試論劉狄洪作品對(duì)時(shí)代精神的投射

——以《張家界風(fēng)光》《沅江—786 歸航》

《樹正在風(fēng)光·九寨溝》為例

文｜楊振明

摘要：本文以劉狄洪1979年至2005年間創(chuàng)作的三幅代表性作品《張家界風(fēng)光》《沅江》《樹正在風(fēng)光·九寨溝》為研究對(duì)象，通過(guò)形式分析、圖像學(xué)解讀與社會(huì)藝術(shù)史研究，揭示其藝術(shù)語(yǔ)言從傳統(tǒng)突圍到現(xiàn)代重構(gòu)的演變軌跡。研究發(fā)現(xiàn)：在改革開(kāi)放初期的《張家界風(fēng)光》中，藝術(shù)家通過(guò)筆墨程式革新實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)山水的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯；市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興期的《沅江》探索繪畫的空間敘事性；全球化語(yǔ)境下的《樹正在風(fēng)光·九寨溝》則通過(guò)“以樹為主體”，實(shí)現(xiàn)了生態(tài)藝術(shù)從宏大景觀到生命本體的創(chuàng)作意識(shí)轉(zhuǎn)型。這種創(chuàng)作軌跡既是個(gè)體藝術(shù)觀的演進(jìn)史，更是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的微觀鏡像。

關(guān)鍵詞：劉狄洪；藝術(shù)語(yǔ)言；時(shí)代精神；創(chuàng)作意識(shí)

藝術(shù)家劉狄洪（曾用名劉杕洪，又名劉秋洪）的3幅風(fēng)景力作——《張家界風(fēng)光》（1979）、《沅江》（1983）與《樹正在風(fēng)光·九寨溝》（2005），如椽之筆橫跨30年歲月長(zhǎng)河。這不僅是畫家個(gè)人藝術(shù)語(yǔ)言探索的生動(dòng)圖譜，更是時(shí)代精神在畫布上的深刻映照。七十年代末的深沉與凝重，八十年代的奔放與絢爛，新世紀(jì)的澄澈與瑰奇——筆觸流轉(zhuǎn)間，風(fēng)格嬗變清晰可辨。其背后所折射的，正是中國(guó)社會(huì)從思想復(fù)蘇、經(jīng)濟(jì)騰飛到生態(tài)覺(jué)醒的宏大敘事。本論試循此脈絡(luò)，解讀畫中悄然蘊(yùn)蓄的時(shí)代氣息，揭示藝術(shù)如何成為時(shí)代精神最獨(dú)特的視覺(jué)回響。

一、破繭與重構(gòu)：《張家界風(fēng)光》（1979）的筆墨革命

（一）傳統(tǒng)激活與藝術(shù)復(fù)蘇

劉狄洪的《張家界風(fēng)光》（1979）這幅作品創(chuàng)作于中國(guó)改革開(kāi)放初期，作品暗合"傷痕美術(shù)"思潮卻選擇山水題材的深層動(dòng)機(jī)。《張家界風(fēng)光》以山水為繭，在在20世紀(jì)70年代末完成了一場(chǎng)文化破局。當(dāng)“傷痕美術(shù)”聚焦于具象的社會(huì)創(chuàng)傷時(shí)，劉狄洪（曾用名劉杕洪，又名劉秋洪）先生卻潛入傳統(tǒng)山水程式，以看似保守的題材暗度文化復(fù)蘇的激流——這既是規(guī)避意識(shí)形態(tài)風(fēng)險(xiǎn)的策略性迂回，更是對(duì)民族文化基因的深層修復(fù)。畫中嶙峋山體以焦墨渴筆重構(gòu)北宋皴法，枯澀的筆觸在宣紙上留下如地質(zhì)斷層般的裂痕，既隱喻了文化的斷裂，又以皴擦的物理性震顫喚醒沉睡的筆墨記憶。這種對(duì)傳統(tǒng)的“破壞性激活”恰似蟬蛻：在看似完整的山水軀殼內(nèi)部，毛筆的提按頓挫已掙脫程式枷鎖，通過(guò)筆墨的物質(zhì)性實(shí)驗(yàn)將文人畫的抒情系統(tǒng)重構(gòu)為文化再生的能量矩陣——當(dāng)裂變的皴法肌理與新時(shí)代的光譜共振，千年山水傳統(tǒng)終在1979年的歷史臨界點(diǎn)完成破繭，成為藝術(shù)復(fù)蘇的隱秘宣言。

程式化筆墨的突破：對(duì)比潘天壽《雁蕩山花圖》的構(gòu)圖范式，解析畫面中散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視的并置策略。在《張家界風(fēng)光》的構(gòu)圖革命中，劉狄洪以潘天壽《雁蕩山花圖》的平面構(gòu)成體系為跳板，通過(guò)散點(diǎn)透視與焦點(diǎn)透視的量子糾纏完成對(duì)傳統(tǒng)程式的突圍。潘天壽的野花奇石以書法性線條編織二維網(wǎng)格，其“造險(xiǎn)破險(xiǎn)”法則仍囿于文人畫的空間詩(shī)學(xué)；而《張家界風(fēng)光》將西畫悄然植入山水骨架——主峰以仰視焦點(diǎn)拔地而起，山體裂縫卻遵循散點(diǎn)透視展開(kāi)地質(zhì)褶皺，形成視覺(jué)邏輯的悖論旋渦。遠(yuǎn)景云海保留傳統(tǒng)留白的呼吸節(jié)奏，近景松針卻以油畫的厚涂筆觸刺破虛空。這種透視體系的雜交，實(shí)則是文化基因的跨時(shí)空嫁接：當(dāng)北宋山水的游觀邏輯遭遇文藝復(fù)興的幾何囚籠，水墨的流動(dòng)性便在透視裂縫中催生出新的空間拓?fù)洹Ｋ囆g(shù)家以視覺(jué)的量子疊加態(tài)，既保留文人畫的精神性，又讓山石獲得現(xiàn)代性的物質(zhì)重量，最終在潘天壽奠定的形式美學(xué)地基上，引爆了傳統(tǒng)山水程式的認(rèn)知革命。

（二） 新山水精神的視覺(jué)宣言

《張家界風(fēng)光》以石英砂巖的棱角重構(gòu)了山水畫的基因密碼，劉狄洪獨(dú)創(chuàng)的“折帶皴2.0”技法將地質(zhì)時(shí)間凝固為視覺(jué)宣言。藝術(shù)家在倪瓚折帶皴的程式基礎(chǔ)上植入地質(zhì)學(xué)解剖：傳統(tǒng)橫向拖筆的逸筆草草被置換為垂直劈砍的礦物性筆觸，枯澀墨痕在宣紙上刻出石英砂巖的沉積節(jié)理，每一道皴紋的銳角轉(zhuǎn)折都精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)巖層的應(yīng)力斷裂帶。焦墨與宿墨交疊形成的“巖層切片”，以顯微攝影般的精度揭示砂巖中氧化鐵與二氧化硅的沉積紋路；飛白筆觸模擬風(fēng)化剝蝕的物理痕跡，使畫面同時(shí)具備地貌形成與崩解的時(shí)空雙重性。這種皴法革命不僅是技術(shù)迭代，更宣告了一種新自然觀——山石不再是文人寄情的符號(hào)，而是地質(zhì)暴力的目擊者。當(dāng)皴擦的物理強(qiáng)度突破毛筆的承載力，水墨媒介便撕開(kāi)了傳統(tǒng)山水溫潤(rùn)的面紗，暴露出巖石圈板塊運(yùn)動(dòng)的原始創(chuàng)傷。折帶皴2.0的鋸齒狀邊緣，既是沉積巖億萬(wàn)年的記憶刻痕，也是文化斷層的精神顯影，最終將地質(zhì)美學(xué)升華為新山水精神的硬核宣言。

二、空間與記憶：《沅江—786歸航》（1983）

（一） 空間敘事的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯

名為《沅江—786歸航》的油畫，通過(guò)深沉的空間敘事，將觀者引入一個(gè)充滿懷舊與靜謐的江畔場(chǎng)景。畫面以暗色調(diào)為主，江面泛著微弱的光，一艘船只靜靜停泊，仿佛剛剛結(jié)束漫長(zhǎng)的航行。遠(yuǎn)處的山影朦朧，與近處細(xì)膩的水波紋形成對(duì)比，營(yíng)造出深遠(yuǎn)的空間感。斑駁的船身暗示著歲月的流逝。時(shí)間錨定在往昔，喚起對(duì)時(shí)光與記憶的沉思。整體構(gòu)圖平衡，通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的手法，將江、船、山融為一體，傳遞出孤獨(dú)與歸航交織的復(fù)雜情感。

在《沅江—786歸航》的視覺(jué)重構(gòu)中，移動(dòng)視點(diǎn)以七段式色彩漸變展開(kāi)一場(chǎng)時(shí)空的凝練敘事：晨霧初開(kāi)時(shí)，畫面左緣浸透灰藍(lán)，似未醒的江水裹挾寒意，船影在朦朧中若隱若現(xiàn)。波紋泛起冷光，銹蝕的船只如從記憶深處浮出。中段突然躍入正午的鎏金色，船身斑駁的肌理在強(qiáng)烈光影中暴露出時(shí)間的鑿痕，此刻視點(diǎn)懸停于船舷。山影倒伏于漸暖的江面，仿佛暮春的困倦席卷時(shí)空。之后，色彩驟轉(zhuǎn)為葡萄酒紅，夕陽(yáng)流動(dòng)，歸航的意向在此刻達(dá)到高潮。最后沉入紺紫，遠(yuǎn)山吞噬最后的光線，船體成為剪影，與水面殘留的橙紅碎光形成冷暖對(duì)抗。最終段收束于夜黛藍(lán)，所有細(xì)節(jié)退場(chǎng)，唯余一道月光劈開(kāi)江心——七重色階在橫向構(gòu)圖中完成晝夜輪回的壓縮，晨昏的界限被徹底溶解，觀眾的目光成為穿行時(shí)空的舟楫，在色彩的潮汐間反復(fù)擱淺又啟航。通過(guò)七段式色彩漸變（從晨霧灰藍(lán)到暮色橙紅）模擬晝夜時(shí)空壓縮，達(dá)到移動(dòng)視點(diǎn)的重構(gòu)。

此外，貨船與古典漁舟的視覺(jué)對(duì)話，折射計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，完成工業(yè)符號(hào)的完美植入。在這幅重構(gòu)的《沅江—786歸航》圖景中，工業(yè)符號(hào)與古典意象的碰撞形成尖銳的視覺(jué)對(duì)話：鋼鐵貨船以棱角分明的幾何輪廓占據(jù)畫面核心，船身的工業(yè)編碼如同計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的鋼印，與右側(cè)朦朧的木質(zhì)漁舟形成材質(zhì)與形態(tài)的對(duì)抗——前者是標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)的產(chǎn)物，后者則是手工時(shí)代的遺產(chǎn)。貨船甲板上堆疊的集裝箱陣列構(gòu)成現(xiàn)代性圖騰，而漁舟篷頂懸掛的破舊漁網(wǎng)仍在風(fēng)中保持柔和的曲線。待暮色橙紅席卷江面，貨船的鋼鐵身軀已完全吞噬傳統(tǒng)舟影的生存空間。這種視覺(jué)權(quán)力的更迭暗喻著1983年的特殊節(jié)點(diǎn)，整個(gè)構(gòu)圖成為體制轉(zhuǎn)型期矛盾共生的物質(zhì)性標(biāo)本，工業(yè)文明的冰冷秩序最終在色譜輪回中完成了對(duì)農(nóng)耕美學(xué)的收編。

（二） 水墨精神的油畫呈現(xiàn)

在水紋表現(xiàn)方面，劉狄洪進(jìn)行了跨媒介實(shí)驗(yàn)，以油畫刀刮擦技法模擬水墨渲染效果（顯微鏡檢測(cè)顯示12層顏料疊加）。

在《沅江—786歸航》的水紋實(shí)驗(yàn)中，油畫刀成為連接?xùn)|西方美學(xué)的跨界媒介：藝術(shù)家以刮擦技法在亞麻布上制造出宣紙般的纖維質(zhì)感，通過(guò)顯微鏡可見(jiàn)的12層顏料疊加中，鈷藍(lán)與鈦白在松節(jié)油的催化下產(chǎn)生類似水墨的氤氳滲透，形成類似"飛白"的肌理，而半透明的群青堆積恰似飽蘸的墨色在生宣上暈染。江面波紋的處理尤為精妙：寬刃畫刀橫向拖拽出書法中"屋漏痕"的滯澀筆意，細(xì)部則用刀尖挑出絹本工筆般的絲狀水紋，在油彩的厚重與水墨的虛透之間建立危險(xiǎn)的平衡。當(dāng)觀眾近距離凝視時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面下方的水波實(shí)為多層刮刻的負(fù)形，最底層的瀝青色透過(guò)上層孔雀藍(lán)的裂縫滲出，形成堪比水墨"積墨法"的深邃層次。這種跨媒介實(shí)驗(yàn)不僅解構(gòu)了油畫的光學(xué)再現(xiàn)傳統(tǒng)，更讓沅江的水紋成為文化基因重組的現(xiàn)場(chǎng)——十二次顏料的覆蓋與剝離，恰似水墨精神在當(dāng)代材質(zhì)中的一次次轉(zhuǎn)世重生。

集體記憶的視覺(jué)考古：對(duì)沈從文《沅水流域識(shí)小錄》的圖像化回應(yīng)。這幅《沅江—786歸航》成為對(duì)沈從文筆下沅水流域的視覺(jué)考古，以油畫語(yǔ)言重新發(fā)掘集體記憶的沉積層：畫面中銹跡斑駁的船體與《識(shí)小錄》中"青黛嶄削的石壁"形成跨時(shí)空對(duì)話，786的工業(yè)烙印恰似沈氏筆下"破舊的帆船編號(hào)"在現(xiàn)代性語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)世。藝術(shù)家刻意保留油畫刀刮擦的粗糲質(zhì)感，如同考古學(xué)家清理陶片般謹(jǐn)慎揭露記憶斷面——江面波紋的十二層顏料疊加，對(duì)應(yīng)著《辰河小船上的水手》中"河水千年萬(wàn)代沖刷的痕跡"；而暮色中若隱若現(xiàn)的漁舟剪影，則是《鴨窠圍的夜》里"火光消失處"的當(dāng)代顯影。特別值得注意的是畫面剝落的漆層下露出的朱砂底彩，既暗示計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代宣傳標(biāo)語(yǔ)的殘跡，又暗合沈從文描寫的"土紅釉陶罐"的民間美學(xué)。整幅作品是連接文學(xué)記憶與現(xiàn)實(shí)景觀的視覺(jué)地層剖面圖，在油畫布上完成了一場(chǎng)沉默而深情的文化招魂。

空間政治學(xué)的隱喻：畫面未完成的筆觸暗示改革開(kāi)放進(jìn)程的開(kāi)放性。畫布邊緣突然中斷的油彩肌理像一道未閉合的邊界，顏料以液態(tài)形式向空白處滲透，既象征計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的逐漸解凍，又暗示市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的流動(dòng)性正突破原有框架。這些看似隨意的飛白筆觸實(shí)則精心設(shè)計(jì)——刮刀拖拽出的纖維狀缺口，與左側(cè)規(guī)整的貨船輪廓形成制度剛性與改革彈性的視覺(jué)對(duì)抗；而底層朱砂色從斷裂處滲出，恰似意識(shí)形態(tài)底色在轉(zhuǎn)型期的若隱若現(xiàn)。當(dāng)暮色橙紅在殘缺邊緣形成光暈效應(yīng)時(shí)，整幅作品便超越了風(fēng)景畫的范疇，成為用油畫語(yǔ)言書寫的政治宣言——那些懸置的筆觸不是技術(shù)的疏忽，而是留給未來(lái)的書寫空間，正如1983年的沅江，正站在歷史敘事的逗號(hào)之上。

三、生態(tài)與哲思：《樹正在風(fēng)光·九寨溝》（2005）的物性覺(jué)醒

劉狄洪的《樹正在風(fēng)光?九寨溝》（2005）以73×54厘米的框景的尺幅，以樹為主題實(shí)現(xiàn)了生態(tài)藝術(shù)從宏大景觀到生命本體的創(chuàng)作意識(shí)轉(zhuǎn)型。

相較于《張家界風(fēng)光》中構(gòu)圖的壯闊與崇高，《樹正在風(fēng)光?九寨溝》將視角聚焦于四川九寨溝的一株獨(dú)立樹木，其枝干虬曲的肌理、斑駁的光影與背景中氤氳的水霧形成細(xì)膩對(duì)話，暗示自然物性的覺(jué)醒。藝術(shù)家以框景的有限性刻意消解傳統(tǒng)山水畫的無(wú)限延展性，迫使觀者直面樹木作為獨(dú)立生命體的存在——樹不再是風(fēng)景的陪襯，而是承載生態(tài)哲思的主體。這既是對(duì)工業(yè)化時(shí)代自然“工具性”價(jià)值的反撥，亦通過(guò)局部特寫揭示被遮蔽的生命細(xì)節(jié)：樹皮的褶皺如同年輪的密碼，枝葉的顫動(dòng)暗含生態(tài)系統(tǒng)的呼吸。

此外，在該畫面中，樹與環(huán)境的互動(dòng)被凝縮于方寸之間，形成一種內(nèi)向的哲思張力，與《張家界風(fēng)光》外向的視覺(jué)震撼形成鮮明對(duì)比。至此，藝術(shù)不再追逐自然的“征服式”再現(xiàn)，而是以謙卑的姿態(tài)叩問(wèn)生命本體的尊嚴(yán)，完成從“觀山水”到“悟物性”的生態(tài)美學(xué)轉(zhuǎn)向。

《樹正在風(fēng)光·九寨溝》以色彩的物性覺(jué)醒為媒介，構(gòu)建了一套自然與哲思交織的情緒語(yǔ)法。畫面中，冷調(diào)的湖藍(lán)與蒼翠的松綠在礦物質(zhì)水體的折射下呈現(xiàn)出液態(tài)光譜的呼吸感，樹冠的金黃與赭紅則隨山勢(shì)起伏形成冷暖交替的節(jié)奏鏈——這些色彩并非簡(jiǎn)單的視覺(jué)符號(hào)，而是被賦予主體性的生命單元，通過(guò)色溫的震顫傳遞著樹木的集體意識(shí)。

當(dāng)深秋的光線穿透鈣化池，水底沉木的靛青色與水面浮光的銀白形成時(shí)空疊影，色彩的物性在此刻覺(jué)醒為時(shí)間的修辭：每一道色階的漸變都是地質(zhì)記憶的顯影，每一片葉脈的銹跡都是生態(tài)密碼的復(fù)調(diào)。藝術(shù)家以色彩的情緒語(yǔ)法解構(gòu)了傳統(tǒng)山水畫的觀看邏輯，讓礦物的結(jié)晶軌跡、樹皮的龜裂肌理與湖水的透明度共同編織成自然本體論的宣言——色彩不再是人類情感的附庸，而是物質(zhì)自身的存在詩(shī)學(xué)。那些游移于光譜邊緣的灰調(diào)，恰是山石與云霧的哲學(xué)對(duì)話，在可見(jiàn)與不可見(jiàn)的臨界點(diǎn)，物性的光芒最終刺破了人類中心主義的認(rèn)知繭房。

四、變奏中的永恒：藝術(shù)演進(jìn)的三重邏輯

（一）技法語(yǔ)言的裂變軌跡

在1979至2005年的工具物質(zhì)轉(zhuǎn)向中，劉狄洪先生的技法語(yǔ)言經(jīng)歷了從毛筆線性敘事到油畫觸覺(jué)建構(gòu)的裂變軌跡。

以《張家界風(fēng)光》為例，毛筆的皴擦點(diǎn)染仍遵循“骨法用筆”的傳統(tǒng)邏輯，墨色在宣紙纖維中暈染出云霧的氤氳，山體輪廓線如同書法運(yùn)筆般凝結(jié)著文人山水的時(shí)空觀。而《沅江—786歸航》的油畫已開(kāi)始解構(gòu)這種線性美學(xué)，刀刃刮擦形成的金屬性肌理在帆布上堆疊出江水的濁重感，顏料凝結(jié)成的晶體狀筆觸與漁網(wǎng)結(jié)構(gòu)形成物質(zhì)性對(duì)話。

至2005年創(chuàng)作《樹正在風(fēng)光·九寨溝》，這一時(shí)期劉狄洪的油畫徹底釋放了其物性潛能——刀背拖拽的粗糲軌跡與樹皮質(zhì)感共振，使松針的金黃不再是渲染的漸變，而是物態(tài)碰撞的能量沉積。這種工具轉(zhuǎn)向不僅體現(xiàn)材料物理屬性的解放，更折射出藝術(shù)思維從意象抒情向物質(zhì)本體的范式遷移——當(dāng)油畫刀取代毛筆成為觸覺(jué)延伸，繪畫不再模擬自然韻律，而是讓顏料、畫布與工具的物質(zhì)屬性在對(duì)抗中生成新的自然語(yǔ)法。

在藝術(shù)演進(jìn)的三重邏輯中，劉狄洪的空間觀念經(jīng)歷了從全景統(tǒng)攝到線性格局、最終走向碎片化聚合的裂變�！稄埣医顼L(fēng)光》以傳統(tǒng)山水畫構(gòu)建全景式宇宙觀，散點(diǎn)透視的云山疊嶂間，留白與墨韻編織出不屈有力的完整生態(tài)場(chǎng)域。至《沅江—786歸航》，空間結(jié)構(gòu)被提煉為線性交響：桅桿的垂直線與江岸的水平線構(gòu)成笛卡爾坐標(biāo)系，線性敘事取代了自然的混沌肌理。而《樹正在風(fēng)光·九寨溝》則徹底顛覆前兩種范式，空間被解構(gòu)為物質(zhì)碎片的能量矩陣——油畫刀刮擦出的色層斷面將水體切分為棱鏡光譜，樹冠的金黃碎點(diǎn)如量子云團(tuán)懸浮，鈣化沉積的肌理在畫面中形成自組織的拓?fù)浣Y(jié)構(gòu)。這種空間觀念的演變暗含技術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)向：從毛筆渲染的整體性時(shí)空綿延，到油畫線性切割的現(xiàn)代性理性規(guī)訓(xùn)，最終抵達(dá)后現(xiàn)代語(yǔ)境下碎片化聚合的物質(zhì)狂歡，在解構(gòu)與重組的辯證運(yùn)動(dòng)中，永恒性不再依附于穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而是顯影于動(dòng)態(tài)變奏的物質(zhì)博弈現(xiàn)場(chǎng)。

（二） 時(shí)代精神的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯

在時(shí)代精神的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯中，《張家界風(fēng)光》以全景式山水袒露“破”的激情——筆鋒在千年皴法程式下游走躁動(dòng)，云霧留白處翻涌著地質(zhì)重構(gòu)的欲望，焦墨點(diǎn)厾如思想解凍的裂痕，宣紙纖維間浸透著對(duì)文化根系的重建渴望。《沅江—786歸航》（1983）的線性空間則折射“變”的焦慮期：桅桿垂直線如體制規(guī)訓(xùn)的刻度，漁網(wǎng)菱形網(wǎng)格在油彩堆疊中演化為空間爭(zhēng)奪的戰(zhàn)場(chǎng)，江水的鈷藍(lán)與船體的赭紅在透視滅點(diǎn)處碰撞，抽象色塊如意識(shí)形態(tài)碎片漂浮于理性結(jié)構(gòu)的裂縫。至《樹正在風(fēng)光·九寨溝》（2005），“融”的困境以碎片化語(yǔ)法顯影：油畫刮擦的礦物質(zhì)色層解構(gòu)了傳統(tǒng)生態(tài)圖式，鈣化池的孔雀藍(lán)與樹冠的鎏金在量子化色斑中既共生又對(duì)抗，微生物般增殖的筆觸群暗示全球化語(yǔ)境下的生態(tài)自覺(jué)——當(dāng)沉積巖紋理在畫布上交疊，永恒性不再存于烏托邦圖景，而是蟄伏于解域化物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的永恒剎那，在破碎與重組的辯證漩渦中，時(shí)代精神終以視覺(jué)熵增完成其悲壯的自我轉(zhuǎn)譯。

總而言之，《張家界風(fēng)光》《沅江—786歸航》《樹正在風(fēng)光·九寨溝》三幅作品以跨越26年的創(chuàng)作軌跡，共同編織出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)演進(jìn)的基因圖譜。從《張家界風(fēng)光》以焦墨皴擦重構(gòu)石英砂巖的地質(zhì)史詩(shī)，到《沅江—786歸航》用油彩刀痕解剖江水的液態(tài)記憶，最終抵達(dá)《九寨溝?樹正在風(fēng)光》以碎片化光譜解域生態(tài)的量子圖景，藝術(shù)語(yǔ)言的裂變始終與時(shí)代精神的震顫同頻共振。毛筆的線性抒情、油畫刀的觸覺(jué)暴力、礦物質(zhì)色層的自組織運(yùn)動(dòng)，不僅是工具的物質(zhì)轉(zhuǎn)向，更暗含文明認(rèn)知范式的迭代——當(dāng)傳統(tǒng)山水“天人合一”的烏托邦在現(xiàn)代化進(jìn)程中崩解，藝術(shù)以顏料的物性重建了對(duì)話自然的語(yǔ)法。那些沉積于畫面的地質(zhì)紋路、漁網(wǎng)幾何與鈣化光譜，既是歷史年輪的切片，也是未來(lái)文明的預(yù)言：在全球化與在地性撕扯的裂隙中，永恒性不再依附于某種固定形態(tài)，而是顯影于工具與材料、秩序與混沌、破碎與重組的永恒博弈。這三重變奏最終證明，藝術(shù)的終極命題并非模仿自然，而是以物質(zhì)的覺(jué)醒，在畫布上重構(gòu)一個(gè)比真實(shí)更深刻的自然。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)家劉狄洪50余年的創(chuàng)作歷程，實(shí)質(zhì)是在繪畫本體層面進(jìn)行的中國(guó)現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)�！稄埣医顼L(fēng)光》的筆墨突圍、《沅江—786歸航》的空間革命、《樹正在風(fēng)光·九寨溝》的生態(tài)覺(jué)醒，共同構(gòu)成理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的三重坐標(biāo)。這種創(chuàng)作實(shí)踐提示我們：傳統(tǒng)不是靜態(tài)的遺產(chǎn)，而是動(dòng)態(tài)的建構(gòu)過(guò)程；現(xiàn)代性不是西方專利，而是本土經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。

參考文獻(xiàn)：

1、呂思勉，中國(guó)文化史，天津人民出版社，2016。

2、潘天壽，中國(guó)繪畫史，古吳軒出版社，2022。

3、沈從文，湘西，江蘇鳳凰文藝出版社，2020.

4、邁克爾?蘇立文 著，徐堅(jiān) 譯，中國(guó)藝術(shù)史，上海人民出版社，2022。

注：本文全文轉(zhuǎn)引自：《藝術(shù)市場(chǎng)》 期刊 2025年8月刊 第56 —59頁(yè)文章：

試論劉狄洪作品對(duì)時(shí)代精神的投射——以《張家界風(fēng)光》《沅江—786 歸航》《樹正在風(fēng)光?九寨溝》為例

文章作者：楊振明

國(guó)內(nèi)統(tǒng)一刊號(hào)：CN11—4804/J

國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)刊號(hào)：ISSN1671—7910

畫家簡(jiǎn)介：

劉狄洪被公認(rèn)為世界級(jí)頂尖藝術(shù)家，尤其在油畫領(lǐng)域開(kāi)創(chuàng)了中西融合的新風(fēng)格，被譽(yù)為“中國(guó)油畫畫竹第一人”和“世界級(jí)大畫家”?，其作品在國(guó)際藝術(shù)界獲得學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的雙重認(rèn)可。??

藝術(shù)成就與創(chuàng)新：

劉狄洪的藝術(shù)地位源于其開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)，他被譽(yù)為?中西繪畫融合的集大成者?。

劉狄洪將中國(guó)傳統(tǒng)水墨意境與西方油畫技法結(jié)合，形成獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，例如在竹題材創(chuàng)作中通過(guò)色彩層次和光影變化展現(xiàn)自然生命力，被美術(shù)界譽(yù)為“中國(guó)油畫畫竹第一人”。??

? 哲學(xué)與技術(shù)的統(tǒng)一?：劉狄洪的作品融入康德與老子思想，探討人與自然關(guān)系，如《四川九寨溝》以哲思提升藝術(shù)高度，實(shí)現(xiàn)“由技入道”的修行境界。??

? 美學(xué)體系開(kāi)創(chuàng)者?：作為中國(guó)湘西北美學(xué)的奠基人，其“秘境美學(xué)”風(fēng)格（如《金秋急流》）通過(guò)寫實(shí)與寫意結(jié)合，打破傳統(tǒng)油畫范式，成為東方油畫本土化的里程碑。??

國(guó)際影響力與認(rèn)可

劉狄洪的全球頂尖地位體現(xiàn)在：?學(xué)術(shù)與市場(chǎng)雙重認(rèn)可?，被權(quán)威評(píng)價(jià)為“世界級(jí)大畫家”，作品在國(guó)際展覽中吸引近萬(wàn)名觀眾，業(yè)界贊譽(yù)其“精致入微又大氣磅礴”，推動(dòng)在該湘西北美學(xué)走向國(guó)際視野。??

? 文化符號(hào)價(jià)值?：他的代表作如《南天門》被視為“油畫本土化的里程碑”，多幅作品被永久收藏，其藝術(shù)成就為中國(guó)藝術(shù)家贏得國(guó)際榮譽(yù)。??

? 跨領(lǐng)域影響?：藝術(shù)教育理念（如“主體間性教學(xué)范式”）被用于高校美育改革，強(qiáng)調(diào)審美素養(yǎng)與創(chuàng)作過(guò)程的整合，影響全球藝術(shù)教育實(shí)踐。??

代表作品與貢獻(xiàn)：

?核心作品?：《南天門·常德花巖溪》（被譽(yù)為“天下第一竹”）、《樹正在風(fēng)光?九寨溝》、《千年紅楓?湘西》、《金秋急流》、《湘西小溪——陽(yáng)光下的小溪》、《瀑布下的龜壽石?湘西》等，通過(guò)色彩與構(gòu)圖傳遞情感共鳴，成為藝術(shù)孤品。??

?歷史地位?：與齊白石、黃永玉并稱“湖南三杰”，代表中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)巔峰，作品被評(píng)價(jià)為“功如梵高”，藏必成奇。