筆墨當(dāng)隨時(shí)代

——新中國(guó)成立后江蘇政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展及中國(guó)畫(huà)的新變革

□ 趙啟斌

1949年4月，人民解放軍解放南京后，江蘇分設(shè)蘇南、蘇北兩個(gè)行政公署，南京市則作為直轄市歸中央人民政府直接管轄。1953年1月，蘇南行政公署、蘇北行政公署和南京市合并，恢復(fù)江蘇省建制，一直至今。

新中國(guó)成立后，江蘇地區(qū)雖然由于政治中心北移失去了強(qiáng)大的依托，但由于其深厚的歷史根基和優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件，依然在中國(guó)畫(huà)壇上占據(jù)舉足輕重的地位。呂鳳子、劉海粟、傅抱石、陳之佛等著名畫(huà)家依然在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作和美術(shù)教育活動(dòng)，謝稚柳、李可染、潘玉良、朱德群、吳冠中、范曾等畫(huà)家繼續(xù)活躍在國(guó)際、國(guó)內(nèi)畫(huà)壇，新的美術(shù)、繪畫(huà)力量也不斷培養(yǎng)出來(lái)，產(chǎn)生了一批繪畫(huà)新人。上世紀(jì)五六十年代，江蘇在國(guó)內(nèi)仍然處于繪畫(huà)中心之一的地位，在全國(guó)有著很大的影響，尤其是不斷涌現(xiàn)的新的繪畫(huà)流派，把繪畫(huà)藝術(shù)帶入了新的歷史時(shí)代。上世紀(jì)50年代以來(lái)，以傅抱石為首的“江蘇畫(huà)派”（又稱“新金陵畫(huà)派”）崛起，產(chǎn)生了全國(guó)性的影響，與“長(zhǎng)安畫(huà)派”并駕齊驅(qū)，掀開(kāi)了中國(guó)繪畫(huà)史上新的一頁(yè)。而以張大千、謝稚柳、劉海粟三人為中心開(kāi)辟的“潑彩畫(huà)派”的出現(xiàn)，亦是江蘇現(xiàn)代繪畫(huà)發(fā)展史上的亮點(diǎn)?！敖K工筆花鳥(niǎo)畫(huà)派”“陳之佛工筆花鳥(niǎo)畫(huà)派”“李可染山水畫(huà)派”等繪畫(huà)流派的陸續(xù)出現(xiàn)，昭示著江蘇地區(qū)繪畫(huà)的繁榮。

董欣賓《月下夜游》（局部）

新中國(guó)成立后，江蘇地區(qū)教育機(jī)構(gòu)、畫(huà)院、協(xié)會(huì)、學(xué)會(huì)、專門(mén)的展覽場(chǎng)館以及美術(shù)館、美術(shù)名人紀(jì)念館在各地興起，無(wú)論繪畫(huà)創(chuàng)作的軟件、硬件建設(shè)還是基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)都繼續(xù)得到加強(qiáng)。如南京藝術(shù)學(xué)院（華東藝術(shù)專科學(xué)校）、南京師范學(xué)院美術(shù)系等專業(yè)教育機(jī)構(gòu)、教育院校的籌建，無(wú)錫市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、揚(yáng)州市美術(shù)工作者協(xié)會(huì)、蘇州市美術(shù)工作者協(xié)會(huì)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)南京分會(huì)、江蘇花鳥(niǎo)畫(huà)研究會(huì)等先后成立，江蘇省美術(shù)陳列館、江蘇省國(guó)畫(huà)院、揚(yáng)州市國(guó)畫(huà)院、蘇州市國(guó)畫(huà)館（蘇州國(guó)畫(huà)院）、南通書(shū)法國(guó)畫(huà)研究院、鎮(zhèn)江中國(guó)畫(huà)院、南京書(shū)畫(huà)院、徐州國(guó)畫(huà)院、無(wú)錫書(shū)畫(huà)院、南京傅抱石紀(jì)念館、丹陽(yáng)呂鳳子紀(jì)念室、徐州李可染舊居、無(wú)錫錢(qián)松喦藏畫(huà)室、宜興徐悲鴻紀(jì)念館、通州書(shū)畫(huà)院、淮安畫(huà)院、常州劉海粟美術(shù)館、蘇州美術(shù)館、蘇州吳作人藝術(shù)館、南京博物院藝術(shù)館等美術(shù)場(chǎng)館先后籌辦創(chuàng)建，提升了江蘇地區(qū)繪畫(huà)的影響力，進(jìn)一步提高了文化競(jìng)爭(zhēng)力，為國(guó)內(nèi)外文化交流提供了雄厚的基礎(chǔ)條件。

新中國(guó)成立后至“文革”前，是江蘇地區(qū)繪畫(huà)在新的歷史條件下繼續(xù)繁榮的時(shí)期。隨著新時(shí)代、新文化條件的出現(xiàn)和發(fā)展，江蘇繪畫(huà)也有了新的變化，這一時(shí)期傳統(tǒng)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)繼續(xù)發(fā)展，山水畫(huà)、人物畫(huà)也出現(xiàn)新的起色。尤為值得一提的是，江蘇地區(qū)首先出現(xiàn)了“毛主席詩(shī)意畫(huà)”，即以毛澤東創(chuàng)作的詩(shī)詞作為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的題材，這是中國(guó)畫(huà)“引詩(shī)入畫(huà)”傳統(tǒng)創(chuàng)作方法在新的歷史條件下的新拓展。同時(shí)，以現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景、工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以及革命圣地為題材的作品也不斷出現(xiàn)，旅游寫(xiě)生、少數(shù)民族風(fēng)情、海外異域風(fēng)情描寫(xiě)題材也不斷出現(xiàn)，并成為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)新亮點(diǎn)。傅抱石等赴江蘇、浙江、江西、湖南等省和東北地區(qū)，以及羅馬尼亞、捷克斯洛伐克等國(guó)家旅游寫(xiě)生，李可染赴廣西等地及外出德國(guó)寫(xiě)生，都具有新的時(shí)代特點(diǎn)；錢(qián)松喦創(chuàng)立的描繪“江南稻田”“紅巖”的新繪畫(huà)圖式，亦創(chuàng)造了新的繪畫(huà)經(jīng)典，具有非常鮮明的時(shí)代精神氣息。繪畫(huà)創(chuàng)作題材的多樣化，也從一個(gè)側(cè)面反映出新中國(guó)成立以來(lái)江蘇繪畫(huà)的繁榮。當(dāng)然，這一時(shí)期，謝稚柳、劉海粟也開(kāi)始了“潑彩繪畫(huà)”的試驗(yàn)，其繪畫(huà)理論和繪畫(huà)創(chuàng)作技法在創(chuàng)作實(shí)踐中的不斷充實(shí)和完善，為上世紀(jì)70年代后期“潑彩繪畫(huà)”在畫(huà)壇的崛起提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

傅抱石《江山如此多嬌》

“文革”結(jié)束后，江蘇繪畫(huà)同全國(guó)一樣，開(kāi)始進(jìn)入新的恢復(fù)發(fā)展階段。一批老畫(huà)家還健在，繼續(xù)發(fā)揮著主力軍的作用。謝稚柳、劉海粟的潑墨潑彩至此已經(jīng)完全成熟，進(jìn)入大成時(shí)期。錢(qián)松喦、亞明等一批山水畫(huà)家繼續(xù)發(fā)揮自己的優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)作出一批典范作品。常年生活在京津地區(qū)的吳冠中、范曾等人，亦進(jìn)入繪畫(huà)創(chuàng)作旺期；而在海外的潘玉良、朱德群、趙無(wú)極等人，更成為強(qiáng)大的向外延伸力量，為江蘇繪畫(huà)帶來(lái)新的輝煌。當(dāng)然，江蘇本土年輕畫(huà)家也開(kāi)始嶄露頭角，董欣賓、喻繼高、宋玉麟、高云、張友憲、周京新、江宏偉、薛亮、范揚(yáng)等人都是這一時(shí)期杰出的代表。

新中國(guó)成立后，江蘇在美術(shù)史論領(lǐng)域的基礎(chǔ)研究和繪畫(huà)理論的開(kāi)拓方面，繼續(xù)保持全國(guó)領(lǐng)先水平，無(wú)論基礎(chǔ)研究還是繪畫(huà)理論研究，都獲得了豐碩的成果。這一進(jìn)程也可分為兩個(gè)時(shí)期，一是新中國(guó)成立后至“文革”前的上世紀(jì)五六十年代，一是“文革”結(jié)束后的70年代末到現(xiàn)在。

新中國(guó)成立后至上世紀(jì)60年代中期，是江蘇繪畫(huà)理論研究進(jìn)一步持續(xù)發(fā)展時(shí)期，先后出版了一系列繪畫(huà)理論專著，在基礎(chǔ)研究和理論創(chuàng)新方面都有所開(kāi)拓。呂鳳子的《中國(guó)畫(huà)法研究》、俞劍華的《中國(guó)畫(huà)論類編》《魯冀晉美術(shù)文物考察記》《吳越文物考察記》《兩宋花鳥(niǎo)畫(huà)》《中國(guó)山水畫(huà)的南北宗論》《顧愷之研究資料》、傅抱石的《中國(guó)古代山水畫(huà)史的研究》《中國(guó)的人物畫(huà)和山水畫(huà)》《中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)》《鄭板橋試論》《關(guān)于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)問(wèn)題》《中國(guó)山水畫(huà)的空間表現(xiàn)》等，

都是這一時(shí)期出現(xiàn)的研究中國(guó)畫(huà)的重要專題論文和專著。尤其呂鳳子《中國(guó)畫(huà)法研究》的撰述完成，具有特別重要的意義，成為中國(guó)畫(huà)研究和指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)典文獻(xiàn)。

李可染《萬(wàn)山紅遍 層林盡染》

新中國(guó)成立后，黨和政府提出明確的文藝方針，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)、為人民服務(wù)。在這一時(shí)代背景下，江蘇畫(huà)家與實(shí)際生活相結(jié)合，走在了全國(guó)的前列。在有關(guān)時(shí)代性主題的繪畫(huà)理論方面，以傅抱石、陳之佛等人的理論闡述最為充分，具有非常深刻、鮮明的時(shí)代特征。傅抱石根據(jù)其在創(chuàng)作中獲得的一系列經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)了自己的繪畫(huà)實(shí)踐，展開(kāi)理論闡述。在《筆墨當(dāng)隨時(shí)代——看“賀天健個(gè)人畫(huà)展”有感》《思想變了，筆墨就不能不變——答友人的一封信》兩篇文章中，他明確提出繪畫(huà)創(chuàng)作與時(shí)代要求、政治需求及現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系：

只有深入生活，才能夠有助于理解傳統(tǒng)，從而正確地繼承傳統(tǒng)；也只有深入生活，才能夠創(chuàng)造性地發(fā)展傳統(tǒng)。筆墨技法，不僅僅源自生活并服從于一定的主題內(nèi)容，同時(shí)它又是時(shí)代的脈搏和作者的思想、感情的反映。(傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變——答友人的一封信》)

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，脫離時(shí)代的筆墨，就不成其為筆墨。（傅抱石《筆墨當(dāng)隨時(shí)代——看“賀天健個(gè)人畫(huà)展”有感》）

由于時(shí)代變了，生活感情也跟著變了，通過(guò)新的生活感受，不能不要求在原有的筆墨技法的基礎(chǔ)之上，大膽地賦以新的生命，大膽地尋找新的形式技法，使我們的筆墨能夠有力地表達(dá)對(duì)新的時(shí)代、新的生活的歌頌與熱愛(ài)。換句話，就是不能不要求“變”。（傅抱石《思想變了，筆墨就不能不變——答友人的一封信》）

陳之佛亦強(qiáng)調(diào)說(shuō)：

一個(gè)畫(huà)家的政治立場(chǎng)、思想情感一定會(huì)反映到他的作品上。政治立場(chǎng)、思想觀念變了，繪畫(huà)的意境也必隨之而變。（陳之佛《研習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)的一些體會(huì)》）

傅抱石和陳之佛都充分肯定了中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與時(shí)代、與現(xiàn)實(shí)生活、與政治需求之間不可分割的密切關(guān)系。他們?cè)诶L畫(huà)理論上深入探討繪畫(huà)創(chuàng)作、繪畫(huà)觀念與現(xiàn)實(shí)生活、與當(dāng)下政治思想觀念之間的關(guān)系，認(rèn)為一個(gè)畫(huà)家的繪畫(huà)思想、藝術(shù)史觀、繪畫(huà)創(chuàng)作觀無(wú)不對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作有著重大的影響，只有以正確的繪畫(huà)思想指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐，才能取得豐碩的繪畫(huà)成果。正是在這一具有新時(shí)代精神特點(diǎn)的繪畫(huà)觀、思想觀的支配下，上世紀(jì)五六十年代，江蘇地區(qū)以呂鳳子、傅抱石、陳之佛為首的中國(guó)畫(huà)才取得了新的重大成就，在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“文革”結(jié)束至現(xiàn)在，這一時(shí)期同繪畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域所取得的成就一樣，也是江蘇繪畫(huà)基礎(chǔ)研究、繪畫(huà)理論領(lǐng)域取得重大成就的歷史時(shí)期。由于文化視野的不斷開(kāi)闊，學(xué)術(shù)研究風(fēng)氣的空前濃厚，江蘇在繪畫(huà)基礎(chǔ)研究、繪畫(huà)理論領(lǐng)域都進(jìn)入了前所未有的繁盛時(shí)代，具有深遠(yuǎn)影響的編著、專著、專題研究文章不斷出現(xiàn)。這一時(shí)期先后出版的重要編著、專著有俞劍華的《中國(guó)美術(shù)家人名辭典》、林樹(shù)中的《中國(guó)美術(shù)通史》《海外藏中國(guó)歷代名畫(huà)》、周積寅的《中國(guó)歷代畫(huà)目大典》《中國(guó)歷代畫(huà)論》《中國(guó)畫(huà)派研究叢書(shū)》、陳傳席的《六朝畫(huà)論研究》《中國(guó)山水畫(huà)史》、董欣賓和鄭奇的《中國(guó)繪畫(huà)六法生態(tài)論：中國(guó)繪畫(huà)原理論綱》《中國(guó)繪畫(huà)對(duì)偶范疇論：中國(guó)繪畫(huà)原理論稿》《中國(guó)繪畫(huà)本體學(xué)》《人類文化生態(tài)學(xué)導(dǎo)論：兼論中國(guó)繪畫(huà)的世界性地位》等，都是繪畫(huà)基礎(chǔ)研究方面的重要成果。

在繪畫(huà)理論方面，江蘇繪畫(huà)思潮不斷涌動(dòng)，新舊繪畫(huà)思想不斷發(fā)生碰撞。這一時(shí)期幾次有關(guān)中國(guó)畫(huà)發(fā)展、性質(zhì)、前途命運(yùn)的討論、論戰(zhàn)，幾乎都是由江蘇籍畫(huà)家、理論家或在江蘇地區(qū)生活、工作、進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家率先開(kāi)啟的。這一時(shí)期比較重要的繪畫(huà)大討論共有三次：一是上世紀(jì)70年代末、80年代初江蘇籍畫(huà)家吳冠中在北京率先提出的“形式美”大討論，二是李小山1985年在《江蘇畫(huà)刊》第五期發(fā)表《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》所引起的有關(guān)中國(guó)畫(huà)前途命運(yùn)的全國(guó)性大討論，三是吳冠中20世紀(jì)90年代提出的“筆墨等于零”大討論。這三次大討論將有關(guān)中國(guó)畫(huà)的性質(zhì)、特征、前途等問(wèn)題一再提出來(lái)，對(duì)相關(guān)問(wèn)題作了深入探討，引起了人們的廣泛重視。

陳之佛《松齡鶴壽》

吳冠中先后于1979年第五期《美術(shù)》雜志發(fā)表《繪畫(huà)的形式美》、1980年第十期《美術(shù)》雜志發(fā)表《關(guān)于抽象美》、1981年第三期《美術(shù)》雜志發(fā)表《內(nèi)容決定形式》、1983年第三期《文藝研究》發(fā)表《風(fēng)箏不斷線》等一系列專題文章，談?wù)摗靶问矫馈钡挠嘘P(guān)問(wèn)題：

美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的……要大談特談形式美的科學(xué)性，這是造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀，要用它來(lái)總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)……中國(guó)畫(huà)必須現(xiàn)代化。（吳冠中《繪畫(huà)的形式美》）

要在客觀物象中分析構(gòu)成其美的因素，將這些形、色、虛實(shí)、節(jié)奏等因素抽出來(lái)進(jìn)行科學(xué)的分析和研究，這就是抽象美的探索。（吳冠中《關(guān)于抽象美》）

抽象美是形式美的核心。

抽象美應(yīng)是造型藝術(shù)中科學(xué)研究的對(duì)象。（同上）

在這一系列專題文章中，吳冠中對(duì)“形式規(guī)律”“抽象美”“形式與內(nèi)容的關(guān)系”等進(jìn)行了深入的闡述，認(rèn)為“形式”與“形式主義”是不同的概念，畫(huà)家所掌握的“形式”是解決繪畫(huà)創(chuàng)作問(wèn)題的重要對(duì)象和工具，畫(huà)家要通過(guò)對(duì)形式規(guī)律的掌握、理解來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。發(fā)掘事物內(nèi)部的“形式美”“抽象美”對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作具有無(wú)比重要的意義，要注重發(fā)掘客觀事物所蘊(yùn)涵的“形式美”要素、“抽象美”要素。他的這一系列論斷在美術(shù)界引起強(qiáng)烈的反響，在當(dāng)時(shí)確實(shí)起到了推動(dòng)美術(shù)思想解放的重大作用，尤其是1979年發(fā)表的《繪畫(huà)的形式美》，業(yè)界反應(yīng)更為強(qiáng)烈。

1985年，李小山在《江蘇畫(huà)刊》發(fā)表了《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》，對(duì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀和傳統(tǒng)觀念提出了深刻的批評(píng)，首次提出“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末日的時(shí)候”，在美術(shù)界掀起“八五新潮”，由此展開(kāi)了中國(guó)畫(huà)前途命運(yùn)的大討論。李小山認(rèn)為，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)正處于危機(jī)與新生、破壞與創(chuàng)造的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家“客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負(fù)擔(dān)，大大限制了他們的創(chuàng)作才能”，面臨嚴(yán)峻的時(shí)代挑戰(zhàn)。面對(duì)這一現(xiàn)狀，李小山剖析了產(chǎn)生的原因：封建意識(shí)形態(tài)使文化的發(fā)展與創(chuàng)造出現(xiàn)“停滯現(xiàn)象”，繪畫(huà)創(chuàng)造觀念日趨僵化，對(duì)中國(guó)畫(huà)家產(chǎn)生了巨大的壓制和束縛，使中國(guó)畫(huà)日益走向沒(méi)落、衰退的道路。因而要站在時(shí)代的高度，對(duì)中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)思想觀念進(jìn)行革新，站在當(dāng)代智力的頂峰解決中國(guó)畫(huà)在精神創(chuàng)造中所面臨的一系列問(wèn)題，突破老的、僵死的形式規(guī)范，創(chuàng)造新規(guī)范、新形式。時(shí)代需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時(shí)代貢獻(xiàn)的大藝術(shù)家。劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風(fēng)眠等一代先驅(qū)雖然在繪畫(huà)創(chuàng)作中充滿革新精神，但仍沒(méi)有達(dá)到時(shí)代的要求；潘天壽、李可染、傅抱石、李苦禪、黃胄等人雖然不斷進(jìn)行創(chuàng)造，取得了一系列成就，但其所擁有的缺失和不足，同樣也帶來(lái)了嚴(yán)重的后果，使繼承者面臨嚴(yán)重的困境。因而當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家面臨的挑戰(zhàn)和困境是巨大的，要打破束縛，迎接挑戰(zhàn)，走出困境，使中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代文化條件下完成新的轉(zhuǎn)型，作出突破性的貢獻(xiàn)。當(dāng)然，繪畫(huà)思想觀念的創(chuàng)造與轉(zhuǎn)型并不是建立在全面拋棄的基礎(chǔ)上，而是有拋棄、有保留，有發(fā)揚(yáng)、有創(chuàng)造，如中國(guó)畫(huà)那種將空間、時(shí)間與觀察者本人融匯一體進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的精神實(shí)質(zhì)，中國(guó)畫(huà)作畫(huà)者在觀察方位上對(duì)所描繪的對(duì)象進(jìn)行情緒和理想投射……這些都非常符合現(xiàn)代科學(xué)精神，都要充分加以繼承，對(duì)于西方一些繪畫(huà)觀念的取舍，同樣也是如此。革新中國(guó)畫(huà)思想觀念，目的是突破僵死、教條繪畫(huà)觀念的約束，有利于藝術(shù)的創(chuàng)造這一根本原則。李小山強(qiáng)烈的中國(guó)畫(huà)變革思想和論述的一些現(xiàn)實(shí)，在我國(guó)上世紀(jì)80年代美術(shù)界產(chǎn)生了巨大震動(dòng)，起到了振聾發(fā)聵的作用。這是中國(guó)畫(huà)在新的歷史、文化觀念下一次深刻的自我反思，具有深遠(yuǎn)的文化意義和思想解放的性質(zhì)。

1997年，吳冠中在《中國(guó)文化報(bào)》發(fā)表《筆墨等于零》一文，再次引發(fā)關(guān)于“形式美”的大討論：

脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零。

筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情緒的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)，無(wú)從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌。也許將被咒罵失去了筆墨，其實(shí)失去的只是筆墨的舊時(shí)形式，真正該反思的應(yīng)是作品的整體形態(tài)及其內(nèi)涵是否反映了新的時(shí)代面貌。

脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零。

吳冠中認(rèn)為，形式僅僅是一種載體，無(wú)所謂好壞之分，只有充分反映了“新的時(shí)代面貌”和不斷發(fā)展著的“作者思想情緒”的“形式”本身才具有價(jià)值和意義。吳冠中這一時(shí)期對(duì)于“形式”（筆墨）的探討，已經(jīng)轉(zhuǎn)向形成形式內(nèi)容的主體要素方面，這是上世紀(jì)70年代末、80年代初有關(guān)“形式美”問(wèn)題探討的繼續(xù)深入和細(xì)化，引起了廣大美術(shù)工作者的進(jìn)一步思索。吳冠中關(guān)于形式問(wèn)題的探討，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)涉及中國(guó)畫(huà)核心問(wèn)題的思索，涉及如何在新的歷史文化條件下繼承優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，在接受世界先進(jìn)的文化觀念下進(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作等一系列重大繪畫(huà)理論問(wèn)題，這和上世紀(jì)五六十年代反思筆墨問(wèn)題、傳統(tǒng)與創(chuàng)新問(wèn)題以及中國(guó)畫(huà)如何反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的討論具有相似的歷史語(yǔ)境，亦充分反映了中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的艱難處境，從中凸顯出江蘇畫(huà)家在探索過(guò)程中所走過(guò)的極不平凡的繪畫(huà)創(chuàng)作之路。

當(dāng)然，面對(duì)一系列新的繪畫(huà)思想觀念的影響與沖擊，生活、工作在江蘇本土的畫(huà)家、繪畫(huà)理論家亦進(jìn)行了深入的思考，在繪畫(huà)理論上試圖為中國(guó)畫(huà)尋找一條新的出路，各種繪畫(huà)理論思潮不斷涌起，在新的歷史文化條件下確實(shí)產(chǎn)生了不少新的繪畫(huà)理論、繪畫(huà)創(chuàng)作理念。其中，董欣賓、鄭奇在繪畫(huà)理論上的探討具有相當(dāng)?shù)拇硇?。他們從文化生態(tài)學(xué)的角度，積極借鑒其他學(xué)科學(xué)術(shù)研究取得的進(jìn)展，重新詮釋傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)理論，認(rèn)為“六法”是指導(dǎo)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的根本大法，中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)形成的思維模式、繪畫(huà)范疇等都有自己的基礎(chǔ)和獨(dú)到之處，具有合理存在的價(jià)值基礎(chǔ)和堅(jiān)實(shí)的人文基礎(chǔ)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)觀念在新的文化觀念條件下完全可以進(jìn)行重新釋讀，作出新的有重大突破性的內(nèi)在詮釋，以應(yīng)對(duì)世界文化背景下中國(guó)畫(huà)的新發(fā)展、新創(chuàng)造。因而應(yīng)該在積極系統(tǒng)理解、汲取世界優(yōu)秀文化成果的基礎(chǔ)上，在中國(guó)文化內(nèi)部、在中國(guó)繪畫(huà)內(nèi)部深入發(fā)掘中國(guó)畫(huà)的理論價(jià)值，為中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)生開(kāi)辟新的理論通道、詮釋通道、認(rèn)識(shí)通道。董欣賓、鄭奇這一繪畫(huà)思想觀念的確立與江蘇在新文化條件下的繪畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐一道，從兩個(gè)方面為江蘇繪畫(huà)的發(fā)展作出了可貴而又成功的探索。

陳大羽《一唱雄雞天下白》

上世紀(jì)七八十年代以來(lái)，江蘇畫(huà)家、理論家一系列新繪畫(huà)觀念的提出，都與改革開(kāi)放大環(huán)境下思想解放的整體社會(huì)思潮分不開(kāi)，是繪畫(huà)思想解放、開(kāi)放的標(biāo)志和象征。這些繪畫(huà)觀念的出現(xiàn)，為中國(guó)畫(huà)家開(kāi)拓視野、提升境界、進(jìn)行多元化探索提供了堅(jiān)實(shí)的理論依據(jù)。從一定層面上看，亦仍然是20世紀(jì)早期以來(lái)我國(guó)繪畫(huà)思想領(lǐng)域相關(guān)理論問(wèn)題、繪畫(huà)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的繼續(xù)深入探討。如果說(shuō)1978年5月11日《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表的特約評(píng)論員文章《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》是江蘇思想界引發(fā)全國(guó)性真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題大討論的導(dǎo)火索，那么，吳冠中1979年提出的“形式美”觀念，李小山1985年提出的“末日論”以及董欣賓、鄭奇等對(duì)“六法論”、中國(guó)繪畫(huà)對(duì)偶范疇等一系列觀念的新詮釋，在繪畫(huà)界也引起了一系列重大反響，重新引起了人們對(duì)中國(guó)畫(huà)本體問(wèn)題的深入思考和關(guān)注，充分反映出20世紀(jì)以來(lái)社會(huì)思潮、文化思潮的重大變遷對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深刻影響與回應(yīng)，亦是我國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)繪畫(huà)理論領(lǐng)域所取得的重要理論成就，為中國(guó)畫(huà)在上世紀(jì)八九十年代迎來(lái)多元化時(shí)代進(jìn)行了繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和理論探索。

綜上所述，新中國(guó)成立以來(lái)，江蘇地區(qū)積極利用自身的經(jīng)濟(jì)、文化、教育優(yōu)勢(shì)資源向前發(fā)展，推動(dòng)了美術(shù)事業(yè)的進(jìn)步，使江蘇成為美術(shù)大省、繪畫(huà)強(qiáng)省，無(wú)論繪畫(huà)創(chuàng)作、繪畫(huà)理論研究還是繪畫(huà)收藏都有優(yōu)異的表現(xiàn)，在省內(nèi)外、國(guó)內(nèi)外發(fā)出自己個(gè)性鮮明的聲音。以傅抱石為首的“新金陵畫(huà)派”、以陳之佛為代表的“江蘇工筆花鳥(niǎo)畫(huà)派”、以劉海粟為代表的“重彩寫(xiě)意繪畫(huà)流派”的出現(xiàn)，以及以美術(shù)史論家俞劍華為代表的“俞氏學(xué)派”的出現(xiàn)等，都成為江蘇繪畫(huà)創(chuàng)作和理論研究創(chuàng)造力和學(xué)術(shù)研究能力的標(biāo)志和象征。以吳冠中、李可染、朱德群、趙無(wú)極為代表的長(zhǎng)期活動(dòng)在省外、國(guó)外的江蘇畫(huà)家群體的卓異表現(xiàn)，集中展現(xiàn)出特有的風(fēng)采，非常有力地呼應(yīng)了江蘇繪畫(huà)發(fā)展，也凸顯出江蘇繪畫(huà)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際的影響和地位。他們與活躍在江蘇本土的畫(huà)家和理論家一起，為江蘇繪畫(huà)的發(fā)展掀開(kāi)了新的篇章。