莫陌

《招魂4：終章》上了，口碑雖然一般，不過(guò)很值得詳細(xì)說(shuō)說(shuō)。

自從導(dǎo)演從溫子仁變?yōu)檫~克爾·查維斯，系列的核心精神已經(jīng)變了。以前是一種純粹注重氛圍營(yíng)造的恐怖片，現(xiàn)在更像側(cè)重角色驅(qū)動(dòng)的情感劇，尤其是《終章》更是這樣。

《招魂4：終章》

《終章》的故事背景設(shè)定在1986年，半退休狀態(tài)的沃倫夫婦，被卷入了賓州的斯穆?tīng)桇[鬼事件。影片的敘事融入了一面來(lái)自沃倫夫婦1964年首個(gè)案件的古董鬼鏡，構(gòu)建出一個(gè)循環(huán)結(jié)構(gòu)，使得他們職業(yè)生涯的起點(diǎn)和終點(diǎn)，聯(lián)系了起來(lái)。

艾德與羅琳之間充滿(mǎn)愛(ài)意的關(guān)系，仍然是影片的情感核心。他們對(duì)彼此的忠誠(chéng)，一直是對(duì)抗邪惡的最強(qiáng)武器。

更重要的是，影片將大量筆墨用于描繪沃倫夫婦現(xiàn)已成年的女兒朱迪及其未婚夫托尼·斯佩拉。查維斯是想將朱迪的婚姻作為一種隱喻，象征著沃倫夫婦（以及觀(guān)眾）正在告別并送走她。

如果從沃倫夫婦的銀幕終點(diǎn)這個(gè)角度來(lái)看，這部片的情感分量是足夠的，但是恐怖橋段的確是有點(diǎn)老套，或者說(shuō)公式化，畢竟鬼屋把戲就那幾招，和系列前期相比的話(huà)，恐懼感和樂(lè)趣感，肯定是下降了很多。

最初的《招魂》是因?yàn)楦呙鞯目植兰记沙晒Φ?，只不過(guò)它是一部恰好以家庭為主角的恐怖片。隨著系列的推進(jìn)，尤其是在查維斯的執(zhí)導(dǎo)下，重心逐漸轉(zhuǎn)移到了沃倫夫婦的關(guān)系和家庭戲劇上?！督K章》更多是一個(gè)關(guān)于告別和親子關(guān)系的故事。

換句話(huà)說(shuō)，以前它是發(fā)生在家庭環(huán)境的恐怖片，現(xiàn)在它是有恐怖元素的家庭片。

所以有一部分觀(guān)眾為影片感動(dòng)，但純粹的恐怖片愛(ài)好者幾乎都會(huì)覺(jué)得失望。

這個(gè)系列能成，還是要?dú)w功于溫子仁。他說(shuō)過(guò)自己是1970年代經(jīng)典恐怖電影的愛(ài)好者，創(chuàng)作時(shí)引用了如《猛鬼屋》和《無(wú)辜的人》之類(lèi)的古典恐怖片，作為他恐怖手法的靈感來(lái)源。他這樣做，是想擺脫因《電鋸驚魂》而被貼上的酷刑色情標(biāo)簽，證明自己能夠駕馭懸疑和氛圍驅(qū)動(dòng)的恐怖片。

溫子仁很擅長(zhǎng)精心設(shè)計(jì)的、流暢的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，尤其是長(zhǎng)鏡頭追蹤。他運(yùn)用這些技巧不僅僅是為了視覺(jué)奇觀(guān)，更是為了向觀(guān)眾建立房屋的地理結(jié)構(gòu)，使他們?cè)诳臻g上有所定位，為后續(xù)的驚嚇做好鋪墊。

《招魂》

這種技術(shù)創(chuàng)造了一種主觀(guān)鏡頭，既讓觀(guān)眾迷失方向，又引領(lǐng)他們走向突發(fā)驚嚇，使觀(guān)眾成為發(fā)現(xiàn)恐怖過(guò)程中的積極參與者。

他的攝影機(jī)能夠巧妙地將人類(lèi)角色去中心化，賦予畫(huà)面中的死寂空間和非人物質(zhì)能動(dòng)性，從而使環(huán)境本身散發(fā)出一種惡意。

在溫子仁看來(lái)，所謂jump scare是一門(mén)被誤解的高難度技術(shù)。他在《招魂》中標(biāo)志性的驚嚇場(chǎng)面，并非廉價(jià)的伎倆，而是經(jīng)過(guò)敘事鋪墊后水到渠成的爆發(fā)。

他的做法是在影片早期便引入母題游戲，并經(jīng)過(guò)多個(gè)場(chǎng)景來(lái)逐步發(fā)展它。再利用觀(guān)眾對(duì)恐怖片套路的熟悉感來(lái)反制他們，他可能設(shè)置一個(gè)視覺(jué)驚嚇，最終卻以聽(tīng)覺(jué)驚嚇呈現(xiàn)，或者將威脅置于觀(guān)眾視線(xiàn)之外的角落。驚嚇是源于故事的內(nèi)在邏輯，比如家庭游戲、被詛咒的物品，而非突然跳出來(lái)的外部沖擊。

但現(xiàn)在查維斯才是這個(gè)系列的實(shí)際操刀人了。

查維斯的首要關(guān)注點(diǎn)還是角色，是情感。他強(qiáng)調(diào)和演員活在鏡頭里，以建立情感連接，并相信有情感投入才能讓后續(xù)的驚嚇更具沖擊力。他的恐怖宇宙，本質(zhì)上是面對(duì)巨大邪惡時(shí)的積極關(guān)系，也是關(guān)于信仰的故事。

在視覺(jué)風(fēng)格上，他的視覺(jué)風(fēng)格體現(xiàn)在多用黑暗、剪影以及紅色和橙色等暖色調(diào)。他的影響來(lái)源就不是70年代的經(jīng)典恐怖片了，而是90年代及21世紀(jì)初的恐怖片，比如薩姆·雷米的《鬼玩人》以及《惡魔》等經(jīng)典超自然驚悚片的影響。對(duì)于驚嚇場(chǎng)面，查維斯認(rèn)為《招魂》系列的驚嚇本質(zhì)上是有趣的，根植于游戲和玩具。

還記得2013年《招魂》面世時(shí)，影迷都說(shuō)《驅(qū)魔人》式的經(jīng)典恐怖片回來(lái)了。它也標(biāo)志著主流恐怖片從溫子仁自己參與普及的「酷刑色情」亞類(lèi)型，重新轉(zhuǎn)向以氛圍、克制和超自然恐懼為中心的風(fēng)格。

影片的巨大成功催生了「招魂宇宙」，該宇宙成為有史以來(lái)票房最高的恐怖片系列，有統(tǒng)計(jì)，系列總票房超過(guò)27億美元。好萊塢發(fā)現(xiàn)，恐怖宇宙的吸金能力，竟然堪比超級(jí)英雄。溫子仁風(fēng)格的成功也引來(lái)了眾多模仿者，在2010年代的主流恐怖片中形成了一種以鬼屋、惡魔附身和精心設(shè)計(jì)的jump scare為主導(dǎo)的美學(xué)，即「溫子仁效應(yīng)」。

「招魂宇宙」始終圍繞著家庭受襲這個(gè)核心結(jié)構(gòu)。終極的邪惡是惡魔力量對(duì)傳統(tǒng)家庭單位的摧毀，而終極的善良則是家庭的恢復(fù)。

基督教，特別是天主教，不僅是影片的文化背景，更是對(duì)抗邪惡的核心意識(shí)形態(tài)和實(shí)用武器。沃倫夫婦的信仰是他們最鋒利的工具。宗教對(duì)白和圣像，比如十字架、念珠之類(lèi)，被持續(xù)用作字面意義上的防御機(jī)制。

從文化角度看，這個(gè)系列越來(lái)越宣揚(yáng)宗教保守主義，還有異性戀正統(tǒng)世界觀(guān)。它頌揚(yáng)父權(quán)制、刻板的性別角色，以及基督教信仰作為通往救贖的唯一途徑。有人說(shuō)它幾乎等于傳教電影，因?yàn)槠猩系凼钦鎸?shí)的，惡魔也真實(shí)存在，而基督教儀式就是魔法。

所以它的內(nèi)核其實(shí)是矛盾的，一方面它利用了真實(shí)故事這個(gè)噱頭，另一方面又向世俗化的現(xiàn)代觀(guān)眾推銷(xiāo)一個(gè)以虔誠(chéng)天主教世界觀(guān)為框架的敘事。正是在這種世俗懷疑主義與宗教信仰之間的模糊地帶，「招魂宇宙」找到了其力量的源泉。

它邀請(qǐng)一個(gè)現(xiàn)代的、憤世嫉俗的觀(guān)眾進(jìn)入一個(gè)信仰是客觀(guān)、強(qiáng)大力量的世界。通過(guò)將其超自然虛構(gòu)植根于「真實(shí)」事件，它巧妙地繞過(guò)了觀(guān)眾的不信任感。觀(guān)眾不必是信徒也能被電影嚇到，但電影的內(nèi)在邏輯卻反復(fù)重申，宗教才是唯一的答案。這創(chuàng)造了一個(gè)強(qiáng)大的、自成一體的意識(shí)形態(tài)閉環(huán)。

「招魂宇宙」當(dāng)然還可以續(xù)寫(xiě)，不過(guò)我的直覺(jué)告訴我，恐怖片的風(fēng)潮已經(jīng)變了。