1978年，約翰·卡朋特的《月光光心慌慌》“創(chuàng)造”了一種美國(guó)小鎮(zhèn)，它既是恐怖的溫床，也是風(fēng)俗的聚集地。這些靜謐的街道、青少年們無知卻甜美的步伐、一棟棟中產(chǎn)家宅之間恰到好處的分離，為黑暗制造了完美的藏匿點(diǎn)。在小鎮(zhèn)傳統(tǒng)中，家家皆為鄰里，但生活空間卻是稀疏分布的——同時(shí)，只要有一例非正常死亡，社群便會(huì)被召集起來。

1990年，在《雙峰》的試播集中，因?yàn)榕咧猩?a target="_blank" >勞拉·帕爾默的命案，一個(gè)看似平靜小鎮(zhèn)上的眾生聚集在各處，在鋪天蓋地的哀悼中，夾雜著伺機(jī)而動(dòng)的邪惡勢(shì)力。從鎮(zhèn)會(huì)議室、學(xué)校到夜間的酒吧，大衛(wèi)·林奇和馬克·弗羅斯特快速地帶觀眾認(rèn)識(shí)各路角色，這些與會(huì)者們的美妙形象，以及某些人外溢的好奇心，使得死亡不再是唯一的主題。

同樣能將一群陌生人們聚集起來的，還有電影和電視，沒有什么比一出恐怖事件更加管用——在《雙峰》中，“誰殺了勞拉·帕爾默？”這個(gè)問題，把千萬戶觀眾釘在了電視機(jī)前，哪怕劇集本身要比這個(gè)問題豐富得多。

《兇器》劇照

來到今天，恐怖片顯然依舊是北美院線的獨(dú)特力量，從八年前喬丹·皮爾一鳴驚人的《逃出絕命鎮(zhèn)》，羅伯特·艾格斯、阿里·艾斯特等年輕作者的作品，M·奈特·沙馬蘭、史蒂文·索德伯格等老牌名導(dǎo)的持續(xù)創(chuàng)作，到今年瑞恩·庫(kù)格勒十分熱門的《罪人》、及扎克·克雷格的《兇器》等，似乎只有恐怖類型還在持久地推出或多或少的原創(chuàng)作品。

觀眾的視野

看一部恐怖片時(shí)，我們究竟想要感受什么？恐懼顯然不是唯一的答案。一部恐怖片的成功，與其說是完美的驚嚇，更不如說是為了造就一種群體性的震動(dòng)，電影輕易地?fù)軇?dòng)情感的光譜，將觀眾的思緒從一極擺到另一極。

2025年：一位看不見的孩子告訴我們，在某個(gè)夏日，她所居住的小鎮(zhèn)上發(fā)生了小孩集體失蹤事件；在數(shù)日的調(diào)查和追尋宣告無果之后，人們能做的，無非是舉行家長(zhǎng)會(huì)，試圖用社會(huì)性的心理疏導(dǎo)撫平傷口。

克雷格的《兇器》快速地用這場(chǎng)戲引出了情感的不同限度，不僅代表了坐在銀幕內(nèi)的家長(zhǎng)們，還包括銀幕底下的觀眾：當(dāng)校長(zhǎng)給出最悲憫的勸告“憤怒是面對(duì)災(zāi)難時(shí)非常健康的反應(yīng)”，這種理性的分析，立刻被臺(tái)下真實(shí)的憤怒所淹沒了。但與其說沖動(dòng)的情緒令理性無法招架，更不如說是這些情感的突然闖入，讓人意識(shí)到了不同視角的存在：你的怒火并非我的怒火。

克雷格的上一作《野蠻人》盡管相對(duì)封閉，但依舊成功利用了一個(gè)重要元素，即觀眾對(duì)恐怖片模式的期待。導(dǎo)演對(duì)類型經(jīng)典如數(shù)家珍，精心設(shè)計(jì)了這出游戲，他將“玩家”們圍困在一個(gè)雨夜，用最為平庸的、人工化的布景設(shè)置，讓他們迅速落入一種廣泛的類型片體驗(yàn)中：

一間平平無奇的Airbnb民宿成為了不斷下墜的恐怖機(jī)械，人物將別無選擇地從一樓走到樓下，再?gòu)木平寻l(fā)現(xiàn)更多扇門，每一扇都將通向更為黑暗的深淵——地下室。

《野蠻人》劇照

這個(gè)最為人熟知的驚嚇場(chǎng)所，其深度像一枚彈簧被極盡拉長(zhǎng)，觀眾不僅接入了以往的觀看經(jīng)驗(yàn)，也似乎能從中獲得認(rèn)知的制高點(diǎn)，帶著一絲無情去嘲弄角色們的愚蠢（那些看似遁世的性侵犯者，他們身上的議題性顯得滑稽，最終遭到自身性別氣質(zhì)的反噬），或者跟隨女主角的腳步，逃脫那黑暗中的怪物對(duì)自己的強(qiáng)制養(yǎng)育，成為一位冷酷的勝者。

值得慶幸的是，克雷格在《兇器》中擺脫了“垂直”游戲的誘惑，轉(zhuǎn)而講述一個(gè)“平面”當(dāng)中的故事。他畫出一張小鎮(zhèn)地圖，令人物在其中發(fā)現(xiàn)彼此，這些蹲守于黑暗邊的人，她們唯一能堅(jiān)持的，只是自己在當(dāng)下的情感重心。

在影片最好的段落里，謎團(tuán)尚未揭曉，幾個(gè)短暫的鏡頭卻幫助我們確認(rèn)了感受，以及感受的反面和神迷的姿態(tài)。盡管對(duì)章回體的利用，意味著作者仍滿足于某種游戲性的斷裂感和諷刺，但在這里，至少有個(gè)世界等待著我們發(fā)現(xiàn)，它輕盈地轉(zhuǎn)換著語氣：

帶著尖刺的陰影從遠(yuǎn)處走近，但“jump scare”（跳躍式驚嚇）并沒有發(fā)生，她只是滑稽地剪下了幾根頭發(fā)。但，一個(gè)好的“jump scare”發(fā)生在了一位懺悔的父親身上，他想用愛的箴言使孩子開口，反打鏡頭卻跳出了另一張臉！

惡魔的突然現(xiàn)身，從來不該是官能化的條件反射，而應(yīng)是心靈深處的震顫：突然加速的運(yùn)動(dòng)，或難以置信的蒙太奇。

并且，影片中諸視角的注定擱淺，指出了一條暗線的存在：對(duì)于那些在夜色下穿過恐怖帷幔的孩子們，我們還有可能“獲得”他們的視角嗎？

視角的僵死

恐怖片中的角色，普遍是類型化的，這也制造了同樣類型化的觀眾群體——我們執(zhí)著地想要暴露在危險(xiǎn)中，有些人因此變得堅(jiān)定，尋找著自身與黑暗的連接，而有些人則接受著被諷刺的命運(yùn)。

《死神來了》的最新續(xù)集《血脈詛咒》完全放棄了對(duì)生命價(jià)值的選擇，它將“死劫”視作一位有集郵癖的神，鏡頭則是無差別的軌道，人物必須一邊躲閃、推導(dǎo)環(huán)境中的危險(xiǎn)，一邊走到那個(gè)讓鍘刀掉落的位置。

《死神來了：血脈詛咒》劇照

事實(shí)上，“身體的笨拙”本是恐怖片的溫度所在，但《血脈詛咒》的一個(gè)場(chǎng)景直接表明了它對(duì)肉身的冷漠：主角一行人走進(jìn)停尸間，面前是一具被剖開的尸體，但她們對(duì)此視若無睹，盡管她們想竭力逃脫的，正是同樣的宿命。

《血脈詛咒》像一場(chǎng)終極的物化噩夢(mèng)。無獨(dú)有偶，在一些聲稱已找到議題答案的身體恐怖片中，我們能感受到的同樣是視角的冰冷。

當(dāng)《死神來了》用戲謔的姿態(tài)將人物投放到與死神的斗獸場(chǎng)中，如《同甘共苦》或《某種物質(zhì)》這樣探討“嚴(yán)肅主題”的作品，它們的根基無不建立在一種對(duì)犬儒社會(huì)的蒼白反諷中，其中性別理論像一塊拓?fù)涞南鹉z，在真空中分裂或聚合。

為了完成宣傳語中保證的批判任務(wù)，兩部電影跟隨著略有不同，但實(shí)質(zhì)上相似的邏輯——電影成為了一間“新肉體”的培養(yǎng)皿，但這些實(shí)驗(yàn)難以稱得上科學(xué)，因?yàn)樗鼈兊淖髡咴缭绫愦_認(rèn)了結(jié)論（相反，恰巧是發(fā)明了身體恐怖這一類型的大衛(wèi)·柯南伯格，始終對(duì)這種喊口號(hào)式的變形保持懷疑）。

《某種物質(zhì)》劇照

如果《某種物質(zhì)》嚴(yán)格遵循著一種諷刺廣告式的邏輯，將一位女演員“一分為二”的過程變成某種商品展示，那么《同甘共苦》難忍的假正經(jīng)，則讓人無法相信其最終許諾的超脫。

后者的封閉或許不如《某種物質(zhì)》那般直白，只需通過把老去的肉體扔進(jìn)黑暗的儲(chǔ)藏間便表達(dá)了自我厭惡，在這里，為了刻畫一對(duì)男女日漸干枯的感情，作者尚且展示了一些裝點(diǎn)門面的日常圖景，配合對(duì)柏拉圖式神話缺乏想象的引用。

但這仍然是一種步履維艱的生活模仿，目的是羞辱一位當(dāng)代男性的無能，親密關(guān)系中的失衡被凝聚在了提線木偶般的段落中：伴侶的行動(dòng)軌跡會(huì)相互附體，引發(fā)癲狂。

但這個(gè)場(chǎng)景的恐怖效果充其量只是一種“創(chuàng)意”，因?yàn)殡娪皟?nèi)的視角不僅從未發(fā)生游弋，它甚至不存在從另一個(gè)視角去觀看的欲望——對(duì)柏拉圖的引用完全是無稽之談，因?yàn)椤稌?huì)飲篇》的作者首先珍視的是對(duì)話的力量。

《同甘共苦》劇照

誠(chéng)然，如許多評(píng)論所言，在影片結(jié)尾誕生的那個(gè)“酷兒”的新身體，象征了某種從傳統(tǒng)的、病態(tài)的親密關(guān)系中解放出來的成果（結(jié)尾的高潮戲的確充滿溫暖），但在此之前，電影始終缺乏關(guān)照“生病”之人的能力，只是苦等著理論的答案。正如《某種物質(zhì)》中那句反諷的廣告詞：“請(qǐng)照顧好你自己！”

秘密的孩子

在評(píng)論M·奈特·沙馬蘭的《分裂》時(shí)，《電影手冊(cè)》的影評(píng)人曾將其稱為一出“新悲劇”，其中“恐怖不再是異常，而是世界的基石…… 恐怖成為新的常態(tài)。”[1]

正是在這個(gè)前提下，沙馬蘭才能異乎尋常地推翻惡人與囚徒的慣常聯(lián)系，用同種高度拍攝了被綁架的內(nèi)向女孩，以及那位人格分裂的怪人，后者既是邪惡的父母、也是她低齡的兄弟。

《分裂》劇照

在《分裂》的地下室中，孤獨(dú)的二者互相恐嚇、教導(dǎo)、注視，在一個(gè)個(gè)鏡頭間模糊其界限，時(shí)而成為與野獸的超驗(yàn)搏斗，時(shí)而則只是簡(jiǎn)潔的孩童游戲。

的確，不能忘卻的是，恐怖片中所謂的“jump scare”，真正源起自那些萬圣節(jié)前夜的童謠。在那天，所有孩子都會(huì)從家里出來，一起去竄訪別人的屋子，組織秘密活動(dòng)。

《兇器》的凌晨二點(diǎn)十七分，就像一場(chǎng)未經(jīng)通知的萬圣節(jié)，一個(gè)頂著南瓜色頭發(fā)的阿姨想將它延長(zhǎng)下去，為此，她定住了人們的身體。格雷迪絲首先解放了孩子們的腳步，將他們變成一只只風(fēng)箏，張著手臂跑出了監(jiān)控的范圍，他們?cè)谑ヒ庾R(shí)之時(shí)擁有了共同的秘密：一把巨大的槍，抑或是一間電影院——在地下室里，他們朝同一面黑暗站著。

于是，夢(mèng)境成為家長(zhǎng)們的迷宮，森林則成了孩子們的屏障，當(dāng)一位父親想以做夢(mèng)的方式跟上他的兒子，他會(huì)繞叢林一圈又回到家中；經(jīng)由他的召喚，孩子會(huì)回到床上，同時(shí)也將繼續(xù)緊閉雙唇。必要時(shí)，這位阿姨會(huì)將孩子們藏到她的面孔后，她龜裂的哭臉像一道陌生的傷口，轉(zhuǎn)換著關(guān)于愛的語調(diào)。

格雷迪絲從不解釋她的魔法，只展示其步驟。經(jīng)受了這邪惡的自修課，她那不情愿的教子亞歷克斯成為了一名新巫師。他是電影最神秘的視點(diǎn)，連接著兩位“女巫”的魔力——女教師杰斯汀和格雷迪絲——他既抗拒、又傳承了她們相反的法則。

杰斯汀教給他緘默的力量，令無人能夠看穿其視野，而當(dāng)黑樹枝來到了他手上，節(jié)日的規(guī)則也隨之改變。亞歷克斯將同學(xué)們從電影院里解放，讓她們成為狂野的恐怖片演員，躍過家長(zhǎng)和女教師，吞噬格雷迪絲，直到萬圣節(jié)結(jié)束——這出瘋狂的喜劇，令觀眾在解脫中會(huì)心一笑。

《兇器》劇照

但格雷迪絲的死亡也帶走了解咒的方法，她給予孩子的最終一課，將黑暗銘記在所有人的心中。電影中的孤兒接受了來自“壞家長(zhǎng)”的教育，《兇器》則延續(xù)了自《獵人之夜》已降的偉大命題：孩子最擅長(zhǎng)什么？是為大人的罪惡保密。

[1] Guézengar, Florent. “Une année d’épouvante”, Cahiers du cinéma, n.739, Décembre 2017.

來源：TWY、石新雨