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一篇關(guān)于失蹤女孩的新聞報(bào)道，一次隆冬緊急事件的記憶……蘇珊·崔、安德魯·米勒、大衛(wèi)·扎萊等作家講述了他們?nèi)雵髌繁澈蟮撵`感。

基蘭·德賽

《索尼婭與桑尼的孤獨(dú)》

當(dāng)我們清理我父親去世后的公寓時(shí)，一群人蜂擁而至。他們匆匆搬走了櫥柜和椅子，他的襯衫和襪子。撿破爛的人拿走了生銹的電器。

一個(gè)年輕女子拿走了吉他。我記得我父親一遍又一遍地練習(xí)《綠袖子》。還是說(shuō)這是我編造的？天在下雨，但我的眼睛是干的。沒有時(shí)間流淚——一個(gè)帝國(guó)就是這樣迅速被“拆卸”的。又一片風(fēng)景消失了。

我當(dāng)時(shí)已經(jīng)在寫關(guān)于孤獨(dú)的故事，關(guān)于索尼婭和桑尼，他們?cè)谝归g火車上相遇，前往各自祖父母的家，駛?cè)胨麄兊倪^(guò)去——過(guò)去對(duì)我們所有人來(lái)說(shuō)都是一種家園。我已經(jīng)感受到了他們之間紐帶具有修復(fù)力的深度以及它的脆弱。

索尼婭和桑尼的關(guān)系跨越多年和大洲——遍及美國(guó)、意大利、墨西哥、印度。當(dāng)他們相遇又分離，在一個(gè)沒有中心的世界里協(xié)商時(shí)，我寫下了國(guó)家之間、種族之間、性別之間、宗教之間的裂痕，所有這些都是一種孤獨(dú)。

我寫了新聞故事令人不安地改變形態(tài)的空間，寫了人們將自己變成不可知的生物的地方。還寫了被幽靈和噩夢(mèng)占據(jù)的陰影之地，這些幽靈和噩夢(mèng)預(yù)示著歷史的一股黑暗潛流可能在任何時(shí)刻爆發(fā)，重新引發(fā)暴力。

我寫了對(duì)消失的自然世界的渴望，寫了過(guò)去森林和海洋曾經(jīng)隱藏的神奇生物。但我也對(duì)孤獨(dú)轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的平靜這種形態(tài)變化感興趣。在轉(zhuǎn)型時(shí)期尋求的獨(dú)處。一種精致的藝術(shù)孤獨(dú)。對(duì)個(gè)人存在的尊嚴(yán)和隱私的發(fā)現(xiàn)。

寫作那些年里我所經(jīng)歷的一切都被卷入了這本書的河流——日記、報(bào)紙文章——而且，在某一時(shí)刻，我的書支離破碎，我努力想把它維系在一起。無(wú)論我去哪里，我那笨重的手稿都隨身帶著，壓沉了我的行李。我把它裝在購(gòu)物袋里拖著，從不同的地點(diǎn)寄回我在紐約市的家，而家里正堆滿了紙張。

然后，一個(gè)奇妙的巧合發(fā)生了（以我的經(jīng)驗(yàn)，生活總會(huì)給你寫作所需的東西）。幾十年來(lái)一直在印度工作的意大利藝術(shù)家弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente），請(qǐng)我為他的畫展寫一篇介紹，那是一個(gè)冥想而神秘的系列，強(qiáng)有力地喚起了印度的意象。他的水彩畫處于不斷變化之中，懸浮在清醒與夢(mèng)境之間。作為禮物，他送了我一幅他的畫，一個(gè)沒有面孔的惡魔之神。

它可能出自原始森林。在我放在寫字臺(tái)旁邊的這個(gè)無(wú)面、無(wú)眼的神祇中，我找到了將眾多故事統(tǒng)一起來(lái)所需的視覺象征，得以從“誰(shuí)在誰(shuí)的視野之內(nèi)，誰(shuí)被誰(shuí)的凝視所捕獲和控制”的角度來(lái)思考它們——當(dāng)我提到的權(quán)力分歧時(shí)，當(dāng)涉及新聞業(yè)時(shí)，當(dāng)涉及藝術(shù)時(shí)，當(dāng)涉及愛情時(shí)。看不見的世界，陰影世界，連同索尼婭和桑尼漫長(zhǎng)未果的浪漫情節(jié)，共同構(gòu)成了《索尼婭與桑尼的孤獨(dú)》。

本·馬克維茨

《我們的余生》

它始于開頭的幾行，關(guān)于一個(gè)男人，他的妻子在孩子還小的時(shí)候有過(guò)外遇。那時(shí)我正在寫別的東西，但我在某個(gè)下午寫下了開頭幾頁(yè)，然后就把它們放在了一邊。

大概一年后，我又看了一遍。我自己的孩子也長(zhǎng)大了，我想寫寫家庭生活的某個(gè)階段走向終結(jié)。那開頭的幾頁(yè)似乎是一個(gè)切入點(diǎn)：一個(gè)男人送女兒去上大學(xué)，之后沒有回家，而是繼續(xù)開車前行。

這個(gè)想法還有其他讓我感興趣的地方。事實(shí)是出軌的不是這個(gè)男人；還有，他的感覺是，我什么都沒做錯(cuò)，然而我卻落得這般田地。

我寫下的最后一句話大概是：即使事情平息下來(lái)，我能聲稱的最好狀況也不過(guò)是C-的婚姻，這使得你在余生總體得分很難超過(guò)B。這似乎足夠合理，但顯然也是錯(cuò)誤的思考方式，我認(rèn)為這種張力可能成為一部小說(shuō)的良好基礎(chǔ)。

與此同時(shí)，我自己身上開始發(fā)生一些奇怪的醫(yī)療狀況：慢跑時(shí)突然疲憊，隨性的頭暈，早上臉部浮腫。我的全科醫(yī)生查不出任何問(wèn)題，但我把這些癥狀寫進(jìn)了書里，作為中年的另一個(gè)象征，那種你無(wú)法完全理解的逐漸衰退。到我完成初稿時(shí)，我的敘述者湯姆和我都知道我們得了什么病，而我也正在接受化療。這顯然影響了這本書——不僅僅是情節(jié)，還有我對(duì)這個(gè)故事的感覺。

我最初的想法是在結(jié)尾讓湯姆被完全拋棄，但我寫得越多，病得越重，就越覺得這不合情理。生病會(huì)讓很多注意力集中到你身上；它也改變了人們對(duì)你的感覺，哪怕只是暫時(shí)的。

公路旅行小說(shuō)的一個(gè)問(wèn)題是，你的主人公通常是在逃離故事的源頭：在這個(gè)例子里，是一段不幸福的婚姻。但我想到了，我常常發(fā)現(xiàn)當(dāng)別人不在身邊時(shí)，在腦海里與他們交談反而更容易——你讓對(duì)話繼續(xù)下去，有時(shí)比他們?cè)趫?chǎng)時(shí)更誠(chéng)實(shí)、更充滿愛意。

換句話說(shuō)，即使湯姆開車遠(yuǎn)離他的妻子，這仍然可以是一部關(guān)于他們彼此和解的小說(shuō)，如果不是與對(duì)方和解，那也是與他們生命的下一個(gè)階段和解，無(wú)論以何種方式，他們雙方都必須面對(duì)。

蘇珊·崔

《手電筒》

我最近看到埃莉諾·卡頓（Eleanor Catton）問(wèn)莎拉·莫斯（Sarah Moss）關(guān)于她最新作品的問(wèn)題：“這本書最早的原型（Ancestor）是什么？”

我認(rèn)為這是個(gè)非常棒的問(wèn)題，因?yàn)樗|及到一本書的起源有時(shí)可能遠(yuǎn)在任何實(shí)際寫作之前，甚至在意識(shí)到未來(lái)某天可能會(huì)有寫作行為之前就發(fā)生了。這本書最早、史前的、還沒長(zhǎng)出腿的“魚類始祖”（Ancestor同樣有先祖的意思），是我在上世紀(jì)70年代末與父母一起去日本的一次童年旅行。

我從未離開過(guò)美國(guó)，而當(dāng)時(shí)的日本遠(yuǎn)不像現(xiàn)在這樣西化，所以文化沖擊是巨大的。我從未忘記那次旅行，很久以后當(dāng)我開始寫作時(shí)，我希望能寫寫它，但盡管那次旅行對(duì)我來(lái)說(shuō)是改變?nèi)松?，卻并沒有發(fā)生任何能抓住讀者興趣的事情。

跳到二十年后，我倚在我紐約市第一個(gè)公寓的廚房柜臺(tái)旁，讀著室友的《紐約時(shí)報(bào)》?！芭烟诱叩墓适伦屓毡鞠肫鹨粋€(gè)失蹤的女孩”吸引了我的目光。那時(shí)我還沒有出版我的第一本書，更不用說(shuō)有任何作家的習(xí)慣，比如關(guān)注可能的想法或者甚至做筆記。那篇文章從頭到尾都吸引著我的注意力。它講的是一個(gè)日本女學(xué)生在羽毛球訓(xùn)練結(jié)束后步行回家時(shí)人間蒸發(fā)了。她的失蹤發(fā)生在我家在日本那段時(shí)間的前一年，而且她只比我大幾歲。這些并非特別值得注意的巧合，但它們讓她留在了我的腦海里。

再跳到二十多年后，我坐在家里的后甲板上，凝視著異常清澈的春天天空，讀著狄更斯，這似乎與那場(chǎng)顛覆全球生活的可怕疫情非常契合，同時(shí)我試圖弄清楚我的想法——寫寫我童年記憶中那個(gè)夢(mèng)幻般的日本，但要從一個(gè)截然不同的、遭受了災(zāi)難的孩子的視角來(lái)寫——是否有可能行得通。不知是出于叛逆還是為了驅(qū)除不幸，我常常發(fā)現(xiàn)自己想象著某種熟悉的事物——比如我自己的童年旅程——通過(guò)一個(gè)最壞情況的幻想機(jī)器過(guò)濾，以至于舊的熟悉材料從另一端出來(lái)時(shí)，已經(jīng)扭曲得面目全非。我能否將非凡的雷霆萬(wàn)鈞之力投擲到一個(gè)平凡的童年風(fēng)景之上？

我所考慮的那個(gè)實(shí)際的"雷霆"對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)似乎幾乎太雷人了，于是我又卡住了?！斑@太離奇了，”我泄氣地對(duì)自己說(shuō)。我決定作弊，寫我年輕的主角在“雷霆”之后的故事，而不坦白那個(gè)“雷霆”是什么。（這是寫小說(shuō)卡殼時(shí)的一個(gè)好辦法：跳過(guò)。）結(jié)果是短篇小說(shuō)《手電筒》于2020年底問(wèn)世。在那之后，我就開始投入了——我真的別無(wú)選擇，只能進(jìn)行到底，結(jié)果就是《手電筒》這本書（長(zhǎng)篇）。

安德魯·米勒

《冬日大地》

一部小說(shuō)的起源很快就會(huì)被覆蓋。經(jīng)驗(yàn)法則說(shuō)，它開始的時(shí)間比你認(rèn)為的要早幾個(gè)月甚至幾年。新的想法一經(jīng)探究，看起來(lái)就很像你喜歡但不知道該如何處理的舊想法。也許最初是天氣，某種視覺性的東西，一片被落雪模糊的風(fēng)景。然后，圍繞那個(gè)圖像，或者從中升起，一個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)：1962年，布里斯托爾郊外的一個(gè)村莊，這個(gè)村莊從未被命名，但根據(jù)我對(duì)生命最初幾年所生活地方的記憶重建。

在這個(gè)圖像和可能性的涌現(xiàn)之中，作為某種支撐居住著的，是我母親的一個(gè)軼事，一個(gè)非常簡(jiǎn)單的故事，關(guān)于有一天她和我的醫(yī)生父親跑過(guò)田野，去對(duì)面農(nóng)舍處理一個(gè)緊急情況。

幾乎從一開始，我就對(duì)這本書，對(duì)這次寫作感覺良好。

上一部小說(shuō)是一場(chǎng)陷于焦慮的斗爭(zhēng)?，F(xiàn)在，寫《冬日大地》時(shí)，我突然感到解放了。我不太擔(dān)心主題。只要有良好的向前推進(jìn)的能量，我就樂于跟隨它。

我的指導(dǎo)意圖之一——一個(gè)核心意圖——是讓我的四個(gè)主要角色自由地以任何適合他們的方式完成他們的角色。沒有人會(huì)被情節(jié)推來(lái)推去。像往常一樣，也有懷疑的時(shí)刻——一本沒有危機(jī)的書會(huì)讓我開始擔(dān)心——但寫作常常是快樂的，手稿上沒有咬痕（有些手稿上有）。

2023年夏天，我把它寄了出去。我以為我差不多完成了，但我的編輯眼光更冷靜，他能看出還有很多工作要做。我原以為在手稿中存在的東西，他根本看不到。

于是開始了一年的密集重寫。不是為了整理干凈——我希望這本書保持某種野性，甚至是某種古怪——而是為了讓它在形式上更勻稱一點(diǎn)，也許只是為了更好地理解它，理解它對(duì)“我們的生活可以有多大，以及更大的生活可能意味著什么，其后果是什么”的關(guān)注。

第二次交稿時(shí)，我像大多數(shù)作家在長(zhǎng)期項(xiàng)目結(jié)束時(shí)那樣，得了雪盲癥。你很難再知道你創(chuàng)造了什么。今年春天和夏天的肯定讓我深感安慰，因?yàn)樗鼈兏嬖V我，我對(duì)這部作品的感覺——那種自由和那種快樂——并非錯(cuò)覺。

如果你不相信自己的直覺，你就無(wú)法寫作。

凱蒂·北村

《試鏡》

《試鏡》有一個(gè)簡(jiǎn)單的鋪墊。敘述者是一位女演員，正在排練一部艱難的新劇。她事業(yè)成功，婚姻幸福，生活安定。然后，一個(gè)年輕男子接近她，并告訴她，他相信自己是她的兒子。

從那一刻起，兩種敘述展開——兩個(gè)版本的事件，兩個(gè)截然不同的現(xiàn)實(shí)。在一種現(xiàn)實(shí)中，年輕男子是個(gè)陌生人。在另一種現(xiàn)實(shí)中，他實(shí)際上是她的兒子。

我可以相當(dāng)精確地指出這部小說(shuō)的起源。

幾年前，我看到一個(gè)標(biāo)題，寫道：“一個(gè)陌生人告訴我他是我的兒子?！?/p>

我立刻知道這是我想以某種方式運(yùn)用的素材。我刻意沒有點(diǎn)擊鏈接閱讀文章，部分原因是我想沉浸在這個(gè)標(biāo)題的奇異感中。一方面，我著迷于這樣一種想法：一次單一的相遇可以改變你對(duì)自己以及你在世界中的位置的一切理解。

但我也對(duì)這個(gè)標(biāo)題不合邏輯的性質(zhì)感興趣。“一個(gè)陌生人”和“我的兒子”這兩個(gè)詞似乎截然相反，甚至相互排斥。我不想解決這種對(duì)立的神秘性。我覺得那篇文章肯定會(huì)包含一個(gè)完全合理的解釋來(lái)說(shuō)明這個(gè)神秘的標(biāo)題。也許文章的作者曾將一個(gè)孩子送去收養(yǎng)?；蛘咭苍S那個(gè)陌生人有心理障礙。

作為一個(gè)小說(shuō)家，這兩種選擇對(duì)我來(lái)說(shuō)都不太令人滿意。

在它們之中，標(biāo)題所有奇妙的神秘感似乎都流失了。一段時(shí)間后，我和一個(gè)朋友散步，我告訴她那個(gè)標(biāo)題——關(guān)于我發(fā)覺它多么迷人，以及我不完全確定如何進(jìn)入我能感覺到在標(biāo)題背后隱約可見的那個(gè)世界。

她請(qǐng)我重復(fù)那個(gè)句子，然后她說(shuō)：“但那不就是養(yǎng)育孩子嘛。每次我兒子從大學(xué)回家，都像一個(gè)陌生人走進(jìn)了公寓?！?/p>

在那次與朋友交談之后，我對(duì)我想要在小說(shuō)中嘗試做的事情有了一種感覺。我想寫寫有多少普遍的經(jīng)歷——關(guān)于愛，關(guān)于母性——在當(dāng)時(shí)感覺像是兩個(gè)相互排斥的東西。我始終沒有點(diǎn)擊那個(gè)標(biāo)題，但現(xiàn)在我想知道，它背后的故事是否不是一個(gè)關(guān)于收養(yǎng)、妄想或某種騙局的故事——所有這些想法我都曾思考和玩味過(guò)。我想知道，它是否反而講述了一個(gè)非常人性化、非常簡(jiǎn)單故事，關(guān)于孩子必然長(zhǎng)大成為自己父母陌生人的漫長(zhǎng)過(guò)程——關(guān)于這種經(jīng)歷既令人滿足又令人心碎的方方面面。

大衛(wèi)·扎萊

《肉體》

《肉體》是在失敗的陰影下構(gòu)思的。

2020年秋天，我放棄了一部已經(jīng)寫了將近四年的小說(shuō)。這顯然不是一個(gè)容易的決定。它意味著對(duì)大量時(shí)間、希望、精力和情感投入的勾銷。已經(jīng)做了很多工作。我寫了超過(guò)10萬(wàn)字。但到那個(gè)秋天，我早就感覺到這東西不行了。讓它行得通的掙扎變得痛苦不堪。最終把它扔掉時(shí)，我更多的是帶著一種精疲力竭的解脫感，決心好好睡一覺，第二天早上帶著一張白紙，或者至少一個(gè)新的 Word 文檔重新開始。

那時(shí)，距離我和出版商約定的交付新書的日期大約還有一年。換句話說(shuō)，我有一年或稍少的時(shí)間來(lái)從頭開始寫一部小說(shuō)。那壓力確實(shí)影響了我。盯著空白屏幕、閃爍的光標(biāo)幾周后，很明顯我需要請(qǐng)求更多時(shí)間，而我確實(shí)這樣做了。

這不是問(wèn)題。

盡管如此，我還是被自我懷疑所困擾。被這樣一種感覺所困擾：雖然放棄一部未完成的小說(shuō)可能還算可以，但接連放棄兩部對(duì)我來(lái)說(shuō)在心理上將是災(zāi)難性的。我睡得不好。變得抑郁。

在某種程度上，最大的困難僅僅是決定寫什么。講述哪個(gè)具體的故事。從哪里開始。在某種程度上，我希望有人能告訴我該做什么，該寫什么。然而，沒有人能那樣做。

我孤身一人，感覺很像身處一場(chǎng)焦慮的夢(mèng)境。

我讓自己從幾個(gè)簡(jiǎn)單的想法開始。（我之前努力的主要問(wèn)題之一是它太復(fù)雜、太瑣碎了。）我決定寫一部部分關(guān)于英國(guó)、部分關(guān)于匈牙利的東西。并且這個(gè)故事將以某種方式表達(dá)我的這樣一種感覺：我們的存在首先是一種物理體驗(yàn)，它的所有其他方面都源于那種物理性，當(dāng)然最終當(dāng)我們自己也回歸到奧登（Auden）令人難忘地稱之為“無(wú)責(zé)任的物質(zhì)”時(shí)，也回歸于它。

這兩個(gè)想法，如果它們甚至能被稱為想法的話，就是我開始新作品的固定點(diǎn)。它們是它得以生長(zhǎng)的種子。

編譯：蠻蠻

來(lái)源：BookerPrize、衛(wèi)報(bào)

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