近日舉辦的成都天府書展上，商務(wù)印書館以“導演們的影史，影史中的導演”為主題，推介了一本梳理中國導演譜系的新書《電影作者與歷史再現(xiàn)：中國導演代際譜系》。這本書由北京電影學院電影學系原主任、《北京電影學院學報》原主編楊遠嬰寫作。

《電影作者與歷史再現(xiàn)》圍繞26位代表性導演及200多部作品，通過他們與時代氛圍高度關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作活動，介紹各個歷史關(guān)頭電影人的精神氣質(zhì)與話語方式。

書影

導演作為電影史的線索

在《電影作者與歷史再現(xiàn)》中，楊遠嬰聚焦中國電影史中的代表性導演，以年代和代群更迭為脈絡(luò)，勾勒出中國電影藝術(shù)史的嬗變軌跡。楊遠嬰認為，導演負責整合影片所有的創(chuàng)作元素，將濃縮情感變現(xiàn)為光影寓言；他們在創(chuàng)作過程中竭盡全力將自己所能認知的美學意識與文化征候體現(xiàn)出來，是解讀電影藝術(shù)、電影史的重要線索。

言及中國內(nèi)地導演，一個繞不開的說法是：“第幾代”。導演代際理論，正是中國電影史的獨特講述方式，楊遠嬰在書中介紹：“20世紀中國的動蕩不居造就了導演群體的團塊式構(gòu)成……獨特的發(fā)展背景使他們往往既是生理年齡相仿的事業(yè)同人，又是社會時空建構(gòu)的精神集團，相近的生命體驗讓他們彼此理解、相互呼應(yīng)。研究者循之梳理，約定俗成地形成了頗具本土色彩和行業(yè)特點的代際學說。直到1990年代片廠制度變身、民營公司崛起，導演群落集約式的團塊結(jié)構(gòu)才開始裂變碎化。”

第一代導演生逢民國初興。他們中的領(lǐng)軍者，鄭正秋、張石川，生死相依地摸索出本土影像的生產(chǎn)路徑。他們創(chuàng)下中國影史的諸多個“第一”：第一部無聲短故事片《難夫難妻》、第一部動作喜劇片《勞工之愛情》、第一部家庭倫理片《孤兒救祖記》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》……中國電影就此肇基。

《孤兒救祖記》

第二代導演以蔡楚生、孫瑜、費穆、?；〉葹榇怼Ｋ麄冎泵婕覈ｋy，其作品可謂斑駁的社會現(xiàn)實圖景。但也正是他們，將電影帶入了主流文化的大格局，影片的社會寫實功能得到更充分的發(fā)揮。他們的時代如此令人驚嘆：真正意義上的電影、導演、明星都誕生于此。

第三代導演受命社會主義文化建設(shè)，他們與“十七年”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這一時期，水華、鄭君里、王蘋、謝晉等一批電影作者對紅色革命的銀幕塑造，使電影成為政治修辭學的典范。

蔡楚生《一江春水向東流》

在動蕩的十年之后，開創(chuàng)中國電影新時期的，是吳貽弓、吳天明、黃蜀芹、謝飛等第四代導演，他們鏡頭前的，是“大時代中的小故事”。作為一個創(chuàng)作集團，“第四代”在創(chuàng)作上繼往開來，在代際間承上啟下，開啟了中國電影的現(xiàn)代化訴求——彼時主要體現(xiàn)為創(chuàng)作觀念的解放和電影語言的更新。

吳貽弓《城南舊事》

1980年代中期，陳凱歌、張藝謀、李少紅、田壯壯等第五代導演登臺亮相。他們突出電影的影像造型力度和聲畫敘事功能，使一貫情節(jié)、對白至上的中國電影開始注重視聽語言表達。他們真正開啟了中國電影的世界之旅，1990年代的大面積豐收無疑激發(fā)了影界同人的榮譽感與夢想。

張元、路學長、王小帥等第六代導演，在1990年代初期嶄露頭角，到2000年立穩(wěn)腳跟。他們的登場具有劃時代意義——更新了電影觀念和拍攝方式，為中國銀幕增添了如下元素：城市主題、拼貼風格、獨立制作、邊緣敘事。其微觀情懷和第五代電影的宏大視野形成鮮明對比。

王小帥《地久天長》

“變化在世紀之交到來。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和生產(chǎn)方式的變更，中國導演隊伍的代群結(jié)構(gòu)開始分裂、碎化。如果說第四代是文學的一代，第五代、第六代是影像的一代，那么后來的青年導演就更加開放——既有類型的視野，又有游戲的理念，外表商業(yè)范兒，內(nèi)里文藝心，氣質(zhì)灑脫而嚴謹。”楊遠嬰介紹。

當代，經(jīng)濟法則蒞臨片場，創(chuàng)作機制也隨之發(fā)生了結(jié)構(gòu)性改變：團隊組建與協(xié)作路徑更加靈活便利；“制片人中心制”和“明星中心制”興起；創(chuàng)作籌備細化為項目開發(fā)與故事創(chuàng)意；電影生產(chǎn)從藝術(shù)片向商業(yè)片傾斜，影片種類越來越豐富。馮小剛、姜文、賈樟柯、萬瑪才旦等眾多“在中國電影的宮殿旁邊自己建耳房”的導演，讓銀幕愈加多彩且多變。

何為“電影作者”？

《電影作者與歷史再現(xiàn)》發(fā)布會中，商務(wù)印書館成都分館劉玥妍總編輯與四川師范大學影視與傳媒學院副院長謝建華教授、陳心中導演，圍繞新書，談了電影與“電影作者”。

現(xiàn)場

關(guān)于何為電影作者，謝建華闡釋道：“行業(yè)層面，確定作者意味著明確作品意識形態(tài)與道德責任的承擔者，以及版權(quán)收益與法律風險的歸屬。歷史上，編劇、導演、明星乃至制片人均曾被認定為作者，例如法國新浪潮將導演置于核心地位，而好萊塢更強調(diào)明星與制片人的作用。藝術(shù)史層面，作者即風格的代表。書中26位導演對應(yīng)26種創(chuàng)作模型，如謝晉的‘社會熱點道德化’模型——通過覆蓋廣泛的文學改編、雅俗共賞的影像、以情動人的策略，將時代議題轉(zhuǎn)化為道德故事，比如他的作品《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》等等?！?/p>

《牧馬人》

當討論轉(zhuǎn)向具體導演時，謝建華坦言對謝飛與萬瑪才旦的偏愛。他認為二者的創(chuàng)作具有鮮明的“知識分子性”與人文關(guān)懷：“他們的作品關(guān)注歷史與道德的糾葛，聚焦人的矛盾性與困惑性?！彼每档隆邦^頂?shù)男强张c內(nèi)心的道德法則”之辯，形容謝飛電影中人物在理性與直覺間的掙扎，并以《黑駿馬》中“馬追歌手”的場景為例，解釋了這種情感張力如何跨越時間打動觀眾。

陳心中則分享了對萬瑪才旦《撞死了一只羊》的觀感：“其藝術(shù)追求與伊朗導演阿巴斯媲美，在敘事結(jié)構(gòu)與哲學立意上均達到國際高度?！贝送?，他通過親身經(jīng)歷補充了對謝晉與賈樟柯的觀察：謝晉的“頑強”在于逆境中堅持作者表達，而賈樟柯的社會批判則與早期導演孫瑜形成跨越時空的呼應(yīng)。

賈樟柯《山河故人》

面對短視頻沖擊與觀影習慣碎片化的挑戰(zhàn)，謝建華提出“電影是否已死”的詰問。他承認危機存在——學生逐漸失去進入影院的耐心，甚至對現(xiàn)象級新片漠不關(guān)心。但他更傾向于以歷史視角看待變革：“電影從未有固定本體，其屬性隨時代變遷而流動?！彼妹绹鴮W者的觀點，認為“每條短視頻都攜帶電影基因”，并強調(diào)電影的目的始終徘徊于審美與人生之間，無需劃定僵化邊界。