武戲之中見文心：婺劇《三打白骨精》的當(dāng)代表達(dá)與價值研究

李 晶

在中國戲曲百花齊放的版圖中，婺劇以其獨(dú)具特色的武戲傳統(tǒng)、陽剛剛烈的表演風(fēng)格和濃厚的地方文化底蘊(yùn)，占有一席之地。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，婺劇承載著地域文化的傳統(tǒng)記憶，始終在探索戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新表達(dá)。近年來，伴隨著文化振興戰(zhàn)略的深入推進(jìn)，如何在堅守傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)戲曲樣式的當(dāng)代表達(dá)，成為劇界和學(xué)界共同關(guān)注的課題。

2023年，由浙江婺劇藝術(shù)研究院出品，文華劇作獎、“曹禺戲劇文學(xué)獎”得主姜朝皋編劇，“文華導(dǎo)演獎”“梅花獎”得主翁國生導(dǎo)演，陳美蘭新劇目創(chuàng)作團(tuán)隊精心打造的新編婺劇《三打白骨精》應(yīng)運(yùn)而生。這部取材于《西游記》經(jīng)典章節(jié)的作品，并非簡單復(fù)刻神魔故事的既有結(jié)構(gòu)，而是借助婺劇高度程式化的舞臺語匯，對傳統(tǒng)母題進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。在尊重原著精神的基礎(chǔ)上，該劇因其“博采眾長、自成一體”的創(chuàng)新風(fēng)格，成功入選2025年文化和旅游部“戲曲跨劇種移植改編十佳案例”和第十四屆中國藝術(shù)節(jié)終評，并榮獲第十六屆浙江省戲劇大賽“精品劇目大獎”和第十九屆中國戲劇節(jié)“優(yōu)秀劇目”獎牌；近年來該劇還頻頻亮相世界各地舞臺，在德國、西班牙、安道爾、肯尼亞、緬甸等27個國家以及國內(nèi)各地劇場連續(xù)演出了110多場，場場爆滿，一票難求，成為中國非遺文化走向國際的重要文化名片。

一、傳統(tǒng)母題與現(xiàn)代語境的互文重構(gòu)

在中國古典文學(xué)中，《西游記》是最為人熟知、改編頻率最高的文本之一，其中“孫悟空三打白骨精”的章節(jié)，因其結(jié)構(gòu)明晰、情節(jié)緊湊、矛盾尖銳而尤具舞臺表現(xiàn)力，成為中國戲曲和影視改編的經(jīng)典母題。婺劇《三打白骨精》正是基于這一母題展開，但其創(chuàng)作并非對原著的機(jī)械復(fù)述，而是在忠實(shí)原意的基礎(chǔ)上，結(jié)合婺劇本體特征與時代審美訴求進(jìn)行了深度的劇本再構(gòu)與藝術(shù)再造。

首先，從改編思路來看，該劇并未陷于對“神魔大戰(zhàn)”表層的追逐，而是注重情節(jié)結(jié)構(gòu)的重組與內(nèi)涵的當(dāng)代表達(dá)。原著中“三打”雖情節(jié)遞進(jìn)鮮明，但支線繁雜、人物關(guān)系線條不一，而此次婺劇主創(chuàng)團(tuán)隊遵循“刪繁就簡、突出沖突、強(qiáng)化情感”的原則，對原有結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽剪裁，去除與“三打三變”主線關(guān)聯(lián)不大的次要情節(jié)，突出孫悟空與白骨精之間不斷升級的斗爭張力以及師徒信任的崩解與重建過程。

值得注意的是，該劇通過增強(qiáng)“悟空被逐”段落的心理描寫與行為邏輯，使悟空形象更具現(xiàn)代倫理色彩。他并非單純的打妖機(jī)器，而是在被誤解、被排斥的狀態(tài)中依然堅守信念、反復(fù)出手的“孤勇者”。這種設(shè)定不僅增強(qiáng)了人物的多面性，也為傳統(tǒng)母題注入了更貼近當(dāng)代觀眾的情感認(rèn)同。在悟空與師父唐僧之間，編劇安排了一場深情拜別的戲——“拜師斷情”，強(qiáng)化其內(nèi)心矛盾與忠誠的掙扎，使“第三打”成為人物情感與道義選擇的高潮。這種結(jié)構(gòu)安排，使得“三打”不再是簡單重復(fù)，而是一種情節(jié)與情感的螺旋遞進(jìn)。

其次，在對白骨精形象的處理上也體現(xiàn)出劇本構(gòu)思的當(dāng)代表達(dá)策略。傳統(tǒng)戲曲中白骨精常被刻畫為符號化的“妖魔”角色，但在此次改編中，她三次變化——村姑、老嫗、老漢——不僅是造型的變化，更體現(xiàn)其針對唐僧弱點(diǎn)“情”“慈”“理”的精準(zhǔn)設(shè)局。這種設(shè)定，不僅增加了角色行為的邏輯性，也讓“三變”成為推動“三打”的心理誘因與戲劇節(jié)點(diǎn)，為劇情推進(jìn)賦予了更具心理深度的動因支撐。

此外，該劇特別加強(qiáng)唐僧的戲劇功能。傳統(tǒng)版本中唐僧多為“誤判”的象征，而婺劇版本則賦予其更高的行為密度與身體參與。劇中專門設(shè)計“白骨精追捕唐僧”的段落，讓唐僧不僅在情感上成為沖突焦點(diǎn)，更在舞臺上通過高難度摔打、翻滾技巧，表現(xiàn)其“文中帶武”“弱中求生”的戲劇意象。這種處理方式既貼合婺劇擅長武技的藝術(shù)傳統(tǒng)，又有效彌合了文人角色在舞臺張力上的局限，使“文武一體”的婺劇風(fēng)格獲得了更具整體性與連貫性的體現(xiàn)。

白骨精追殺、戲弄唐僧的婺劇“文戲武唱”

二、唱做并舉與視覺呈現(xiàn)的相輔相成

婺劇在表演上歷來強(qiáng)調(diào)“唱做并舉、文武并重”的綜合特征。在新編婺劇《三打白骨精》中，這一傳統(tǒng)優(yōu)勢不僅得以保留，更在視覺化呈現(xiàn)和動作編排中被系統(tǒng)強(qiáng)化，形成了多維度、立體化的舞臺表達(dá)方式，使劇作在敘事節(jié)奏、人物性格塑造與意象營造上均展現(xiàn)出高度協(xié)同的舞臺美學(xué)張力。

婺劇慣用的“先說后唱”“邊打邊唱”結(jié)構(gòu)在本劇中得以延續(xù)，并進(jìn)一步發(fā)展為更為復(fù)雜的“唱—打—情緒釋放”復(fù)合單元，構(gòu)成舞臺節(jié)奏的基本框架?？梢哉f，劇中唱段并非獨(dú)立于情節(jié)的抒情部分，而是服務(wù)于人物內(nèi)在情感邏輯與情節(jié)推進(jìn)的內(nèi)在機(jī)制。例如，唱腔設(shè)計方面，孫悟空的唱段大多運(yùn)用高亢激越的調(diào)式音調(diào)與快速節(jié)奏，體現(xiàn)其“動如脫兔，靜若沉雷”的性格；而唐僧的唱腔則偏向婉轉(zhuǎn)含蓄，弱化戲曲傳統(tǒng)中的“柔弱文人”模式，強(qiáng)化其內(nèi)心情感的復(fù)雜度。尤其是在“悟空拜別”一場戲中，悟空與唐僧的唱段交織推進(jìn)，既表現(xiàn)出情感的斷裂與誤解，也構(gòu)建出一種情緒上的“雙重離別”意象，成為整劇情感張力最強(qiáng)的一段唱做結(jié)合場景。

婺劇以“文戲武做”見長，此劇更是高度發(fā)揮了婺劇演員在身段、武打、跌撲等方面的技藝優(yōu)勢。尤其是劇中最核心的段落——孫悟空與白骨精三次斗法中，導(dǎo)演翁國生與創(chuàng)演團(tuán)隊巧妙將婺劇武戲的“760度轉(zhuǎn)體摔硬棒子”“前空翻殼子吊毛”“跺子強(qiáng)背飛身過人”“旋子360度變身劈叉接倒插虎”等高難度特技融合在人物表演中?！叭颉辈恢皇俏枧_炫技的場面，更是人物情緒爆發(fā)的路徑。例如，白骨精通過不同角色（村姑、老嫗、老漢）變化設(shè)定與摔打路徑的差異，強(qiáng)化“真假難辨”的戲劇張力，更強(qiáng)化了孫悟空“打中有疑”“打中有悲”的心理層次。這種身體表達(dá)方式將“打”升格為敘事工具，使人物性格在高強(qiáng)度的動作中得以深化，體現(xiàn)出婺劇對于武戲的獨(dú)特理解與創(chuàng)新使用。

這些極具表現(xiàn)力的傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)手段的融合，使婺劇《三打白骨精》的視覺呈現(xiàn)擺脫了單一寫實(shí)的束縛，達(dá)到了意象化與象征性并重的藝術(shù)高度，實(shí)現(xiàn)了場景的象征性與動感化統(tǒng)一。該劇對白骨精三次偽裝的處理并非簡單重復(fù)，而是通過“變臉變裝”的傳統(tǒng)技藝，配合精準(zhǔn)的燈光與音響切換，營造出神秘而瞬變的視覺奇觀。這種在瞬息之間實(shí)現(xiàn)角色身份、性格、外貌全面轉(zhuǎn)換的方式，不僅體現(xiàn)了主演楊霞云高超的技術(shù)功力，也賦予了白骨精“妖以幻惑人心”的藝術(shù)特性極強(qiáng)的具象化表達(dá)。每一次變裝，既是劇情節(jié)點(diǎn)的推進(jìn)，也是一種視覺節(jié)奏的提點(diǎn)，構(gòu)成了本劇最為醒目的“視覺符號系統(tǒng)”。

另外，三次打斗的空間從“空曠原野”“荒村坡地”到“懸崖平臺”逐層推進(jìn)，不僅展現(xiàn)出劇作節(jié)奏的遞進(jìn)性，也構(gòu)成了動作場面與視覺意象的層層鋪陳。特別是在劇終孫悟空將白骨精擊落懸崖的一幕中，飾演白骨精的演員在近三米高的平臺上完成“硬僵尸”式空翻墜落，與舞臺天幕炸裂的“骷髏意象”同步觸發(fā)，構(gòu)成了戲劇高潮的“視—聲—動”三位一體表達(dá)。

更值得一提的是，婺劇《三打白骨精》在數(shù)字傳播上的主動作為。通過短視頻平臺剪輯高光動作場面等方式，使得這一傳統(tǒng)劇目走出了劇場，進(jìn)入新生代觀眾的日常文化視野。在抖音、嗶哩嗶哩等平臺，“孫悟空三打白骨精”的片段一度成為熱門話題，成功吸引大量“00后”點(diǎn)擊關(guān)注。這種文化轉(zhuǎn)碼式傳播，不僅拓展了戲曲受眾結(jié)構(gòu)，也為非遺保護(hù)注入技術(shù)支撐與傳播信心。許多高校與中學(xué)亦將這一劇目引入課堂，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的演示案例。通過結(jié)合思政教育與美育教學(xué)，婺劇進(jìn)入公共教育系統(tǒng)，其藝術(shù)表達(dá)逐步轉(zhuǎn)化為文化認(rèn)同的培養(yǎng)機(jī)制。這種跨領(lǐng)域傳播與轉(zhuǎn)化，使《三打白骨精》超越了表演藝術(shù)的界限，成為一種公共文化實(shí)踐樣式。

于此，我們可以說，婺劇《三打白骨精》的“革新”，不是對傳統(tǒng)的背叛，而是一種創(chuàng)造性的延伸。它將“舊故事”重新裝進(jìn)“新容器”中，既保留了原汁原味的精神內(nèi)核，又滿足了當(dāng)代觀眾對視聽體驗的期待。這種融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的努力，正是非遺藝術(shù)得以持續(xù)煥新的重要路徑。

三、文化認(rèn)同與價值生成的有機(jī)統(tǒng)一

婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)排價值，遠(yuǎn)不止于技藝展示和經(jīng)典改編的層面，更在于它通過深入挖掘傳統(tǒng)母題中的文化精神，構(gòu)建起一種跨越時空的文化認(rèn)同機(jī)制與當(dāng)代表達(dá)邏輯。在神魔傳說的故事框架之下，劇作并未流于娛樂化處理或情節(jié)復(fù)述，而是致力于通過人物形象的再塑與精神張力的強(qiáng)化，傳遞出高度凝練的價值命題，從而實(shí)現(xiàn)對中華傳統(tǒng)文化中“正義—忠誠—犧牲—誤解”等核心命題的重新激活與現(xiàn)代闡釋。

當(dāng)今社會信息爆炸、媒介錯位，人們常處于真假混淆的語境中，類似于唐僧“不辨妖魔”的處境成為普遍現(xiàn)象。在這一點(diǎn)上，婺劇從古老的素材中汲取智慧，使《三打白骨精》由遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的神話，蛻變?yōu)榱艘粓隹缭綍r代的精神寓言，它以戲曲方式提出當(dāng)代倫理命題。劇中“誤解忠良”的核心情節(jié)，體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化中“信與不信”的道德張力。由此，劇中構(gòu)建了一場關(guān)于信任的倫理辯論。唐僧代表的是道德理想主義，但他的“善”是一種未經(jīng)驗證的“感性善”，反而導(dǎo)致誤解忠良，放任邪惡。悟空的“理性正義”則因“不合群體情感期待”而被排斥。這組張力揭示了當(dāng)代社會判斷難題：在輿論喧囂與表象誘導(dǎo)中，我們?nèi)绾伪嬲J(rèn)善惡？在群體情緒壓倒理性聲音的時刻，誰為被誤解者發(fā)聲？這部婺劇以程式化肢體動作，構(gòu)建了一個社會隱喻場，讓觀眾在“打”與“誤打”的對峙中，體驗判斷與信任的不易與艱難。

更深一層，《三打白骨精》激活了中華傳統(tǒng)文化中一種古老卻恒久的英雄觀——“明知不可為而為之”。悟空的堅持，不是為了被理解或贊許，而是源于內(nèi)在正義感與行為信念。這種“孤勇”形象背后，傳承的是中國文化中“義”的價值取向——從岳飛的“精忠報國”到司馬遷的“知其不可奈何而安之若命”，都是文化精神中的一條隱秘深流。在當(dāng)下社會轉(zhuǎn)型與價值多元的背景下，這樣的精神尤其彌足珍貴，它不僅是一種文化信念，更是一種人格操守。它讓人們在“誤解”的疼痛中看到堅守的力量，在“放逐”中感受到信念的溫度，喚起了中國文化中最深沉的道德情感。

從這個層面來看，婺劇《三打白骨精》以劇場為媒介，將中國傳統(tǒng)倫理與當(dāng)代公共價值進(jìn)行有機(jī)銜接，進(jìn)而生成具有現(xiàn)實(shí)影響力的文化意義共同體。這不僅是一部“好看”的婺劇，更是一部能夠深層回應(yīng)時代精神關(guān)切的文化文本。它在當(dāng)代表達(dá)中完成了從個人命運(yùn)到群體心理、從傳統(tǒng)倫理到社會價值的多重鏈接，使觀眾在劇場的凝視中完成一種文化自覺的生成過程，真正實(shí)現(xiàn)了文化認(rèn)同與價值生成的有機(jī)統(tǒng)一。

四、地方劇種的當(dāng)代表達(dá)與積極回應(yīng)

作為代表性地方劇種，婺劇的發(fā)展同樣面臨“地方性”與“現(xiàn)代性”之間的張力。而《三打白骨精》的成功，恰是對這一矛盾關(guān)系的積極回應(yīng)與策略性突破。該劇在保留婺劇武戲傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的同時，借助當(dāng)代舞臺語匯、傳播方式與觀演機(jī)制的更新，探索出一條地方劇種在新時代背景下的當(dāng)代表達(dá)路徑，具有一定的借鑒意義。

其一是劇目改編的創(chuàng)新策略?！度虬坠蔷啡〔淖浴段饔斡洝返慕?jīng)典章節(jié)，但并未流于傳統(tǒng)戲曲改編的復(fù)調(diào)邏輯，而是以新時代語境中的價值觀重塑作為創(chuàng)排導(dǎo)向。這種創(chuàng)作邏輯體現(xiàn)在多個層面：故事不再僅是“打妖”的外在行動，更是“辨真”的內(nèi)在斗爭；人物塑造從類型化走向復(fù)雜化，孫悟空的孤勇、唐僧的誤判、白骨精的多面?zhèn)物?，共同?gòu)成了符合當(dāng)代觀眾心理節(jié)奏與道德認(rèn)同的敘事場域。

其二是舞臺呈現(xiàn)的融合策略。劇作在保留婺劇傳統(tǒng)“唱做打翻”基本形態(tài)的前提下，大膽引入多媒體燈光技術(shù)、舞臺空間結(jié)構(gòu)的多維轉(zhuǎn)換，營造出兼具象征意象與動態(tài)真實(shí)的舞臺氛圍。例如，核心段落“三打”中高位同步動作，成功將戲曲程式化表演與電影式視覺沖擊合二為一，體現(xiàn)出傳統(tǒng)劇種對現(xiàn)代視覺審美機(jī)制的高度適應(yīng)。尤為關(guān)鍵的是，這些“現(xiàn)代元素”并未壓制傳統(tǒng)技藝的主體性，反而借助外化手段強(qiáng)化了婺劇擅長的節(jié)奏推進(jìn)與空間錯位表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)了舞臺美學(xué)與文化傳統(tǒng)的內(nèi)在統(tǒng)一。

其三是傳播機(jī)制的跨媒介策略。婺劇《三打白骨精》自2023年推出以來，除了頻繁亮相國內(nèi)外主流劇場外，更積極擁抱短視頻與直播平臺，打破傳統(tǒng)戲曲“劇場中心”的觀看格局。在變裝短視頻中，白骨精的多重造型以高密度剪輯迅速“出圈”，帶動超百萬點(diǎn)贊量。這種“視覺爆點(diǎn)”并非對戲曲內(nèi)核的剝離，而是對劇目“可傳播性”與“可識別度”的戰(zhàn)略性開發(fā)。更為關(guān)鍵的是，這種傳播路徑反哺了傳統(tǒng)劇種的受眾結(jié)構(gòu)與認(rèn)知維度，激活了年輕一代對婺劇文化的觀看興趣與文化想象，進(jìn)而構(gòu)建起跨媒介、跨代際的傳播共情機(jī)制。

其四是制度支持與團(tuán)隊協(xié)作的多維共振效應(yīng)?！度虬坠蔷吩趧?chuàng)排中得到了國家藝術(shù)基金的重點(diǎn)資助，顯示出在政策層面對非遺劇種當(dāng)代表達(dá)的高度重視。而由浙江婺劇藝術(shù)研究院組織的創(chuàng)演團(tuán)隊，則充分體現(xiàn)了定制化創(chuàng)作與本體風(fēng)格發(fā)揮的協(xié)同運(yùn)作：從編劇姜朝皋的結(jié)構(gòu)調(diào)度，到導(dǎo)演翁國生的跨劇種經(jīng)驗，再到梅花獎得主楊霞云與樓勝等演員的技藝發(fā)揮，整體形成了一種創(chuàng)作合力，體現(xiàn)出“從作品出發(fā)”的生產(chǎn)邏輯與“從觀眾出發(fā)”的傳播策略。

綜上所述，婺劇《三打白骨精》所展示的，是一種地方劇種走向當(dāng)代表達(dá)的路徑樣本，其核心在于“形式上的兼容”與“精神上的堅守”。它不是簡單“現(xiàn)代包裝”傳統(tǒng)劇目，而是在內(nèi)容結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形態(tài)與傳播策略三位一體的更新中，構(gòu)建出一種“本體不退讓、語態(tài)能翻新”的復(fù)合型劇種表達(dá)模型，為其他地方戲曲劇種提供了可資借鑒的策略經(jīng)驗。

婺劇《三打白骨精》有“打”的快意，也有“打”的執(zhí)著；有“打”的技巧，更有“打”的信念。這是一次對中國文化價值的劇場表達(dá)，也是一次對信仰、正義與文化身份的深層召喚。武戲之中見文心，文心深處藏哲理，這正是婺劇《三打白骨精》的魅力所在，也應(yīng)成為我們重新理解與激活戲曲文化的關(guān)鍵之處。

編輯：宋牧原

審核：宋金珠

上海舞臺美術(shù)學(xué)會