笑聲，作為人類共通的情感表達，早已深深植根于中華文明的沃土。翻開厚重的典籍，你會發(fā)現(xiàn)一部屬于中國人的“搞笑史”。

文｜王敬雅

ID | BMR2004

當人類迎來智能體時代，當AI Agent在很多方面可以替代人類做出思考或行動，人類獨有的情感表達，及其與生俱來的對情緒價值的給予與需要變得更為突出。

近年來，脫口秀以其犀利的觀點、幽默的表達和強烈的現(xiàn)場互動性，在聚光燈下收獲了現(xiàn)象級的關(guān)注與好評。這種源自國外的表演形式，逐漸成為當代都市文化中不可或缺的“解壓閥”與“共鳴器”。舞臺中央，一人一麥，或調(diào)侃生活百態(tài)，或討論時弊，觀眾在陣陣笑聲中獲得情緒的釋放與思考。當我們沉浸于這種“舶來品”帶來的歡愉時，一個有趣的認知反差浮現(xiàn)：難道幽默與笑謔對于中國人而言，僅僅是現(xiàn)代的“進口奢侈品”嗎？

事實當然并非如此。笑聲，作為人類共通的情感表達，早已深深植根于中華文明的沃土。我們的祖先絕非終日板著臉孔的老夫子，他們同樣熱愛生活，擅長從平凡甚至困頓中提煉智慧的閃光與戲謔的樂趣。翻開厚重的典籍，你會發(fā)現(xiàn)一部屬于中國人的“搞笑史”。“諧音?！薄靶詣e差異”“諷喻”“諷刺”……都存在于我們的古代笑話之中。今天，就讓我們穿越時空，去探尋那些散落在竹簡、書卷與市井傳說中同樣精彩紛呈的古代“段子”。

01

中國式笑話的功能演進

中華大地的笑話最早萌芽于先秦時期，歷經(jīng)千余年的演進，呈現(xiàn)出娛樂、教育、諷喻、批判、啟蒙等多樣化功能。

早在先秦時期，笑話的種子就已萌芽，多見于《莊子》《韓非子》《戰(zhàn)國策》等典籍。那時的笑話常以寓言或諷刺故事的形式出現(xiàn)，強調(diào)“寓莊于諧”。例如《莊子》中的機智問答和荒誕寓言，常在令人發(fā)笑之余揭示深刻哲理。這個時期的笑話更偏重教育與諷喻，語言質(zhì)樸卻富有哲理，體現(xiàn)了知識階層借助幽默表達批判社會和權(quán)力的傾向。

值得一提的是，先秦諸子作品通過一系列生動的故事，共同塑造了鬧笑話的主人公典型——宋人和鄭人。我們可以在《孟子·公孫丑上》的“揠苗助長”、《莊子·逍遙游》的“資章甫適越”、《韓非子·五蠹》的“守株待兔”、《列子·楊朱》的“負暄獻曝”，以及《闞子》的“什襲珍藏燕石”等故事中，看到宋人這一愚人形象的雛形。與此同時，在《韓非子·外儲說左上》一篇中，韓非子則集中筆力單獨塑造了另一個愚人典型——鄭人。諸如“鄭人爭年”“鄭人置履”“鄭縣人問車軛”和“鄭縣人賣豚”等故事。

到了兩漢，笑話逐漸從哲理寓言中獨立出來，發(fā)展出較為完整的文本形態(tài)?！段骶╇s記》和現(xiàn)存最早的笑話專集《笑林》的出現(xiàn)，標志著笑話作為一種獨立體裁的確立。漢代笑話內(nèi)容多與市井生活相關(guān)，語言簡練，情節(jié)詼諧，既有宮廷軼事，也有民間趣談，娛樂功能增強，廣泛展現(xiàn)了社會生活的多個層面。

魏晉南北朝時期，清談玄學之風盛行，笑話中充滿了機智應(yīng)對和語言游戲?！妒勒f新語》記載了大量名士的雅謔軼事，既展現(xiàn)了他們的風度，也折射出玄學思想的影響。這類笑話常通過機敏的對答展現(xiàn)才智，兼具諷刺意味。社會動蕩的南北朝時期，笑話進一步世俗化，更關(guān)注日常生活，諷刺色彩也更加濃烈。

隋唐時代經(jīng)濟繁榮、文化昌盛，笑話在宮廷和市井都廣為流傳，見于《開元天寶遺事》《笑苑》等記載。題材變得異常豐富，涵蓋了政治、愛情、宗教乃至地域差異等方方面面。唐代笑話追求“諧而不俗”，注重語言藝術(shù)性，常與俳優(yōu)表演（即滑稽戲）結(jié)合。市井文化的興盛，使得笑話更接地氣，走向了大眾化和戲謔化。

宋元時期，文人積極參與笑話創(chuàng)作，在《宣室志》《夷堅志》等作品中可見幽默記載。宋代商業(yè)繁榮，笑話傳播廣泛，出現(xiàn)了大量諷刺買賣和官場的故事。元代則得益于雜劇和曲藝的繁榮，笑話不僅僅存在于文獻之上，更成為舞臺表演的重要元素，語言生動、節(jié)奏明快，表演性和娛樂性更強。與此同時，笑話的通俗化、世俗化趨勢也進一步加深。

明清是中國笑話的鼎盛時期，涌現(xiàn)了大量專門的笑話集，如明代文學家馮夢龍“三言”（《喻世明言》《醒世恒言》《警世通言》）中的幽默故事，以及清代的《笑得好》《笑府》等。此時笑話類型多樣，諷刺意味尤為尖銳，尤其針對官場腐敗、科舉制度和社會陋習展開了辛辣批評。笑話兼具消遣娛樂與社會批判的雙重功能，成為一種重要的民間輿論表達方式。

在清代末年的市井喧囂中，尤其是在北京天橋等熱鬧地，相聲應(yīng)運而生。它植根于傳統(tǒng)說唱藝術(shù)，并廣泛吸收了笑話、評書、口技等養(yǎng)分。面對社會劇變，這種形式將密集的笑料、機智的逗哏與捧哏、夸張的模仿和辛辣又隱晦的社會諷刺熔于一爐，以高度集中的現(xiàn)場表演滿足市民娛樂需求，成為反映世情的“活態(tài)諷刺博物館”。

近現(xiàn)代以來，隨著報刊雜志的興起，笑話與漫畫、段子等形式結(jié)合，更具時效性和傳播力。新文化運動期間，魯迅等作家關(guān)注諷刺小品與幽默文學，使笑話除了具有批判功能，也具有啟蒙功能。老舍的幽默藝術(shù)也是獨樹一幟，以地道京味兒語言，描摹市井小人物，于笑謔中暗含悲憫。近現(xiàn)代中國笑話不僅完成了形式上的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，也從市井文化重新回到了文學的殿堂。

02

古近代國人的笑點

喜劇的內(nèi)核是悲劇。

中國古代留存的笑話中，以政治諷刺居多。正應(yīng)了某位脫口秀演員那句話：“我們中國人，很難接受純玩兒。”搞笑文本也是如此，好像單純的笑話不夠高級到足以存世，一定要有“中心思想”，笑話才值得被記錄下來。所以無論是《笑府》《解慍編》還是《笑林廣記》都是把對官吏的批判放在第一部分，例如《笑林廣記》卷一“古艷部”的《發(fā)利市》：新官就職后，看到地上沒有燃盡的紙錢也撿起來收好。看門的人很納悶，原來那個新官要用紙錢發(fā)個利市，圖個好兆頭，以后能撈大錢。

古人也會把諧音梗運用得爐火純青。例如《笑林廣記》卷二“腐流部”的《爭臟》：祭祀剛結(jié)束，兩位窮酸的儒學教官爭搶一副豬大腸，各抓住一頭。其中一人力氣稍大，把整副腸子搶了過去，另一人只擼得兩手油污。這沒搶到的人竟掉書袋道：“予雖不得大葬（臟），君無尤（油）焉?！边@里巧妙借用《孔子》《孟子》中的句子諧音（“葬”同“臟”，“尤”同“油”），在狼狽不堪的爭搶現(xiàn)場拽文，活畫出窮酸書生死要面子、迂腐可笑的形象。再如卷十一“譏刺部”的《牙蟲》：一人牙痛求醫(yī)，醫(yī)生說牙里有條大蟲，像桑蠶一樣，必須捉出才能好。病人驚問蟲為何如此之大？醫(yī)生答道：“自幼在牙（衙）門里吃大，最能傷人。”此笑話利用“牙”與“衙”諧音，諷刺那些在衙門里作威作福、魚肉百姓的貪官污吏如同害人的蛀蟲。這些諧音雙關(guān)的笑話，令人捧腹之余也蘊含著深刻的社會洞察與諷刺。

以人的生理特征作為笑料，在中國笑話中也有著悠久的傳統(tǒng)。廣為人知的《諸葛子瑜之驢》故事，便是孫權(quán)和大臣借驢嘲笑諸葛瑾臉長。到了明代，笑話集甚至將“形體”專門列為一個類別——“形體部”，足見拿人的外貌特征開玩笑是當時笑話創(chuàng)作的重要來源。

所謂“形體部”，內(nèi)容多集中于取笑特定的生理特征或缺陷，例如長胡子（或沒胡子）、身材矮小、體型肥胖、近視、耳聾等。其中關(guān)于“近視眼”的笑話尤為典型，比如一近視者出門，見街頭一堆牛屎，誤以為是路人遺落的盒子；一近視者赴宴，見對席一胡子正在吃火紅的柿子，立刻起身告辭。主人說天色尚早，他答道：“恐天下雨，那邊烏云接日頭哩?！保ㄕ`將胡子吃紅柿當作烏云遮日）；一近視者行路，見螞蟻列隊成行，疑是物品，便用手去捧。捧不起來，嘆息道：“可惜一條好線，毀爛得蹙蹙斷了?！?/p>

古代和現(xiàn)代的區(qū)別是，古代人是拿別人的生理缺陷用來取笑，而現(xiàn)代人是自嘲，以避免對他人造成傷害?，F(xiàn)當代的脫口秀表演中，演員個人的“身體缺陷”也是段子的創(chuàng)作點之一，這種聽起來有些殘忍的方式——用自嘲消解不能克服的身體缺陷帶來的傷害，這個笑點不論對觀眾還是演員都是“治愈性”而非“冒犯性”。正如《喜劇的本質(zhì)》中所說：“通常伴隨著笑的是一種不動情的狀態(tài)。看來只有在寧靜平和的靈魂上，喜劇才能產(chǎn)生其震撼作用。冷淡疏離的心理狀態(tài)是喜劇的自然環(huán)境?！碑斞輪T和觀眾都站在第三者的角度上去嘲笑痛苦時，也完成了某種形式上的自身與痛苦的分離，于是產(chǎn)生了“痛苦也不過如此”的自我撫慰。當然，這種“痛苦”也不僅僅是身體缺陷這種明顯的、可見的問題，更可能是隱性的、不顯著的：職場中的壓力與對抗；家庭中的爭執(zhí)與沖突；性別間的歧視與霸凌……“喜劇的內(nèi)核是悲劇”，大概也有這樣一層意思。

03

傳承千年的“笑匠”職業(yè)

從俳優(yōu)到相聲，職業(yè)形式不斷流變，不變的是中國人化酸甜苦辣為精妙表達的思想智慧。

早在先秦，《禮記》就記載了侏儒等特殊人群以技藝謀生。其中，以語言滑稽表演為主的稱為“俳優(yōu)”。所謂“俳”，就是詼諧逗趣。古人對“滑稽”的解釋也點明了其核心：像流酒器般出口成章、詞不窮竭，以敏捷機智的言談制造笑料。流傳下來的先秦優(yōu)人故事，大多是這類語言藝術(shù)的體現(xiàn)。

上述這種滑稽傳統(tǒng)在唐代演變?yōu)槭⑿械摹皡④姂颉?。其命名源于一個真實事件：后趙參軍周延因貪污被下獄，優(yōu)人將其丑事編成戲謔表演。固定由“參軍”（類似官員）和“蒼鶻”（類似平民）兩個角色搭檔演出，蒼鶻負責調(diào)笑、戲弄參軍，這種形式類似今天的“漫才”（一種喜劇表現(xiàn)形式，通常由兩人組合演出，一人擔任較為嚴肅的找茬吐槽角色，另一人負責搞笑滑稽的裝傻角色。）。

到了宋代，滑稽藝人深入民間，發(fā)展出“說諢話”（專講詼諧有趣的語言文字游戲）的藝術(shù)形式。北宋藝人張山人就是此中高手，尤其擅長“十七字詩”（俗稱“三句半”）。這種詩前三句鋪墊，最后兩字點睛，往往出人意料又令人捧腹。例如傳說有人諷刺太守祈雨不靈，挨板子后當場又作：“詩作十七字，被責一十八，若上萬言書——打殺！”太守只得無奈苦笑。南宋還出現(xiàn)了技藝更全面的藝人“紐元子”，他們不僅擅長模仿世間百態(tài)、各地口音和叫賣聲——這種模仿藝術(shù)被稱為“像生”或“象生”，藝人還能在惟妙惟肖的模仿中穿插“插科打諢”，讓觀眾在驚奇之余開懷大笑。

最終把“講笑話”變成表演藝術(shù)的是相聲。道光年間的北京天橋，張三祿——一個被八角鼓戲班排擠的藝人，率先開啟了搞笑職業(yè)的“逆襲”。他性情孤傲，不甘受氣，索性撂了班社的挑子，在天橋單干。他把口技、評書和滑稽笑話揉在一起表演，稱作“相聲”：“相”是扮相表情，“聲”是學鳥獸叫、市井聲。白沙撒字畫圈當舞臺，觀眾圍攏喝彩。

朱紹文（藝名“窮不怕”）是相聲界公認的祖師爺。咸豐年間，這位落魄的京劇武生失業(yè)后流落天橋。為糊口，他手持竹板、白沙子，邊撒字邊唱自編的《太平歌詞》：“莊公打馬出城西，人家騎馬我騎驢……”他更創(chuàng)新招：拉徒弟搭檔，一捧一逗，把單口變“對口”。天橋“八大怪”之首的名號，也就此打響。

相聲早期是露天表演，藝人們在天橋“畫鍋”（白沙畫圈）賣藝，同行競爭激烈。為搶觀眾，“萬人迷”李德錫把相聲帶進茶館，讓相聲和鼓書、雜耍同臺；八旗子弟阿彥濤把文人的燈謎、酒令編成《打燈謎》《八扇屏》等段子，讓相聲沾了“雅氣”。最終，相聲從地攤闖進茶樓戲園。清末民初，李德錫在天津“四海升平”茶社走紅，相聲有了固定舞臺。這門貧民“講笑話”的藝術(shù)，有了更廣闊的市場，也為今天的相聲表演奠定了堅實的基礎(chǔ)。

古人用諧音梗諷刺貪官，拿身體特征開涮（雖然今人未必認同這種方式），是把現(xiàn)實的無奈轉(zhuǎn)化為可以“笑”出來的對象?，F(xiàn)代的脫口秀演員自嘲缺陷、調(diào)侃壓力，同樣是用笑聲消解困境帶來的痛感。說到底，無論古今中外，笑話的核心都是一種生存的智慧。它不是簡單的插科打諢，而是普通人面對生活重壓、自身局限時，找到的一種抵抗和慰藉。它雖然不能解決問題，卻能讓人在笑聲中獲得片刻喘息，甚至看清問題的荒謬本質(zhì)。

笑話從來不只是為了逗樂。它像一面特殊的鏡子，照出生活的酸甜苦辣、人性的復(fù)雜多樣。它用輕松的外殼包裹著嚴肅的內(nèi)核，讓人們在共鳴的笑聲中，確認彼此的存在，也積蓄著明天繼續(xù)走出門去的力量。這份“苦”中尋“樂”的本事，是中國人乃至整個人類共通的生活智慧與韌性的體現(xiàn)。