dǎo)火線和600公斤的火藥沿著沙漠脊線安放，點(diǎn)燃的火藥形成了一條火墻劃破茫茫戈壁，靜止的長城被激活。這一項(xiàng)目在當(dāng)時(shí)獲得了稱贊。

蔡國強(qiáng)《萬里長城延長一萬米：為外星人作的計(jì)劃第十號(hào)》

到了美國之后，蔡國強(qiáng)曾到內(nèi)華達(dá)原子彈基地考察，還悄悄帶去在中國城買的鞭炮火藥，在基地里炸了一小朵蘑菇云出來。該作品名為《有蘑菇云的世紀(jì)：為二十世紀(jì)作的計(jì)劃》，后來他將這一藝術(shù)行為延伸至多個(gè)標(biāo)志性地點(diǎn)進(jìn)行，還作為書的封面出現(xiàn)。他手上放出的蘑菇云象征人類之手，從使用火種到擁有核能的得失和矛盾。之后，2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式上的“大腳印”及2015年在泉州實(shí)施的“天梯”是他在國內(nèi)較為出名的作品。

《有蘑菇云的世紀(jì)：為二十世紀(jì)作的計(jì)劃》，1996美國內(nèi)華達(dá)核試驗(yàn)基地，Hiro Ihara攝影??蔡工作室

一些評論家認(rèn)為，從嚴(yán)格意義上而言，蔡國強(qiáng)此前在城市所放的煙火并不能算是大地藝術(shù)，然而此次在喜馬拉雅地區(qū)的項(xiàng)目，因?yàn)榕c山體直接發(fā)生關(guān)系，可以說是大地藝術(shù)的延伸和演變，有圈內(nèi)人士表示：“在這樣的區(qū)域?qū)嵤┧囆g(shù)項(xiàng)目，不僅要考慮生態(tài)環(huán)保，獲得法律上的許可，更需要尊重當(dāng)?shù)匚幕瘜ι矫}的敬畏，真正獲得公眾的理解?！?/p>

盡管該項(xiàng)目的主辦方強(qiáng)調(diào)活動(dòng)手續(xù)合規(guī)，使用"生物可降解材料"，并在燃放后清理了殘留物，但這些解釋未能平息公眾的質(zhì)疑。

蔡國強(qiáng)團(tuán)隊(duì)辯解的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是煙花藝術(shù)的"瞬時(shí)性"——與傳統(tǒng)大地藝術(shù)對自然的長久改變不同，煙花轉(zhuǎn)瞬即逝，對自然的影響是短暫的。然而，這種"瞬時(shí)性"敘事忽略了一個(gè)事實(shí)：即使煙花是瞬時(shí)的，但團(tuán)隊(duì)進(jìn)駐、設(shè)備運(yùn)輸、現(xiàn)場作業(yè)等環(huán)節(jié)還是會(huì)對當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)造成影響。

《升龍：為外星人作的計(jì)劃第二號(hào)》，1989年 ，火藥、墨、紙，240 x 300 cm 蔡工作室提供

藝術(shù)評論家、上海油雕院美術(shù)館長傅軍認(rèn)為，藝術(shù)家的使命是挑戰(zhàn)邊界、提出問題、探索未知。很多時(shí)候，藝術(shù)的價(jià)值正是在于其“越界”的勇氣。但是，藝術(shù)不存在絕對的自由，不違背普遍倫理是底線。

對大地藝術(shù)關(guān)注頗多的中國美術(shù)學(xué)院一位藝術(shù)學(xué)者對澎湃新聞表示，真正的大地藝術(shù)應(yīng)當(dāng)遵循低影響原則——最大限度減少對自然的干預(yù)，以順應(yīng)自然而非改造自然的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)放棄將自然視為畫布的人類中心主義視角，轉(zhuǎn)而將自然視為合作主體，尊重生態(tài)系統(tǒng)的完整性與自主性。大地藝術(shù)的更高層次應(yīng)當(dāng)是修復(fù)性——通過藝術(shù)創(chuàng)作，參與生態(tài)修復(fù)的過程中，成為生態(tài)修復(fù)的催化劑，而非生態(tài)消耗的源頭。

沃爾特·德·瑪利亞，《閃電原野》（1977）。在新墨西哥高原上，400根不銹鋼桿排列成網(wǎng)格陣列，等待雷暴來臨時(shí)的自然放電。作品將不可控的自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)核心，融合了數(shù)學(xué)精確性與原始能量崇拜，強(qiáng)調(diào)觀眾需親歷其境與耐心等待，挑戰(zhàn)了即時(shí)消費(fèi)的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)Ｊ健?/p>

一些藝術(shù)評論界人士認(rèn)為，隨著科技的發(fā)展，大地藝術(shù)還可以考慮采用更低碳、更虛擬的表達(dá)形式。通過數(shù)字媒介、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，將藝術(shù)對自然的感受轉(zhuǎn)譯出來。

此次煙花事件清晰展示了當(dāng)下大地藝術(shù)發(fā)展中的核心困境：藝術(shù)家的自我表達(dá)、品牌的商業(yè)利益與生態(tài)保護(hù)、公眾接受度之間的復(fù)雜關(guān)系。大地藝術(shù)需要一場深刻的價(jià)值觀升級(jí)和倫理觀念更新。